李博　張爍

中國內(nèi)地電視劇誕生嚴(yán)格來說已經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，然而真正發(fā)展應(yīng)從改革開放之后才開始，至今也不過而立之年。這30年間，電視劇的數(shù)量和種類都如雨后春筍般增長，其中音樂作品的數(shù)量自然不可勝數(shù)，而面對如此龐大的數(shù)量群，科學(xué)的分類有助于影視音樂學(xué)科建設(shè)的良性發(fā)展，但目前的矛盾在于長期以來對于影視音樂的淺顯分類并不能滿足日益豐富的電視劇音樂形式，因此本文試圖在這一方面有所突破，這也是筆者多年的愿望。

毋庸諱言，聲樂和器樂是構(gòu)成當(dāng)下世界音樂藝術(shù)的全部，下文將以這兩大種類為線索，分別敘述。

一、器樂配樂

顧名思義，器樂配樂指電視劇音樂中的非聲樂部分。從功能重要性的角度來排列，分別是主題音樂、場景音樂和背景音樂，下文分別詳述。

(一)主題音樂

主題音樂指以特定的旋律或動(dòng)機(jī)作為音樂發(fā)展的動(dòng)力，對劇集的內(nèi)容進(jìn)行概括的器樂段落。由于沒有歌詞所限，因此主題音樂往往能夠給觀眾極其廣闊的想象空間，可以將觀眾迅速帶入劇情的氛圍之中i另外由于其必須做到和全劇的音樂有所關(guān)聯(lián)，所以它的旋律或主題會經(jīng)常以變奏、展衍、移位、模進(jìn)等諸多面孔出現(xiàn)，來配合劇情的發(fā)展以及人物性格的刻畫。從自身設(shè)計(jì)的目的來看，主題音樂可分為以下3種：

1.與劇情主旨相符的主題音樂，它通過音樂的各種表現(xiàn)手法來所指劇情的主題。比如2003年電視劇《玉觀音》的主題音樂，旋法十分起伏，暗示了男女主人公愛情的一波三折，但其和聲的精致，配器的簡潔又使得這段音樂溫馨而又略帶傷感。與全劇“玉觀音——象征女性的慈愛和包容”的主題十分貼切。

2.與主人公性格和命運(yùn)相關(guān)聯(lián)的主題音樂，它可以集中體現(xiàn)劇中人物(多半是主人公)的性格特征，而這種性格又往往決定了他(或她)的命運(yùn)。比如1987年電視劇《紅樓夢》的片頭曲(即《序曲》)，它用了主題曲《枉凝眉》和插曲《葬花吟》的旋律動(dòng)機(jī)，表明了寶黛純潔的愛情和他們執(zhí)著的抗?fàn)幘瘢詈笠宦暢翋灥捻戣?，則暗示了人物悲劇的命運(yùn)。

3.具有某種象征意義的主題音樂，此時(shí)的音樂并不局限于人物或者劇情的聯(lián)系，而是有一種“符號”的指向性，是從劇中的中心事件中提煉出來的象征性音調(diào)，讓人們一聽到它就會聯(lián)想到某種意味或氣氛。比如2002年電視劇《不要和陌生人說話》片頭的主題音樂，開始四個(gè)音級進(jìn)下行的反復(fù)出現(xiàn)，如同固定音型一樣。而這一音型伴隨著每次安佳和對梅湘南實(shí)施暴力的時(shí)候出現(xiàn)，這個(gè)具有象征意義的“暴力動(dòng)機(jī)”具有很強(qiáng)的符號性和所指性，同時(shí)這種機(jī)械的重復(fù)也暗示了施暴者在發(fā)泄的同時(shí)也在經(jīng)受痛苦的煎熬。

從框架結(jié)構(gòu)來說，大多數(shù)主題音樂由于其對主題的發(fā)展有著很大的意義，所以它們都會“貫穿發(fā)展”于整個(gè)劇集并且“身兼二職”——一是在當(dāng)下的情節(jié)中發(fā)揮某種具體的描述性作用，二是承擔(dān)情節(jié)或人物性格貫穿及呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)性作用。當(dāng)然，這種以主題音樂的方式對劇情及人物進(jìn)行概括相對比較“隱蔽”，需要觀眾聯(lián)系整個(gè)劇集的內(nèi)容展開思考，因此有一定的難度。

