摘要：在歐洲，藝術(shù)和宗教之間始終存在一種微妙的張力關(guān)系。文藝復(fù)興以來，藝術(shù)開始逐漸擺脫宗教，逐步走向獨立和自律，并形成了一股以藝術(shù)代宗教的審美主義思潮。對此，托爾斯泰逆流而行，站在一種反啟蒙主義的立場上，對這種藝術(shù)觀進行了駁斥。他認為藝術(shù)離開宗教超驗性的引導，只會走向墮落——淪為享樂的工具，從而不能發(fā)揮藝術(shù)本應(yīng)該有的功能——傳達情感從而起到聯(lián)合所有人的作用。托爾斯泰的藝術(shù)觀，在一個普遍“祛魅化”的現(xiàn)代世界，顯得很不合時宜，但是仍具有其積極的理論和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：托爾斯泰；《論藝術(shù)》；宗教；藝術(shù)

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：Ａ文章編號：1003-854X(2012)04-0077-05

在人類歷史的很長一段時間里，藝術(shù)和宗教的關(guān)系是緊密相連的。這種緊密相連的關(guān)系不僅表現(xiàn)在藝術(shù)要在宗教的前提之下才具有存在的可能性和合法性，而且還表現(xiàn)在宗教從內(nèi)容的豐富性和深刻性以及形式選擇的多樣性、確定性各方面影響著藝術(shù)創(chuàng)作。這種尚未從宗教意識中獨立出來的藝術(shù)就是一種宗教藝術(shù)（比如說基督教藝術(shù)、佛教藝術(shù)、道教藝術(shù)）。宗教藝術(shù)的目的主要是以感性的形式服務(wù)于神或者宗教教義的傳達。因此，藝術(shù)或者說藝術(shù)的美絕對不可能比其服務(wù)的對象還重要。中世紀神學的開創(chuàng)者普洛丁說：“當一個人觀看具體的美時，不應(yīng)使自己沉湎其中，他應(yīng)該超越它，飛升到這種美的本源那兒去?！雹?也就是說，美本身不是目的，而是一種有助于通向超驗神圣的工具，故而美或者藝術(shù)本身不具有本源性意義。但是這種情況在近代已經(jīng)逐漸被改變，而到現(xiàn)代則被徹底顛倒過來了。自文藝復(fù)興時期起，隨著傳統(tǒng)的宗教信仰在一股肯定世俗生活運動和啟蒙理性思潮的聯(lián)合攻擊之下不斷頹敗，一種以美為最高價值的審美主義思潮開始興起。藝術(shù)不再唯宗教馬首是瞻，藝術(shù)也不必用具有促進人的知識或道德的理由為自己的存在做辯護。由于彼岸信念的失落，以及此岸感的高漲，向來與人的感性關(guān)系密切且肯定人的此岸世俗生活的審美和藝術(shù)，反而能安慰不再有永生希望的人們的心靈，并賦予人生以價值和意義。藝術(shù)或者美因此取代了上帝所占有的位置，儼然成為一種類似于宗教的形態(tài)。人們在上帝退隱的世界里，供奉起一位古老的神祇。這位神祇不再是一位全知全能全善不朽的神，而是充滿了人間煙火氣息的美神維納斯。她的信徒們相信生存的意義以及生命的價值在此岸便可以得到說明和解釋。托爾斯泰顯然是被這種藝術(shù)代宗教所展示的藝術(shù)圖景給嚇壞了，要不然他在那本專門表述其藝術(shù)觀的《藝術(shù)論》里不至于對文藝復(fù)興以來藝術(shù)發(fā)展的“誤入歧途”如此憂心忡忡，也不會對那些以美為最高目的的藝術(shù)家和藝術(shù)作品那樣氣急敗壞。這位畢生從事藝術(shù)創(chuàng)作的“俄羅斯的良心”一定是從藝術(shù)領(lǐng)域里感受到整個現(xiàn)代社會以及現(xiàn)代藝術(shù)具有某種危險的發(fā)展傾向。這些危險的發(fā)展傾向究竟是什么呢？托爾斯泰為何說它是違背人的良心呢？托爾斯泰的解救之道是什么？我們怎么看待托爾斯泰這種良善之舉呢？

