張春田

摘要：在五四時(shí)期女性解放話語(yǔ)的影響下，不少年輕女性以“娜拉”為楷模，紛紛走出傳統(tǒng)家庭，其中的一些闖入了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，如廬隱、石評(píng)梅和白薇等。這些女性作家不僅通過(guò)作品，而且通過(guò)生活和事業(yè)，貢獻(xiàn)出了由女性自己來(lái)書(shū)寫(xiě)的“娜拉”故事，藉此打破男性作為敘述者的絕對(duì)主體性，同時(shí)發(fā)聲于主導(dǎo)性的五四啟蒙敘事及其認(rèn)知權(quán)力體制之外。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)⒚桑荒壤?；女性作家；性別書(shū)寫(xiě)

一

作為五四啟蒙話語(yǔ)實(shí)踐的重要組成部分，個(gè)性解放與女性解放，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代思想文化有著非同尋常的意義。而挪威作家易卜生（Henrik Ibsen，1828－1906）及其筆下“娜拉”形象的被譯介到中國(guó)，在五四前后發(fā)揮了特殊的推動(dòng)作用。早在1925年，茅盾就對(duì)此深有感觸，他這樣論述易卜生的影響：

易卜生和我國(guó)近年來(lái)震動(dòng)全國(guó)的“新文化運(yùn)動(dòng)”是有一種非同等閑的關(guān)系，六七年前，《新青年》出‘易卜生專號(hào)，曾把這位北歐大文學(xué)家作為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想……等等新運(yùn)動(dòng)的象征。那時(shí)候易卜生，這個(gè)名兒縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧?？偠灾?，易卜生在中國(guó)是經(jīng)過(guò)一次大吹大擂的介紹的。{1}

而陳望道在1926年也論及這股文藝風(fēng)潮的影響。{2}的確，在1918年6月《新青年》雜志推出精心設(shè)計(jì)的“易卜生專號(hào)”，刊載胡適、羅家倫合譯的《娜拉》（即《玩偶之家》）三幕劇以及胡適撰寫(xiě)的《易卜生主義》等文之后，那個(gè)“砰的一響”的關(guān)大門(mén)聲極大震動(dòng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)的知識(shí)青年。娜拉毅然離家出走的影子迅速風(fēng)行全國(guó)，成為了集中多重含義的精神楷模與典范。藉由這個(gè)典范，五四知識(shí)分子找到了思想啟蒙的興奮點(diǎn)和“人的發(fā)現(xiàn)”的突破口；女性解放的討論，在各種大眾媒體中進(jìn)一步展開(kāi)。很多女青年也以娜拉為榜樣，為自己掙脫家庭鎖鏈的行動(dòng)辯護(hù)，“到處有人在家庭里真的做了‘娜拉”③。在中國(guó)的接受語(yǔ)境中，“娜拉”負(fù)載了個(gè)性解放與女性解放的雙重訴求，同時(shí)與反抗禮教、重估傳統(tǒng)、倫理重建、社會(huì)流動(dòng)、自由戀愛(ài)、現(xiàn)代日常生活等有效地關(guān)聯(lián)起來(lái)，從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出五四啟蒙的“全息圖像”。

五四時(shí)期女性解放話語(yǔ)主要還是由男性知識(shí)分子所主導(dǎo)的，這一點(diǎn)從關(guān)于“娜拉”的征引和討論中就能看出來(lái)。{1}男性知識(shí)分子借助于“娜拉”故事，自傳式地講述了他們從傳統(tǒng)的家庭－宗族共同體中走出，尋找自由空間的經(jīng)歷。既確證了選擇的合法性，又表達(dá)了他們?cè)谑浪咨钌系奈幕蛡惱砹?chǎng)，以及對(duì)于國(guó)家－社會(huì)的合理化設(shè)計(jì)。所以，流行一時(shí)的“娜拉”出走敘事，不僅指示著個(gè)人出路的安排，還牽涉到現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)過(guò)程中的詢喚（interpellation）機(jī)制。{2}