(二)場景音樂

場景音樂指在某一種特定情緒的場景中(如悲痛或歡喜)使用的音樂，它主要是對該場景中發(fā)生的情節(jié)及人物的情感變化進(jìn)行合理的烘托與渲染，場景音樂的作用主要體現(xiàn)在營造高潮以及推動(dòng)情節(jié)，從性質(zhì)來說，它可以分為以下三類：

1.原創(chuàng)性場景音樂。指針對某一個(gè)特定場景來設(shè)計(jì)，音樂單獨(dú)創(chuàng)作，并不用已有的旋律或者主題音樂(或主題曲)的音型作為基礎(chǔ)。作曲家趙季平為1997年電視劇《水滸傳》中“單打獨(dú)斗”場景所設(shè)計(jì)的音樂就是很好的范例，這段音樂在劇中出現(xiàn)了4次。音樂開始就通過一個(gè)長音和之后馬蹄般的節(jié)奏營造出緊張的戰(zhàn)斗氣氛，隨著音區(qū)的增高和調(diào)性的模進(jìn)進(jìn)入高潮——嗩吶嘹亮的獨(dú)奏，音樂和畫面的配合給人以酣暢淋漓的痛快之感。這段音樂既沒有用已有的音樂材料(如劇中其它配樂)，也不是主題歌《好漢歌》的旋律框架，因此說它屬于典型的“原創(chuàng)性場景音樂”。

2.流變性場景音樂。這種類型的場景音樂在現(xiàn)今的電視劇中運(yùn)用得最為廣泛，它可以由主題音樂、主題歌或者插曲中的旋律發(fā)展而來，通過節(jié)奏、速度、和聲以及配器的變化而產(chǎn)生。2001年電視劇《激情燃燒的歲月》中的“行軍主題”音樂，是借用“主題音樂”素材進(jìn)行變化的。原本的主題音樂是作曲家關(guān)峽《第一交響序曲》的呈示部主題，而“行軍主題”旋律的主干音相對不變，由于節(jié)拍和配器的變化，使得此段音樂有著進(jìn)行曲般的風(fēng)格。

3.借用性場景音樂。這種處理方式在當(dāng)下電視劇中運(yùn)用較多，制片人為了作曲資金的節(jié)省而直接用現(xiàn)成的音樂，比如一些耳熟能詳?shù)墓诺湟魳?、爵士音樂或流行音樂。電視劇《玉觀音》第19集的最后：安心(女主角)結(jié)束了對自己身世的講述，她的經(jīng)歷使楊瑞(男主角)非常震動(dòng)，他決定一輩子愛護(hù)眼前這個(gè)弱小卻又堅(jiān)韌的女人，而楊瑞在找工作的工程中也體會了事態(tài)的炎涼，兩個(gè)人無論經(jīng)濟(jì)狀況或生活狀態(tài)都出現(xiàn)嚴(yán)重的危機(jī)，就在這時(shí)楊瑞晚上卻夢見她和安心的婚禮，場面無比豪華……這時(shí)的場景音樂用了歌劇《茶花女》中《飲酒歌》最后的高潮片段，男聲合唱和管弦樂齊奏有一種頗為神圣和莊嚴(yán)的感覺，令人肅然起敬。夢境中的場景和現(xiàn)實(shí)生活的拮據(jù)有著強(qiáng)烈的對比，這段音樂與超時(shí)空音樂蒙太奇的運(yùn)用震撼人心。

很多時(shí)候場景音樂在表達(dá)情感和烘托氣氛等方面的優(yōu)勢往往是主題曲、插曲所不具備的，這也是器樂語言的獨(dú)特魅力。

(三)背景音樂

背景音樂的重要性相對于前面兩種音樂就略遜一籌，因?yàn)樗⒉华?dú)立地承擔(dān)表現(xiàn)主題或塑造人物等重大功能，只是電視劇中標(biāo)識環(huán)境或地域的一種音樂，通常以畫內(nèi)音的方式呈現(xiàn)。電視劇中，幾乎所有的背景音樂都是非原創(chuàng)性的作品。這種音樂主要用于強(qiáng)調(diào)畫面的真實(shí)性，比如在舞會場合出現(xiàn)《友誼地久天長》，在酒吧場合出現(xiàn)爵士樂等等。這種例子不勝枚舉，在任何一部電視劇中都能找到它的影子，這里就不浪費(fèi)筆墨了。