一

托爾斯泰以其強大的理論穿透力和獨到的眼光看到，文藝復(fù)興以來，種種高深晦澀的美學理論或藝術(shù)理論不外乎兩種論調(diào)：第一，“美”是一種獨立存在的東西，這種東西是觀念、精神、意志、上帝的絕對完全的體現(xiàn)；第二，“美”是一種我們得到的毫無個人利益的快樂。托爾斯泰還認為，這兩種“美”的定義都歸結(jié)于我們得到的快樂，即承認我們歡喜的，并不引起貪欲的東西就是“美”②?！叭绻覀儾幌胭u弄華麗的辭藻，那么‘美按照我們的理解，它只不過是我們喜歡的東西”③。一般的藝術(shù)史或美學史對于美的獨立自主性以及非功利性都是持一種肯定的態(tài)度，認為藝術(shù)和美終于可以從古典主義的泛知識論和泛道德論中獨立出來，人們不能再把知識和道德作為評價藝術(shù)的標準了。因為，藝術(shù)的目的在于它本身——創(chuàng)造美。萊辛在《拉奧孔》這篇文章中曾說過：“如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少服從美?！雹茉谒囆g(shù)中，美是“最高的法律”，道德或者知識因素要么被剔除，要么就臣服于美。席勒認為美的藝術(shù)可以把人從不自由的自然狀態(tài)和道德狀態(tài)中解救出來，修復(fù)片面化的人性使其達到自由完整的狀態(tài)。英國唯美主義者奧斯卡·王爾德認為藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西，因為藝術(shù)具有獨立性、完美性，有其自身的生命力和價值。而生活和自然都不具有完美性，所以不是藝術(shù)模仿生活而是生活要模仿藝術(shù)⑤。在向?qū)徝乐髁x靠攏的眾聲喧嘩中，托爾斯泰嗅出了一股不祥的味道。他看到彼岸的宗教世界衰落之后，神性從世界退隱而去，人們開始為人的感性欲望 ⑥ 正名和辯護。享樂（藝術(shù)的享樂當然不能等同于食色層面的動物性官能的享樂，但是這種享樂本質(zhì)上還是以人的官能、本能為基礎(chǔ)），不再像在宗教的背景前提之下具有原罪性質(zhì)，反而成為人的存在價值和意義之所在。這正如劉小楓先生所說：“審美感在啟蒙時代出現(xiàn)，其問題背景是徹底更改神義論。隱藏在一切藝術(shù)享受和感性創(chuàng)造背后的基本力量是快感官能。感性個體靠這種力量實現(xiàn)真正的自我，獲得人生最高的、唯一的幸福。傳統(tǒng)神義論對生命意義的解答已被宣告無效，享受感性快感的程度，成為對人生的終極辯護?！雹?然而，這在托爾斯泰看來根本上是本末倒置，是非混淆。他認為這些審美主義者所犯的主要錯誤在于他們用微不足道的、僅以享樂為目的的藝術(shù)替代空缺的宗教藝術(shù)，重視和鼓勵那些無論如何也不配受到這樣重視和鼓勵的藝術(shù)。托爾斯泰說：“人們的最大苦痛不在于不知道上帝，而在于他們用非上帝的存在物代替了上帝。這樣的情形也存在于藝術(shù)中。”⑧ 從團結(jié)世界大眾的基督宗教藝術(shù)到以“美”為目的的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，在托爾斯泰看來，根本就是人類自甘墮落、棄明投暗的一種行徑。對藝術(shù)本身來講，也是如此。托爾斯泰認為從宗教到藝術(shù)代宗教的轉(zhuǎn)變，對藝術(shù)造成了四個嚴重的后果：第一，藝術(shù)失去了它所固有的多樣的和深刻的宗教內(nèi)涵，藝術(shù)所表達的情感無外乎是驕傲、色情和生活的煩悶；第二，由于只顧及一些小范圍的人，這樣的藝術(shù)失去了形式美，變得矯揉造作和曖昧不明；第三，藝術(shù)所傳達的情感不再真摯，而是變得虛假和純理性；第四，因為脫離大眾，藝術(shù)被用于服務(wù)于上層階級，藝術(shù)家開始使用模仿、借用、感動、趣味等各種方法制造出大量沒有真情實感的藝術(shù)贗品。盡管這些藝術(shù)毫無實質(zhì)價值，有些不僅無益于人類的利益反而敗壞人類樸素的道德情感，但這些藝術(shù)仍然被認為是人世間最重要的事情。它花費人們大量勞力、物力和精力（僅次于戰(zhàn)爭），卻只惠及很小的一部分人。那些道德敗壞的、對人類的幸福毫無貢獻的藝術(shù)家，卻被當成英雄和圣人一樣。這些藝術(shù)的存在根本上是有悖于人類的良知的，根本經(jīng)不起道德的考驗。近現(xiàn)代以來的藝術(shù)以及藝術(shù)理論幾乎全部遭到托爾斯泰的否定，遭否定批判的藝術(shù)家或理論家的名單可以列得很長：波德萊爾、魏爾蘭、戈蒂耶、馬拉美、梅特林克、畢沙羅、歌德、晚期的貝多芬、克拉利克、勒南、夏夫茲博里、哈奇生、伯克、巴特、狄德羅、達蘭貝爾、伏爾泰、康德、費希特、謝林、黑格爾、叔本華、尼采……

