顏格

“夢工廠”，美國著名導演斯皮爾伯格這樣命名自己的電影公司。的確，電影是創(chuàng)造“夢”的地方，大銀幕上演繹的故事，總是在真實與虛幻之間和觀眾捉迷藏，電腦的介入，更是提供了自由無疆的揮灑空間。然而這不是全部，技術的外表并不能代替人的思考。一部電影如果過度依賴技術手段，失去了對人生的感悟、對現實的體驗，就會變成純粹數字技術的演示版，對心靈而言無異于一場謀殺。

1895年12月28號，在愛迪生、伊斯曼這對“助產士”的幫助下，盧米埃爾兄弟在法國巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”，幸運地成為電影的雙生父親。《火車進站》、《工廠大門》、《園丁澆水》等影片在這里的公開放映，開創(chuàng)了人類的影像時代。盡管限于當時的技術條件，這些影像看上去有點稚嫩，但畢竟使人們第一次在銀幕這個虛擬空間看到了既夢幻又真實的“現實”。于是，電影由最初的“雜?！?、“玩意”逐漸發(fā)展成為“第七大藝術”，成為一種廣泛的傳媒形式，一門影響深遠的視覺藝術。

1977年，好萊塢科幻電影大師喬治·盧卡斯醞釀數年的《星球大戰(zhàn)》終于得以上映。這是一部囊括了當年奧斯卡電影獎所有技術獎項的電影，是一部狂賺三億美元利潤的電影，更是一部開啟數字影像時代的標志性電影。它標志著世界電影開始進入一個嶄新的數字時代。

“視覺活動影像制作的藝術和技術正在發(fā)生著一場革命，這場革命給我們制作電影和其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現了一場數字化的文藝復新運動來描述它?！敝麑а菡材匪埂た溌∪缡钦f。

數字影像（Digital Video）技術的發(fā)展，無疑是這場“革命”的關鍵性因素和主力軍。可以說，數字影像技術的發(fā)展改變了傳統(tǒng)影視的制作方式，改變了傳統(tǒng)影像的形式，強調了影視思維的無限主義，并從中引發(fā)出影視手法的自由主義和視聽效果的多元主義。

數字技術從誕生發(fā)展到今天，已經全面介入了影視制作的全過程。無論是前期準備階段、制作拍攝階段還是后期制作階段，數字技術幾乎參與了影視制作的每一過程，滲透進了影視制作的每一步驟。

影視藝術是視覺藝術的延伸，圖像是其最主要的表現元素。從影視誕生以來，攝影機是獲取畫面的唯一手段。通常來說，一部影視的圖像和聲音是由攝影機和錄音機面對真實的人和環(huán)境記錄下來的，這種攝制工藝能夠模擬出現實世界的逼真感，也為影視賦予了重要屬性即紀實性。在很長一段時間里，即使是那些奇思妙想創(chuàng)造幻覺的影片，也只是通過模型特技、簡單合成或電子特技等手段來制作，所能實現的不過是真實世界的簡單變形或移位，還談不上脫胎換骨的變化。

數字影視技術的出現，則宣布了另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。由計算機參與創(chuàng)造的畫面不僅能夠模擬真實，甚至能夠超越真實，實現難以想象的畫面效果，極大拓展了影視藝術的表現空間?，F今的影視作品中看到的畫面并不完全是由攝影機所拍攝，還有以二進制數據為基本單元由計算機計算所生成的影像，這是一個全新的影像生成的方式和過程。

數字技術為影視藝術提供了新的創(chuàng)作空間。計算機化攝影機的使用，使攝影機的功能超過了人的眼睛，它可以找到許多人眼無法看到的視角，拍攝人眼無法看到的東西，從而提供更多的視覺奇觀。

從《深淵》中的水下液態(tài)生物到《終結者》中的合金機器人，從《時光機器》中的時空旅行到《黑客帝國》中的數字矩陣，從《侏羅紀公園》中恐龍復活的神話到《阿甘正傳》中社會歷史場景的人為建構，數字技術編造的“真實的謊言”，在銀幕上營造了匪夷所思的視覺奇觀，把觀眾引入了真假交錯的夢幻世界。不過，這些用數字技術建構的栩栩如生的逼真影像，說到底只是儲存在電腦記憶體中的0和 1，是計算機復雜程序和模型的功能體現，它提供的是一個人工合成的虛擬的現實版本，它所制造的“視覺謊言”，也顛覆了傳統(tǒng)意義上的“真實”概念。