需要說明的是，電視劇中聲音的表現(xiàn)形式不僅僅是音樂，還有語言、音響等其它因素，所以音樂(尤其是器樂性質(zhì)的配樂)往往是根據(jù)劇情的需要而出現(xiàn)，很多情況下是以不完整的面貌出現(xiàn)的，即片段性或者部分性呈現(xiàn)，這是電視劇場景及背景音樂一個(gè)重要的特點(diǎn)。

二、聲樂歌曲

相對器樂配樂來說，歌曲由于有歌詞的輔助，因此它的語義性表達(dá)更為直接和清晰，是電視劇音樂中不可或缺的元素。

(一)主題歌

主題歌與主題音樂的作用是相似的，只是加上了歌詞同時(shí)以人聲的形式出現(xiàn)。它也是對劇集內(nèi)容和思想的高度概括，以特定的風(fēng)格和旋律來刻畫劇中主人公的形象。電視劇主題歌從其出現(xiàn)的位置來看，絕大多數(shù)出現(xiàn)在劇集的片頭或片尾；僅有極少數(shù)的個(gè)例是出現(xiàn)在片中，以插曲的形式出現(xiàn)(如電視劇《紅樓夢》的主題曲《枉凝眉》在第10集出現(xiàn))。從其出現(xiàn)的數(shù)量來看，可以分為單主題歌形式(1首)、雙主題歌形式(2首)以及群主題歌形式(3首及3首以上)。

1.單主題歌形式

顧名思義，單主題歌指整個(gè)劇集只有一首主題歌——無論放置在片頭或者片尾。既然只有一首，那么它質(zhì)量的好壞就直接影響著整個(gè)劇集音樂的優(yōu)劣。根據(jù)主題歌放置位置的不同，可分成片頭性單主題歌和片尾性單主題歌兩種。

首先是片頭性單主題歌。采用這種形式的主題歌都是以概括劇集的內(nèi)涵為其中心目的，它先入為主地把為劇集的基調(diào)和氣氛做一個(gè)鋪墊，為之后劇情的展開奠定基礎(chǔ)。由于劇集的題材和風(fēng)格不同，主題歌的藝術(shù)特征也就不同：1985年電視劇《四世同堂》的主題歌《重整河山待后生》蒼涼悲壯，以一種凝重的史詩般風(fēng)格出現(xiàn)；1982年電視劇《蹉跎歲月》的主題歌《一支難忘的歌》旋律婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，風(fēng)格完全不同。

其次是片尾性單主題歌。盡管都是單一主題歌的形式，但片尾主題歌的表現(xiàn)功能和片頭主題歌卻不盡相同，由于片尾主題歌是在劇情展現(xiàn)了一段時(shí)間之后(或全部展現(xiàn)完畢)出現(xiàn)的，因此它更多的帶有對全劇的總結(jié)作用，或者展現(xiàn)從劇情中引申的感嘆和升華。從數(shù)量上看，采用片尾主題曲的劇集要多余采用片頭主題曲的劇集；從藝術(shù)形式來說，早先的片尾主題曲就是單純的演唱，后來加入了多樣化的處理，比如加入朗誦、戲劇唱腔等手段，使得片尾曲的藝術(shù)形式更加活潑多樣。比如世紀(jì)之交的電視劇《大宅門》的同名片尾曲采用了民族唱法和京劇唱腔的結(jié)合；2001年電視劇《大雪無痕》的片尾主題曲《歲月有情》的中間加入了朗誦等等，它們都取得了很好的藝術(shù)效果。

