宕子

我的童年是在鄉(xiāng)間度過的，每每村里有人辦紅白喜事，往往都要請民間的戲班子來唱上幾場“大戲”。在成人，確實是難得的娛樂，而我卻最怕看到那些畫著臉譜的戲子，尤其是晚上；因為鄉(xiāng)間流傳著很多關(guān)于鬼怪的故事——在我幼小的心靈里，畫著臉譜的戲子大約等同于鬼怪一般的事物罷。現(xiàn)在想來，也蠻有趣的。

在傳統(tǒng)中國，包括京劇在內(nèi)的很多傳統(tǒng)戲劇是上至達(dá)官貴人，下至平民百姓都喜聞樂見的一種大眾娛樂形式，它與國人的日常生活、民間風(fēng)俗密切相關(guān)，標(biāo)記了國人的生活節(jié)奏與生命節(jié)奏。時至今日，隨著中國現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的加速發(fā)展，國人的生活節(jié)奏日漸加快，娛樂形式日益多元化，青年一代對包括京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)文化也日益隔膜，我童年時代習(xí)見的流動演出于農(nóng)村集鎮(zhèn)的“草臺班子”，由于得不到持續(xù)的資源投入，也已幾乎絕跡——而這些遍布全國的“草臺班子”，正是賦予傳統(tǒng)戲劇生命和活力的堅實的社會基礎(chǔ)。作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，京劇生存與發(fā)展的社會文化生態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，其生存空間已經(jīng)被壓縮得非常狹小，以至于整個社會在京劇票房上的投入只能維持少數(shù)劇團(tuán)與演員的生存。因此，在當(dāng)下的社會文化語境里，包括京劇在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇將不可避免地由大眾娛樂蛻變?yōu)樾”妸蕵罚⒅饾u走向衰落。

如世界經(jīng)濟(jì)論壇創(chuàng)始人兼主席克勞斯·施瓦布先生所言，“我們正從一個大魚吃小魚的世界步入一個快魚吃慢魚的世界?！笨旃?jié)奏的生活方式對京劇這類“慢的藝術(shù)”是致命的。在很大程度上，一切藝術(shù)都是閑暇的產(chǎn)物，并需要用閑暇來培育。京劇尤其如此，它是一種抒情的藝術(shù)，并不十分注重情節(jié)的曲折或離奇，往往劇情發(fā)展緩慢，一位演員在臺上咿咿呀呀地唱了半天，一個故事可能才剛開個頭。在京劇繁榮的時代，那時的陽光要比現(xiàn)在恬淡，太陽就像裹著小腳的女人，蓮步輕移；一天的日子比現(xiàn)在來得悠長，連知了的叫聲也證明了它們的肺活量要比現(xiàn)在的知了大。閑閑的人們?nèi)齼蓛傻亓镞M(jìn)茶館、妓院、酒樓、戲院，有的手里還提著一只鳥籠或搖著一把紙折扇。叫上一壺茶或一碗酒，小口小口地啜著。身體和著臺上唱戲的聲音抑揚(yáng)著，如同長長的海藻，沉浸在音樂的柔波里——“五臟六腑里，像熨斗熨過，無一處不服帖；三萬六千個毛孔，像吃了人參果，無一個毛孔不暢快。”可對當(dāng)代中國人而言，時間就是生命，時間就是金錢，他們?yōu)橐环N莫名的焦慮感所追逐著，不停地占有，占有，再占有，這便是他們生活的意義。他們關(guān)注的不是占有的對象，而是占有本身。就算是一個什么事都不做的有錢人，他的心也未必是閑著的。這樣的一個人，你讓他走進(jìn)戲院，他那顆躁動不安的心馬上就會起來造反，他需要的是釋放、發(fā)泄與刺激，而不是催眠與撫慰。因此，如豬八戒吃人參果，他們很難從京劇里品嘗出細(xì)膩而微妙的味道來。