二

托爾斯泰認為首先得重新定義藝術(shù)這個詞。關(guān)于藝術(shù)的具體定義有許多分歧，但大多數(shù)學者和理論家都認同：藝術(shù)是表現(xiàn)美的東西。但托爾斯泰認為把藝術(shù)定義為表現(xiàn)美的東西，無異于把藝術(shù)的目的說成是享樂。以美來定義和理解藝術(shù)是近代以來藝術(shù)誤入歧途的一個根本原因。當然還有一個更為根本的原因是信仰的失落。因此要正確定義和理解藝術(shù)，首先就要防止把藝術(shù)理解成一種表現(xiàn)美的東西。那么什么才是真正的藝術(shù)呢？托爾斯泰認為真正的藝術(shù)活動要能喚起心中曾經(jīng)體驗過的情感，并通過動作、線條、色彩、聲音以及言語所表達的形象來傳達出這種情感，使其他人也能體驗到這種情感。藝術(shù)是一種人類活動，其中一個人有意識地用某種外在標志把自己體驗的情感傳達給別人，而別人被這種情感所感染，同時也體驗著這種情感。因此，在他看來藝術(shù)既不是形而上學者（如柏拉圖、普洛丁、黑格爾、尼采等）所說的某種神秘的思想、美或上帝的體現(xiàn)，也不是生理美學者（伯克、哈奇生、斯賓塞等）所言的人們借以消耗過剩精力的游戲，也不是情緒通過外在標志的表現(xiàn)，更不是美好事物的產(chǎn)品?？傊?，藝術(shù)不是為了享樂，而是為追求個人以及全人類幸福所需的一種交際手法，它把人類聯(lián)結(jié)在同樣的情感中⑨。