還有一種較為特殊的情況，那就是片頭片尾共用同一首主題歌，這樣做是考慮劇集在音樂上前后呼應(yīng)，但有時(shí)卻容易產(chǎn)生審美疲勞。電視劇《蹉跎歲月》就是運(yùn)用了這種形式，片頭和片尾都用了主題曲《一支難忘的歌》，除歌詞的個(gè)別字句外，音樂本身并未做任何變化。而更多的時(shí)候?yàn)榱吮苊馑囆g(shù)上的重復(fù)，音樂本身編排方式會加以變化，比如1980年電視劇《敵營18年》的頭尾都是用歌曲《曙光在前頭》，但片頭采用男生獨(dú)唱的形式，而片尾采用男生合唱的形式。

2.雙主題歌形式

這是現(xiàn)今電視劇音樂布局的典型樣式，即片頭一首，片尾一首。采用這種主題歌形式的劇集也有以下兩種處理方法。

一是呼應(yīng)式雙主題歌形式，指其在片頭和片尾分別出現(xiàn)不同的歌曲，貫穿劇集的始終，中間不能更換。這在當(dāng)前的電視劇中占有絕對的數(shù)量，如眾所周知的1992年電視劇《北京人在紐約》的片頭曲是《千萬次的問》，片尾曲是《報(bào)應(yīng)》：2012年電視劇《后宮甄嬛傳》的片頭曲是《紅顏劫》，片尾曲是《鳳凰于飛》……不勝枚舉。這種形式的安排想必讀者比較熟悉，不贅。需要說明的是，呼應(yīng)式雙主題歌有時(shí)候會伴隨著同一首歌演唱風(fēng)格的不同而取得迥異的藝術(shù)效果，給觀眾以新意。比如，1996年電視劇《東邊日出西邊雨》采用了呼應(yīng)式雙主題歌形式，它的片頭曲《愛情》用了四種風(fēng)格演唱，每四集一輪回(該劇20集，共輪回5次)——?jiǎng)g自由風(fēng)格，毛阿敏的通俗風(fēng)格、趙登峰男高音風(fēng)格以及和鄭詠的女高音風(fēng)格一這樣一來，同一支歌曲由于其演唱法的不同而煥發(fā)出多姿多彩的藝術(shù)結(jié)果，也暗合了題目“東邊日出西邊雨”那種唯美的意象，一部電視劇主題曲能夠讓其變換4種色彩，在中國電視劇音樂的歷史上至今為止也只此一例。

二是并列式雙主題歌形式，它是指在片頭或片尾的位置中(一般片尾較多)，某些集采用一首主題歌，而其它集采用另一首主題歌的形式。這樣的處理更多的是考慮到整個(gè)劇情的氣氛，因此它更多的用在情節(jié)前后具有轉(zhuǎn)折性質(zhì)的劇集當(dāng)中。比如1997年電視劇《水滸傳》就是這種并列式主題歌典型的范例：從第1集到第31集主要以“聚義”為中心，描寫梁山隊(duì)伍發(fā)展壯大的過程，因此主題歌選用《好漢歌》，體現(xiàn)一種積極向上的豪邁情緒i第32集以后以“招安”為中心，描寫梁山義軍的悲劇結(jié)局，如再用《好漢歌》則顯然與氣氛不相符合，因此換用了《天時(shí)、地利與人和》作為主題曲，以婉轉(zhuǎn)的民族唱法加上混聲合唱的效果，給人肅穆、崇高之感。顯然，這樣處理更加突出了水泊梁山從“聚義”到“忠義”這一深刻的悲劇主題。

3.群主題歌形式

指以若干首主題歌形成一個(gè)主題歌組，其中每一首歌既有相對的獨(dú)立性，又有前后的完整性，互相之間形成一種張力，為整個(gè)劇集服務(wù)。這種形式框架性結(jié)構(gòu)比較明顯，只能出現(xiàn)在長篇電視劇中。

片頭性群主題歌極其罕見，它只為一個(gè)目的服務(wù)——概括每段劇情的精髓。1983年版電視劇《射雕英雄傳》的片頭主題歌由三首組成：分別是《相伴到天涯》、《一生有意義》和《世間始終你好》，三首歌曲都采用了男女對唱與重唱的形式，不僅突出了每一部分的重點(diǎn)，還兼顧了整體風(fēng)格的一致性。

