涂慷

工藝與工藝美術(shù)是相關(guān)的兩碼子事。工藝品泛指著重于實用功能的民間藝術(shù)，如竹制筆筒、竹籃、陶瓷器，乃至于繡花鞋、茶杯墊等，不論純手工或半加工，因地緣背景的異同，具有獨特的民俗風采和裝飾性，有別于一般工業(yè)化的實用物品，但制造者皆為無名的市井小民。因其特性，是日后人類學、文物考古學家、民俗史家等研究時代生活思想的物證。

工藝美術(shù)則是藝術(shù)家于實用美觀的功能上，再加以超群的手工、技術(shù)、匠心設(shè)計，由于費時費工而數(shù)量有限，因此有珍藏價值。此類作品常反映工藝藝術(shù)家運用時代科技，征服自然環(huán)境、掌控材料，并將美學因素融合一體的造詣。由于藝術(shù)性強，為崇尚文藝的人士愛用收集，也是美術(shù)史家、工藝美術(shù)館研藏的對象。很明顯地，在當前的社會里，工藝垂危，工藝美術(shù)更談不上生存的條件。

古代的工藝，從彩陶、青銅、玉器、十大名窯到刺繡、紙扇、象牙雕刻、家具，設(shè)計造型、材料技術(shù)皆超越世界水準，因此無一不見于世界文明史傳?？蓢@的是，這些光榮史只能當作考古發(fā)現(xiàn)的恐龍化石去追憶。如果我們把今日不堪入目的塑料產(chǎn)品、粗糙的復制工藝品留傳子孫后代而能感到心安理得，那倒也罷。問題是，這不是中國人對歷史的思維和態(tài)度。

面對“傳統(tǒng)無繼”的憂慮，思考應(yīng)從何著眼？

常聽人言，以前的技藝、材料不復存在，今人難為。這種思想觀念其實是無形的恪守成規(guī)，是我們只法攻破傳統(tǒng)桎梏的主因。材料與技藝一旦離開時間、空間的網(wǎng)脈，事過境遷，我們即束手無策，唯有任其失傳。以傳統(tǒng)版畫為例，在一般人心目中，它已失去昔日的功能用途，況且雕版師傅已去，后繼無人。再以經(jīng)濟利益觀點來看，蠅頭小利，亦不值得一為。

其實，中國數(shù)千年的道統(tǒng)，一直在潛移（移植）默化（轉(zhuǎn)化）中，是我們未曾用心體會。英國學者杰西卡·羅森（Jessica Rawson），在《中國銅器祖先》一文中，論及商朝以來以至二十世紀，銅鼎的鑄造旨意，從商時儲放食物的禮器，演變到周朝刻撰銘文以歌功頌德，以至漢代象征正統(tǒng)權(quán)威和吉祥瑞利。然宋代以后，青銅器在政權(quán)、超然神圣的象征意義之外，另外展開新生命，銅鼎、宜均從宮廷進入廟堂，成為供奉神明使用的香爐；青銅酒壺的造型經(jīng)改良，變成文人雅士博古的花瓶。鼎爐、花器的變相命運，若給孔子看見，豈還了得？宋人當日的膽識情懷值得研究，不過，傳統(tǒng)的變革已經(jīng)有古人一再示范演出是不爭的事實。

因此，“青銅啟示”值得擴大延長，廣泛運用。這非同顛覆、叛逆，亦非投機取巧，相反地，鋼爐、花瓶器型的變造，可視為青出于藍的因子分裂現(xiàn)象。它并不減少我們對古代青銅象征意義的聯(lián)想，因為，“任何物品被用做象征、暗示或聯(lián)想的符號，最后演變?yōu)閭鹘y(tǒng)或有特別代表意義時，即已具有文化個體的身份”。

日常生活中，稍加留意，即有無心插柳之偶得。清代的紅釉上彩繪帽筒，依舊可發(fā)揮實用性，早期婚嫁裝禮品使用的喜籃，拿來做針線籃未嘗不可，且富裝飾意味；昔日的藍印花布花色美不勝收，當作門簾使用，一來可以完整地展示造型色彩，二來也賦予它實用功能。是以年畫、裝飾圖案都可印刷做壁紙、包裝紙、生日年節(jié)卡片、窗簾沙發(fā)布料，當然，用到穿著方面更是理想不過。這些多種形式的利用法，有賴市場行銷及管理運作的策略。