藝術(shù)最為本質(zhì)的東西不是表現(xiàn)美，而是情感傳達。借助這種情感傳達，彼此孤立分離乃至相互仇恨的人互相聯(lián)合在一起。因此這種情感必須具有能夠把所有人聯(lián)合起來的功能。這種情感有兩種：“一種是源于人是上帝的孩子、人與人是兄弟這種意識的情感；一種是最樸素的情感——日常生活中的，但能毫無例外地被所有的人理解的情感，比如歡愉之情、惻隱之心、振奮的精神和平靜的心境，等等。只有這兩種情感構(gòu)成了就內(nèi)容而言是我們時代的優(yōu)秀藝術(shù)的客體。”⑩ 對于這種功能，宣揚人的個體感性價值的藝術(shù)是不具備的，而必須以聯(lián)合所有人情感為目的的宗教藝術(shù)才能擔當?shù)闷稹Ｄ敲醋诮痰乃囆g(shù)（廣義）是如何把人聯(lián)合在一起的呢？他認為：“相處在一起的一些人，如果不是彼此懷有敵意，就是彼此的心情和情感互不相同，突然間，或是一個故事，或是一種想象，或是一幅畫，甚至是一座建筑，更經(jīng)常地是音樂，就像電火花一樣，在一瞬間把所有的人都聯(lián)合起來，他們不再像以前那樣互不相干，甚至是充滿敵意，而是感到彼此的結(jié)合和彼此間的愛。每一個人為別人與他有相同的感受而心懷喜悅，為他與所有在場的人甚至是所有懷有同感的現(xiàn)在還活著的人之間所建立的交際關(guān)系而心懷喜悅；不僅如此，他還體會到一種隱秘的快樂，因為他還與曾和他有同樣感受的已經(jīng)逝去的人，與將和他有同樣感受的生活在未來的人有一種冥間的交際。這就是表達對上帝與他人之愛的藝術(shù)，與傳統(tǒng)日常生活中最樸素的但是大家共有的情感的藝術(shù)所具有的相同功用。”{11}

自文藝復(fù)興運動起，有一大批才華橫溢的詩人、思想家都致力將美和藝術(shù)從傳統(tǒng)的功利主義原則中獨立出來，使藝術(shù)走上一條自由獨立發(fā)展的道路，不再用知識（真）和道德（善）來作為評價藝術(shù)的標準。托爾斯泰試圖徹底扭轉(zhuǎn)這種傾向，讓藝術(shù)服務(wù)于善——使上帝的子民們團結(jié)起來、聯(lián)合起來，否則人類就是自甘墮落、自我泯滅良知，藝術(shù)變得一無是處。我們應(yīng)當如何看待托爾斯泰這種類似“開歷史倒車”的行為？托爾斯泰難道想把中世紀當成藝術(shù)的理想世界？托爾斯泰想讓人重復(fù)中世紀的基督教義，為了天國和上帝，讓人放棄享受、肉欲以及一切世俗意義上的歡樂？主張實行禁欲主義以獲得上帝的恩寵？……

三

如果我們對托爾斯泰的宗教信仰思想毫無了解的話，那么以上的那些問題似乎就難以解答了。托爾斯泰在他的著作《天國在你心中》的扉頁上寫了這么一句話：“基督教不是一種神秘的教義，而是對人生的一種新的理解。”{12} 那么這種對人生的新的理解又是什么呢？托爾斯泰自稱從十六歲開始，便按照自己的信念，不再上教堂，不再做齋戒祈禱，他所信仰的基督上帝不是中世紀教會的上帝，不是天主教會的上帝，也不是希臘正教的上帝，而是他自己心中的那個上帝?！短靽谀阈闹小芬粫磉_的正是托爾斯泰的這一信仰。因為對于托爾斯泰來說，真正的信仰并不在于相信奇跡、各種宗教儀式和活動，并且不需要任何殿堂、裝飾、頌詩、群眾集會以及通過祈禱的儀式來取悅上帝。真正的信仰也不在于讓人懂得哪些日子齋戒，哪些日子去教堂，以及哪些日子聆聽或誦讀禱詞。他認為真正的信仰在于“相信適合世上所有人的那種法則”（即耶穌受難所啟示的愛的法則），在于“讓人永遠在與所有人相愛之中保持善德生活，永遠像樂意對待自己那樣對待他人”{13}。在《圣經(jīng)·新約》“約翰福音”中，耶穌說：“你們要彼此相愛，就像我曾愛你們的那樣，這樣眾人就會認出你們是我的門徒，如果你們互存愛心的話?！蓖袪査固┳鞒鋈缡墙忉專骸八皇钦f，如果你們‘信奉這或那，而是說如果你們‘相愛——信仰在不同的人身上和不同的時代也許是不同的，但是‘愛在所有人心中都始終如一。”{14} 這種愛的原則可以超越時空，甚至可以超越不同宗教之間的表層差異。正是這種愛才使人對生命存有期待和盼望，使人免于在遭遇現(xiàn)實的無常和偶然性的不幸和苦難中一蹶不振。托爾斯泰的上帝不一定叫耶穌，但一定是愛的化身，他的宗教可以不是基督教，但一定是愛的宗教。這種愛的宗教，其實已經(jīng)被人文化，其基礎(chǔ)不再建立在耶穌死而復(fù)活的神跡以及萬能上帝的恩典之上。