片尾性群主題歌最有代表性就是1993年出品的40集電視劇《唐明皇》。這部劇集講述了傳奇皇帝李隆基的一生，向觀眾展示一幅色彩斑斕的大唐圖畫。為突出劇情各個(gè)階段的不同特點(diǎn)，在片頭曲《倚天拔劍觀滄?！返囊I(lǐng)下，作曲家精心設(shè)計(jì)了4首風(fēng)味不同的片尾曲：第一首《風(fēng)滿樓》，講述李隆基執(zhí)政之前的宮廷斗爭；第二首《六宮粉黛》，講述李隆基執(zhí)政前期的勵(lì)精圖治使得大唐進(jìn)入開元盛世；第三首《三千寵愛在一身》，表現(xiàn)從“天寶危機(jī)”到“安史之亂”的過程，也是大唐盛極而衰的轉(zhuǎn)折；第四首《憶當(dāng)初》，整個(gè)樂曲風(fēng)格凄涼哀怨，道出了晚年唐明皇的悲慘結(jié)局。這五首作品不但引領(lǐng)著情節(jié)的發(fā)展，更重要的體現(xiàn)了各部分內(nèi)容的精神與氣質(zhì)。

總之，主題歌在電視劇音樂當(dāng)中的重要性確實(shí)非同一般，甚至它能夠作為“標(biāo)桿”代表一部劇集在人們腦海中的印象。它甚至具備脫離“母體”而單獨(dú)流傳的能力，不少優(yōu)秀的主題歌隨著劇集的播放而走紅，以至多少年后很多人根本記不起劇中的人物情節(jié)，但對它的主題曲卻耳熟能詳，這也是電視劇音樂的魅力。

(二)插曲

插曲指在電視劇劇情進(jìn)行當(dāng)中出現(xiàn)的歌曲。它與情節(jié)的發(fā)展密切相關(guān)，主要用于表達(dá)人物的所思所感，烘托氣氛，制造高潮。從功能來看，插曲與主題歌不同，后者一般在片頭或片尾出現(xiàn)，起到引領(lǐng)或總結(jié)的作用，但它本身卻離真正的劇情較遠(yuǎn)；而插曲則在片中出現(xiàn)且緊隨劇情發(fā)展，強(qiáng)調(diào)人物在某一時(shí)刻、某一瞬間的感受。

1.插曲的數(shù)量

一部劇集中一般只有1到2首插曲，也有少數(shù)情況是具有很多首插曲從而形成“群插曲”的場面。由于它并不具備結(jié)構(gòu)性的框架，因此無論數(shù)量的多少，都不會對主題歌產(chǎn)生喧賓奪主的威脅。比如2004年的電視劇《搭錯(cuò)車》采用了單插曲的形式，歌曲《父親是安靜的》以婉轉(zhuǎn)的旋律和動(dòng)情的女聲刻畫出一個(gè)慈祥、善良但卻失語的父親形象。1990年的電視劇《渴望》則采用了雙插曲的形式，歌曲《好人一生平安》嚴(yán)格來說是以插曲出現(xiàn)的主題曲(在30集之后變?yōu)榱似^主題曲)，歌詞質(zhì)樸，旋律優(yōu)美；歌曲《每一次》則是真正的插曲，由男聲滿懷激情的唱出，是主人公王滬生歷盡滄桑后良心發(fā)現(xiàn)時(shí)的告白。采用“群插曲”形式的劇集相對較少，中央電視臺巨資拍攝的“四大名著”電視劇中除了《水滸傳》，剩下的三部都采用了群插曲的形式。