其二，向外借光，移花接木。工藝或藝術(shù)的媒體，應(yīng)無國籍和地域之分，好比現(xiàn)代人作油畫、素描，銅、石、絹印版畫，使用水彩顏料一般自然。一個最佳的現(xiàn)身說法，也是與中國傳統(tǒng)技藝有密切關(guān)系者，是舊金山皇冠鋒美術(shù)出版社借用中國水印木刻和日本浮士繪的技法，制作當代西方視覺藝術(shù)版畫的創(chuàng)舉。版畫坊的創(chuàng)始人凱申·布朗（Kathan Brown），博學多藝，年輕時曾留英學銅版畫。在發(fā)表的一篇文章里她說：“我們能在中國水印木刻傳統(tǒng)式微之際體驗其美妙的技藝，實在福氣?！辈祭实脑紕訖C只是想利用木版畫發(fā)行量大的優(yōu)點，因為銅版印刷量超過三十五張后即易損傷，而木雕版可印刷兩百張以上而不壞。結(jié)果，經(jīng)過一番東方版畫的嘗試，不論是具體或平面的意象，效果別具一格，她與所有參與的藝術(shù)家由是得到一番奇異多彩的東方經(jīng)驗。

其三，借用旁觀者眼。日本現(xiàn)代民藝發(fā)展的成就，歸功于日本著名民藝理論家、美學家柳宗悅當年不遺余力的奔走游說，柳宗悅被奉為“民藝之父”實當之無愧。而英國陶藝家伯納·李奇因敬仰中國文化于1914年從日本攜家眷到中國停留，由于不滿他的贊助人Dr．Westharp對中國教育思想的干預(yù)而于兩年后返回東京，住在柳宗悅的家里。他一直跟柳氏研習民藝，從他的回憶錄《超越東西方》里，可感到他在日本前后的十一年間，那些文化領(lǐng)袖和他密切交換民藝、工藝美術(shù)思想所受的激蕩。他點醒了積極洋化卻又對西方工業(yè)無知的陶藝家，坦率地指出他們學到的只是西方科技產(chǎn)業(yè)下的糟粕。在他旁觀者的積極影響下，柳宗悅更堅定對自身傳統(tǒng)美學的信心，這對他于1930年發(fā)起民藝運動的信念有其精神上的情結(jié)。

伯納·李奇和柳宗悅的生死之交傳為東西藝術(shù)交流的美談，民藝運動自彼時起傳揚國際并激起巨大反響，“民藝”（Minge）一詞也變成世界語。1950年期間兩人偕行訪美，尚在摸索中的美國陶藝家麥坎基遠道科羅拉多州前往他倆下榻的旅館求見，他后來甚至遠赴英國追隨伯納·李奇學藝，回國后即展開美國的民藝運動，現(xiàn)定居明尼蘇達州，尊為美國的“民藝之父”。

民藝運動給我們的啟示除了“借用旁觀者眼”之外，政府單位應(yīng)以加強多向文化交流，開辟國際藝術(shù)家的駐地活動，以提供國內(nèi)外的藝術(shù)工作者直接對話的空間和機會為重點行動項目；廣泛搜集世界有代表性的工藝品，成立并開放參考資料中心為長程目標。當年李奇若在中國長久居留下來，必然也會與當時的知識分子有番炙烈的事跡。此情固不可追憶，但我們?nèi)钥杉耐磥?，積極展開已怠慢數(shù)十年的藝術(shù)發(fā)展工作。

其四，重視發(fā)展當?shù)氐奈镔|(zhì)文化。中國的百姓勤儉起家，物質(zhì)生活向被視為奢侈多余。新生代的“富二代”在外銷經(jīng)濟意識下成長，生活用度比上一代奢華，講究吃穿，可惜被扭曲的價值觀所驅(qū)使，寧可專程到港澳購買名牌皮包、牛仔褲，花大錢買進口名車，而不邁進故宮博物院一步。既不能分辨陶、瓷器的區(qū)別，當然更談不上對需要滋養(yǎng)、扶助的文藝環(huán)境有所貢獻作為。

提倡新一代的文化身份意識，沒有微波爐式的答案，也不是培養(yǎng)幾個學者，做些國際藝術(shù)展就能立竿見影的。它需要經(jīng)過長時期的燉煨熬煉，從每個人的生活中鍛煉識別鑒賞的眼力。文化中沒有物質(zhì)則不成文化，它的范圍其實廣合工藝、美術(shù)、日用品、博物館、圖書館、學校、藏書、交通工具、公共設(shè)施，一切人類為達到各種目的而使用的工具物品。

近幾年來，美國史學家進行了一項所謂“新歷史”的教學法，即是廢棄叫學生死記的學習法，加強智慧性的吸收體驗，讓學生參與第一手的調(diào)查研究工作，直接從中激發(fā)學生的興趣著眼，并牢記一點：“歷史的證據(jù)與認知，存在于傳統(tǒng)的教室之外?！弊寣W習走出教室，即是讓青年學子從物質(zhì)文化中求知，真正地認識生活。

英國著名學者魯斯金曾一再強調(diào)，偉大國家的傳記是以三本書寫成：一本關(guān)于事跡，一本寫其文獻，另一本則撰寫藝術(shù)的表現(xiàn)。但我們?nèi)绻徽孔x完，即無法了解任何一項，而此三本中最可信的，唯最后一本。

（作者單位：廈門集美大學）