但是，不管是何種宗教，都必將面臨一個問題：宗教何以可能？我們知道從18世紀中期開始，西方社會步入現(xiàn)代社會——完全不同于傳統(tǒng)意義上的社會。在啟蒙哲學家運用理性對世界進行“祛魅”以及現(xiàn)代社會不斷世俗化的過程中，宗教對世界、對人類社會的解釋系統(tǒng)，以及宗教賦予人的價值意義被徹底更換了。用利奧·斯特勞斯的話來說就是：“彼岸的圣經(jīng)信仰已經(jīng)徹底此岸化了。簡單不過地說：不再希望天堂的生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世建立天堂?！眥15} “從此以后的生活內(nèi)容必須完全由感官經(jīng)驗的世界提供。對現(xiàn)代生活最有力、最典型的概括，莫過于它最喜歡的論點，即它有可能為生活找到一種意義和價值，無需求助于另一個世界；我們不需要超越直接的生存范圍，不需要假設(shè)一個在幕后的觀念王國，也不需要到這個世界之外的任何地方去尋找我們所追求的善”{16}。但是殘酷的社會歷史現(xiàn)實證實，人類對于自己作為有限的存在者，在解決各種問題的過程中，過于盲目自信甚至是驕傲自大。其結(jié)果是四處碰壁，吃盡苦頭：人們用科學和理性驅(qū)逐上帝，并確立自己自由獨立的主體地位，卻無法逃避人與人之間的冷漠所帶來的孤獨，無法克服對人的有限性的恐懼；人們發(fā)明了各種技術(shù)和機器免去人的勞役之苦并創(chuàng)造了前所未有的物質(zhì)文明，但卻將自己淪為齒輪和螺絲釘?shù)牡匚?；人們發(fā)明各種法規(guī)制度來使整個社會的運行更加合理有序，但是卻因此陷入一張看不見的巨網(wǎng)，在龐大的社會控制系統(tǒng)面前，人變得無比渺小、徹底喪失已確立起來的主體地位，并且根本無法掌控自己的命運；在物質(zhì)享受上，和古人相比，現(xiàn)代人可謂應(yīng)有盡有，但是人們卻找不到將自己生活的各個片段連續(xù)成一個整體的意義和價值理念，只能在生活的片段中駐步流連，同時自己的生活也被碎片化了；人們雖然住在高樓大廈洋房別墅中，免受風吹雨打，但卻充滿“無家可歸”的漂泊感。