近年來，人們一直在爭辯：影視究竟是用以記錄現實還是用以虛擬現實？無疑，數字影像觸動了一向倚重影像真實性的電影藝術的最敏感神經。法國電影理論家、影評人安德烈·巴贊曾經說：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的。它是確確實實被重現出來，即被再現于時空之中?！?/p>

巴贊的“影像與客觀被攝物同一”的電影影像本體論，曾經是膠片時代一條牢不可破的“金科玉律”，然而在今天卻面臨著數字技術的挑戰(zhàn)。計算機技術生成的貌似逼真的電影影像，盡管還保留有若干現實的特征，但它沒有現實生活中真實存在的參照物，影像與物質世界之間的聯系變得越來越弱，影像也不再保證人類視覺的真實性與可靠性。

以復制、剪輯、粘貼、拼湊、合成、修飾為總體特征的數字影像，是后現代文化的產物，顯示了影像的無窮游戲性和可操控性。后現代理論的一個主要出發(fā)點，就是發(fā)起對以知識、真實、理性、主體等概念為包裝的現代性話語的批判。法國著名哲學家、后現代思潮理論家利奧塔認為，現代話語為了使其觀點的合法化訴諸于“進步與解放、歷史或精神之辯證法，或者意義與真理的銘刻等元敘事”，而后現代理論就是對“元敘事”提出質疑，對所有形而上學、本質主義和總體化思想提出質疑。

電子媒介、信息技術和符號體系正是把人們帶進了一個后現代類象時代，即“一個由模型、符碼和控制論所支配的信息與符號時代”，它模糊了真實與非真實之間的界限；“類象不再是對某個領域、某個指涉對象或某種實體的模擬。它無需原物或實體，而是通過模型來生產真實：一種超真實”。

喪失了現實參照物、割斷了與物質世界的索引性聯系、又足以以假亂真的數字影像，可謂對“類象”的一個精確注解。與“類象”相似，數字影像盡管其本質是虛構的，但它的威力和作用卻是實在的，甚至比真實更真實，可以構造人類現實本身。例如，近年來隨著好萊塢數字大片的熱映，實際上已經在國內觀眾中培養(yǎng)起一種以奇觀影像和豪華視聽為基準的審美期待和觀影胃口。許多觀眾認為數字特技創(chuàng)作的戰(zhàn)爭或動作場景，遠比傳統(tǒng)技法制作出的場景更具現場感和真實感。他們把虛擬的數字影像當作歷史真實再現，并以此為標準對其他類似影片做出真假優(yōu)劣的評判。

事實上，數字技術遠非一種單純的技術因素作用于當下電影，它的功能和影響是廣泛而深刻的。對電影來說，數字技術不僅僅意味著展現了某個場面、表達了某種題材、獲得了某種美學效果，實際上如同一個信息的“濾鏡”，使以往不可思議的影像奇觀變得司空見慣，讓以往習以為常的藝術片和生活片反而變得屈指可數。數字影像既然割斷了影像與外部現實的必然聯系，那么它就為人類打開了對其進行自由建構的通途。就像一個畫家可以在畫布上任意描涂一樣，人們借助特定的程序對電腦屏幕上的影像任意扭曲、延展、變形、拼貼與合成，將成為數字時代電影創(chuàng)作的“常態(tài)”。

在對影像進行的自由操控的游戲中，數字影像或許還會保留某些“照相現實主義”的影像風格，然而它也只是電腦下拉式菜單中多聯選項上的一個選項而已。就像文學由于文字處理軟件的出現而被改變一樣，電影和電影理論也將由于數字技術的出現而發(fā)生改變。

電影曾經是人類藝術殿堂上一顆最耀眼的明珠，無數人對它頂禮膜拜。雖然數字技術的介入，使影視的藝術想象力得到了極大拓展，為影視創(chuàng)作插上了一雙翱翔的翅膀，然而對技術的癡迷追求，把本來為影視藝術創(chuàng)作服務的技術手段游離出來單純炫耀制作技術，始終是數字技術應用的大忌。

縱觀人類歷史不難發(fā)現，技術發(fā)展永遠是一柄“雙刃劍”。技術越是進步，其異化作用的表現也愈加明顯。對技術的過分追求與執(zhí)著就意味著對影視本質的漠視，一味追求感官刺激讓其失去本身意義，令人目瞪口呆的金屬質感畫面，其實更容易映襯出影片行尸走肉般的死寂與冰冷。與此同時，過多使用數字效果也會在無形中增加視覺冗余信息，影響觀眾接受有用信息，喧賓奪主，過猶不及。