美國漢學(xué)家列文森在《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》一書中認(rèn)為，“五四”之后中國文化狀態(tài)已被“博物館化”，成為歷史的記憶，就像古巴比倫文明、古埃及文明一樣——在現(xiàn)代文明的擠壓下，京劇也遭遇了同樣的命運(yùn)。然而，一個沒有記憶的民族卻是可怕的。就算京劇對大多數(shù)中國人來說已經(jīng)成為歷史的記憶，在當(dāng)下或未來的某個時刻，將這種歷史記憶的某個片斷植入適當(dāng)?shù)纳鐣幕Z境中，這種記憶有可能獲得新的生命，煥發(fā)出新的光彩來——西方的“文藝復(fù)興”便是最好的例子。因此，盡可能完整地保存這種歷史的記憶對于任何一種文化都顯得非常重要。

從某種意義上來說，任何文化記憶都如同一座休眠火山，或者說一顆仍然可能孕育出新的生命的種子，只要社會、政治、文化等的變遷使其在深層奔突的巖漿找到了突破口，或產(chǎn)生了適合其生長的環(huán)境條件，就有可能再一次爆發(fā)或萌芽。那么，京劇復(fù)興的條件是什么呢？

古人云：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外。”同樣，京劇復(fù)興不能僅僅在京劇本身上下工夫，在我看來，它所必需的環(huán)境支持系統(tǒng)的核心是足夠的閑暇與強(qiáng)大的創(chuàng)造力，而且二者是同一塊硬幣的兩個面——足夠的閑暇是產(chǎn)生強(qiáng)大創(chuàng)造力的前提，而強(qiáng)大的創(chuàng)造力則將帶來更多的閑暇。

個體能自由支配的閑暇取決于社會剩余產(chǎn)品的豐裕程度及社會如何分配剩余產(chǎn)品。中國當(dāng)前的粗放型經(jīng)濟(jì)增長模式是勞動密集型與資源密集型的，是靠大量的勞動時間與資源的堆積來維持的，這種不但經(jīng)濟(jì)增長模式得付出巨大的環(huán)境、生態(tài)成本，更壓縮了國民的閑暇時間，扼殺了他們的創(chuàng)造性潛力——因為，時間上的壓力將會導(dǎo)致人的視野變得狹隘，匆忙的生活不可避免地會使人變得膚淺，科學(xué)也證明，人們在心神寧靜、從容不迫、毫無壓力的情況下，思考往往更具創(chuàng)造性。至于剩余產(chǎn)品的分配問題，歸根結(jié)底就是權(quán)力的分配問題，如果沒有足夠的民權(quán)的支撐，社會公正就不可能得到實現(xiàn)，剩余產(chǎn)品也不可能得到公平、公正的分配，于是將產(chǎn)生出少數(shù)人將自己的閑暇建立在大多數(shù)人的勞碌之上的病態(tài)社會。因此，如果中國的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)增長模式不能成功轉(zhuǎn)型，社會公正不能有效地實現(xiàn)，則所謂的“文化立國”戰(zhàn)略與包括京劇在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的復(fù)興都是不可想象的。

創(chuàng)造力的作用不但體現(xiàn)在維持京劇生存和發(fā)展的環(huán)境支持系統(tǒng)——即更多閑暇的生產(chǎn)——上，同樣也體現(xiàn)在京劇本身的傳承上。因為，一個缺乏創(chuàng)造力的民族同樣不能守成，就像一個懶惰漢或一個敗家子，守著祖宗遺下的一大筆家業(yè)，最終仍是免不了走向衰落一樣——文化的傳承尤其如此，它并非簡單的復(fù)制，而是一種以個體對某具體文本的獨(dú)特解讀為基礎(chǔ)而進(jìn)行的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的活動。然而，眾所周知，當(dāng)代中國的教育卻在基礎(chǔ)教育階段即將國人的想象力與創(chuàng)造力扼殺殆盡，因此，在當(dāng)下的中國，任何有需要巨大創(chuàng)造力、豐富想象力和精妙鑒賞力的文化都是不可能繁榮起來的。

有了足夠的閑暇與強(qiáng)大的創(chuàng)造力，只是具備了培育包括京劇在內(nèi)的各種文化形式土壤。在這種土壤上，播下優(yōu)質(zhì)的種子，再輔以傳播策略的多樣化與傳播載體的多元化，甚至建立起以京劇文化為核心的相對完整的產(chǎn)業(yè)鏈，則京劇未必不可能再次繁榮。

（作者系獨(dú)立學(xué)人，現(xiàn)居深圳）