人類曾想“憑借純粹人類的手段在塵世建立天堂”，誰曾想?yún)s在大地上制造出如此之多的不幸和苦難。面對這些不幸和苦難，審美主義或者藝術(shù)的宗教試圖用美來安慰人心。它認為盡管人生短暫，意義本是闕如，但是讓我們以僅此一次的獨特生命去嘗試各種體驗，把生命的各種體驗罩上一層美麗面紗——美的形式，人生反而會因為失去永恒的彼岸世界而顯得更加光彩照人，更加讓人陶醉不已以至忘懷生死。然而，托爾斯泰那雙猶如雄獅的眼睛看到這種藝術(shù)代宗教并沒有將人從苦難和不幸中解救出來，而只是使人耽于享樂。但是，快樂不也是聯(lián)系人類的一種方式嗎？問題的關(guān)鍵是此快樂非彼快樂。由于審美主義者過于強調(diào)感性的基礎(chǔ)作用，過于依賴人的生命體驗，這就使得個人與世界、與他人有了重重的屏障，變得越來越封閉于自我的小世界之中。而當感性崇拜蛻化為身體崇拜之后，自我便完全退縮到一個與世隔絕的肉體軀殼之中。對此，劉小楓先生有很好的解釋：“我可以分享他人的精神性情感（例如悲哀或福樂），因為，這種情感離身體的狀態(tài)定位較遠；但感知他者的身體狀態(tài)性感覺(痛感、癢感、快感)，則根本不可能。他者身體的機體感和與機體感相隨的感性情感，是不可傳達的，同樣，我的身體感及其感性情感是不可分享的?！眥17} 這樣說來，藝術(shù)代宗教和托爾斯泰所說的宗教的藝術(shù)二者追求的旨趣方向正好相反。前者因為對人感性的依賴和推崇，使個體的人更加地孤立、更加地難以溝通，而聯(lián)系人的共同紐帶——由基督上帝親上十字架所啟示的超越人類自然本性的神圣之愛更是無從談起。因此，如果有一種理想的藝術(shù)，托爾斯泰認為那必定是一種“未來的藝術(shù)”。這種藝術(shù)全然不同于當下流行的美的藝術(shù)。這是一種廣義的宗教藝術(shù)，這種藝術(shù)所傳達的感情不再是富裕階級所能理解的那種感情，而是那種表達人類兄弟般團結(jié)友愛，或能使全人類聯(lián)合起來的感情；這種藝術(shù)將接受全體人民的評價，而不是少數(shù)的富裕階級的評價；她將滿足大多數(shù)人的要求，即滿足那些處于自然勞動條件下的人的要求，而不是滿足處于不自然、特定條件下的那些人的要求。

四

托爾斯泰的宗教藝術(shù)觀不是一般藝術(shù)學科里的藝術(shù)觀——探討藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)的形式要求、藝術(shù)的內(nèi)容深度等。托爾斯泰作為一個詩人也不是一般意義上的詩人，一般意義上的詩人只是因為“人的天生貪戀世，主動為世界提供意義”，“靠詩來消除世界對人的揶揄，把世界轉(zhuǎn)化為屬己的、親切的形態(tài)”{18}。審美主義詩人就是這樣的詩人，他們充滿著“大地自戀的欲望”，試圖通過審美來賦予人的生存一個終極意義和價值，從而免除人們在世的痛苦和空虛。但是審美主義由于自己向極端感性方向發(fā)展，反而使自己停留在生命體驗的種種碎片之中，走到其初衷的反面去了。托爾斯泰作為一個具有濃厚的宗教情懷、強烈的道德感、悲天憫人的詩人，“置身于世界的虛無，卻以詩的言說突破世界的虛無……把超出經(jīng)驗世界之外的絕對價值引入生存之有限性和世界的無目的性”{19}。即使藝術(shù)具有一種神性的超越品格，這在藝術(shù)越來越變得碎片化、大眾化、商業(yè)化的時代，以及藝術(shù)越來越不能給人提供終極關(guān)懷和超驗性的安慰（現(xiàn)代藝術(shù)甚至也不給人提供美感，而是給人提供感官刺激）的時代，托爾斯泰對藝術(shù)的看法具有振聾發(fā)聵、發(fā)人深省的作用{20}。盡管他對現(xiàn)代藝術(shù)和美學的看法有失偏頗，但他給現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展提供了一個非常重要的反省和批判的維度——不局限于某個民族某個時代的超越性維度。