2.插曲的藝術(shù)功能

插曲從總體上講它的藝術(shù)效果是相近的，但在具體的場合由于使用方式的不同，它所突出的藝術(shù)特色也是不盡相同的。

插曲的一種重要的功能便是參與劇情的發(fā)展，刻畫人物當(dāng)下情感的變化，這是電視劇插曲最為直接的一個(gè)運(yùn)用目的。2005年的電視劇《五星大飯店》的插曲《悲歌》在劇中共出現(xiàn)3次，都在各方矛盾糾結(jié)在一起不可解決的時(shí)候出現(xiàn)，它作為音樂既參與了劇情的發(fā)展，其歌詞的質(zhì)樸和坦然說出了劇中人在當(dāng)時(shí)的場景中真實(shí)的心里獨(dú)自。插曲的另一項(xiàng)特有功能是引領(lǐng)音樂蒙太奇的轉(zhuǎn)換。在1999年電視劇《西游記》(續(xù)集)的第9集《祈雨鳳縣郡》中展現(xiàn)師徒4人西天取經(jīng)的艱難時(shí)出現(xiàn)了插曲《看我躍馬揚(yáng)鞭》，同時(shí)配合畫面師徒4人或爬山涉水，或露宿野營，或風(fēng)雨同舟，或勇往直前，用順時(shí)空音樂蒙太奇的方式表明取經(jīng)路上的艱辛，給人以深刻印象。

總之，電視劇中的插曲往往能為劇情營造恰當(dāng)?shù)姆諊酮?dú)特的意境，質(zhì)量優(yōu)秀的插曲同樣能夠具備脫離劇集而單獨(dú)流傳的實(shí)力，這和電視劇主題曲是一樣的。

3.插曲的位置

一般來說，插曲是在劇情發(fā)展或人物情感到一定程度時(shí)爆發(fā)的時(shí)候出現(xiàn)，因此插曲一般出現(xiàn)在每一集的中間或者尾部，當(dāng)然也有極少的例外情況。出現(xiàn)在劇集中部的插曲比如電視劇《三國演義》第l集《桃園三結(jié)義》中的插曲《這一拜》，在劇集開始十五分鐘的時(shí)候出現(xiàn)，成功的把“兄弟”氣氛烘托到高潮；出現(xiàn)在劇集尾部的插曲最為常見，它經(jīng)常對本集的情緒做出總結(jié)或者進(jìn)行升華，比如電視劇《紅樓夢》第12集《埋香冢飛燕泣殘紅》的插曲《葬花吟》是在那一集的末尾出現(xiàn)；出現(xiàn)在劇集開頭則極為少見——原因很簡單，情節(jié)沒有展開，插曲無用武之地——電視劇《紅樓夢》的第30集《大觀園諸芳流散》就采取了這種形式，片頭曲終結(jié)之后，緊接著插曲《紫菱洲歌》響起，點(diǎn)明了迎春出嫁的悲劇。在中國電視劇音樂30年的歷史中，劇集開始就使用插曲的，筆者只找出了這一個(gè)孤例。

以上是筆者關(guān)于中國電視劇音樂的基本構(gòu)成元素的一些基本想法，一些更多、更細(xì)的分類由于篇幅和時(shí)間所限并沒有呈現(xiàn)給讀者，借此向讀者表示歉意。由于這部分內(nèi)容十分龐雜，又鮮有權(quán)威著作的“指引”，因此這里只是一家之言，絕非定論。

結(jié)語

從電視劇音樂的傳播角度來看，它有著電影音樂無法比擬的優(yōu)勢，比如有著充分延伸的空間，可以有著多主題，多層次的發(fā)展；電視劇的放映是以“集”為單位，從而保證了它的音樂有著多次的重復(fù)性，這就便于這些音樂的流傳；電視劇由于觀眾坐在家中便能觀看，不比去影院再多一層消費(fèi)，因此它具有電影無法比擬的普及性。

目前，中國電視劇音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)了多元化的趨勢，盡管從整體上來說數(shù)量繁多、種類翻新較快，但音樂的創(chuàng)作質(zhì)量相對不盡人意，比如有的音樂作品模仿、套用原創(chuàng)作品的痕跡過重，甚至直接“拿來主義”且不做說明，當(dāng)然這其中有多方面原因，限于篇幅問題這里不能詳談。

總而言之，在傳媒技術(shù)十分發(fā)達(dá)的今天，對于影視音樂理論的構(gòu)建無疑是重要的，它也是音樂諸多學(xué)科中的一個(gè)視角，但愿今后能夠出現(xiàn)更多的文章乃至論著，共同致力于我國影視音樂的理論構(gòu)建。

李博哈爾濱師范大學(xué)2009級音樂教育博士，北京工業(yè)大學(xué)講師

張爍中國音樂學(xué)院2010級博士生

(責(zé)任編輯金兆鈞)