但是，在普遍主張自由、自主，從而拒絕超驗的神律，上帝被宣布死亡的現(xiàn)代世俗世界里，托爾斯泰的藝術(shù)觀顯得有些不合時宜。在一個已被“祛魅化”的世界里，詩人那種常人無法理解的浪漫以及類似先知布道的激情，都使得他在某種程度上，有點像塞萬提斯筆下的那個悲劇英雄——堂吉訶德{21}，而一般的現(xiàn)代人就像桑丘·潘沙一樣頭腦理智且世故，把托爾斯泰這種觀念行為看成是耽于幻想的不切實際、不負責任的浪漫……托爾斯泰的藝術(shù)觀以及他的宗教主張必然要顯出一種濃厚的悲劇性色彩！

注釋：

① 塔塔科維奇：《古代美學》，楊力等譯，中國社會科學出版社1990年版，第417頁。

② 列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第33頁。

③ 列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第55頁。

④ 萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，《朱光潛全集》第17卷，安徽教育出版社1989年版，第19頁。

⑤ 《王爾德全集》第4卷，楊東霞、楊烈譯，中國文學出版社2000年版，第356-357頁。

⑥ 當然，這種為感性欲望正名比托爾斯泰所說的要復(fù)雜得多，但在一種宏觀的精神氣質(zhì)上，托爾斯泰對文藝復(fù)興以來的非宗教藝術(shù)和審美主義的把握還是很準確的。

⑦ 劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，三聯(lián)書店1998年版，第307頁。

⑧ 列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第139頁。

⑨ 列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第411頁。

⑩ 列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第142頁。

{11} 列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版，第142頁。

{12} 列夫·托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，吉林人民出版社2004年版，第3頁。

{13} 列夫·托爾斯泰：《生活之路》，王志耕譯，中國人民大學出版社2006年版，第8頁。

{14} 列夫·托爾斯泰：《生活之路》，王志耕譯，中國人民大學出版社2006年版，第3頁。

{15} 利奧·斯特勞斯：《現(xiàn)代性的三次浪潮》，賀照田主編《西方現(xiàn)代性的曲折與展開》，吉林人民出版社2002年版，第87頁。

{16} 奧伊肯：《生活的意義與價值》，萬以譯，上海譯文出版社1997年版，第17-18頁。

{17} 劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，三聯(lián)書店1998年版，第348頁。

{18} 劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，三聯(lián)書店1998年版，第51頁。

{19} 劉小楓：《拯救與逍遙》，三聯(lián)書店2001年版，第53頁。

{20} 鄭秉成：《觀察與想象論略》，《福建論壇》1998年第6期。

{21} 王陽：《西方女吉訶德與中國女性武俠》，《西南大學學報》2007年第5期。

參考文獻：

[1]列夫·托爾斯泰：《論藝術(shù)》，張昕暢、劉巖、趙雪予譯，中國人民大學出版社2005年版。

[2]列夫·托爾斯泰：《天國在你心中》，孫曉春譯，吉林人民出版社2004年版。

[3]列夫·托爾斯泰：《生活之路》，王志耕譯，中國人民大學出版社2006年版。

[4]塔塔科維奇：《古代美學》，楊力等譯，中國社會科學出版社1990年版。

[5]雅斯貝爾斯：《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社1997年版。

[6]劉小楓：《現(xiàn)代性社會理論緒論》，三聯(lián)書店1998年版。

[7]劉小楓：《走向十字架的真》，三聯(lián)書店1995年版。

[8]劉小楓：《拯救與逍遙》，三聯(lián)書店2001年版。

[9]利奧·斯特勞斯：《現(xiàn)代性的三次浪潮》，賀照田主編《西方現(xiàn)代性的曲折與展開》，吉林人民出版社2002年版。

[10]奧伊肯：《生活的意義與價值》，萬以譯，上海譯文出版社1997年版。

[11]寇鵬程：《古典、浪漫與現(xiàn)代——西方審美范式的演變》，三聯(lián)書店2005年版。

[12]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，《朱光潛全集》第17卷，安徽教育出版社1989年版。

[13]《王爾德全集》第4卷，楊東霞、楊烈譯，中國文學出版社2000年版。

作者簡介：鄭紹楠，男，1983年生，福建大田人，中國人民大學哲學院博士生，北京，100872。

（責任編輯劉保昌）