在五四時(shí)期女性解放話語(yǔ)的影響下，不少年輕女性以“娜拉”為楷模，紛紛走出傳統(tǒng)家庭，依憑著“我是我自己的”的確信，尋求新的生活。其中的一些闖入了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。這些女性作家不僅通過(guò)作品（works），而且通過(guò)生活（lives）和事業(yè)（lifework），貢獻(xiàn)出了由女性自己來(lái)書(shū)寫(xiě)的“娜拉”故事。本文以廬隱（1898-1934）和白薇（1894-1987）為例，討論1920年代女性作家的性別書(shū)寫(xiě)。我特別關(guān)注的是，這些書(shū)寫(xiě)與主導(dǎo)性的五四啟蒙敘事及其認(rèn)知權(quán)力體制構(gòu)成了怎樣的關(guān)系。

二

廬隱，原名黃淑儀，1919至1922年在北京女子高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)。文學(xué)研究會(huì)成立時(shí)，還是一個(gè)女大學(xué)生的她，是出席成立大會(huì)的唯一女性。1921年發(fā)表小說(shuō)《海洋里底一出慘劇》后，危機(jī)重重的“海洋”成為她文學(xué)世界中一個(gè)時(shí)常浮現(xiàn)的意象或者隱喻。廬隱創(chuàng)作了一批以新女性的愛(ài)情和生活為題材的小說(shuō)。寫(xiě)作和發(fā)表不僅成為她謀生與獨(dú)立的重要手段，更重要的是，通過(guò)寫(xiě)作的形式，她也在探索女性如何發(fā)聲同時(shí)介入公共性的爭(zhēng)辯。

寫(xiě)于1922年的《或人的悲哀》，采用了第一人稱書(shū)信體的形式。亞俠在給朋友KY的信里，不斷訴說(shuō)著年輕女性對(duì)人生的共同迷惘。亞俠曾經(jīng)想留學(xué)、想投身作革命黨，都被家庭阻止。她和朋友眼見(jiàn)知識(shí)青年“起初大家十分愛(ài)戀的定婚，后來(lái)大家又十分憎惡的離起婚來(lái)”，感到“人事是作戲，就是神圣的愛(ài)情，也是靠不住的”，決定實(shí)行“游戲人間的主義”。她拒絕了男青年們的追求，但又覺(jué)得異常內(nèi)疚，因此疾病纏身。最終在對(duì)于“自身的究竟”的困惑中，跳湖自盡。③亞俠的苦悶和感傷，在廬隱的小說(shuō)中一再?gòu)?fù)現(xiàn)。正如茅盾在《廬隱論》中所說(shuō)：

《麗石的日記》中的主人公麗石，《彷徨》的主人公秋心，《海濱故人》中的主人公露沙，可說(shuō)都是亞俠的化身，也就是廬隱自己的“現(xiàn)身說(shuō)法”?！@也反映著五四時(shí)代覺(jué)悟的女子——從狹的籠里初出來(lái)的一部分女子的宇宙觀和人生觀。{4}

雖然茅盾不滿意“她的作品就在這一點(diǎn)上停滯”，而認(rèn)為如果廬隱繼續(xù)向革命性的社會(huì)題材努力，不會(huì)沒(méi)有進(jìn)步。但茅盾畢竟敏銳地覺(jué)察到廬隱作品對(duì)于理解“五四時(shí)代覺(jué)悟的女子”具有特殊意義。正是通過(guò)廬隱的書(shū)寫(xiě)，“我們看見(jiàn)一些‘追求人生意義的熱情的然而空想的青年們?cè)跁?shū)中苦悶地徘徊，我們又看見(jiàn)一些負(fù)荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們?cè)跁?shū)中叫著‘自我發(fā)展，可是他們的脆弱的心靈卻又動(dòng)輒多所顧忌”{5}。這里的“青年們”首先就是那些被五四啟蒙敘事激起了熱情的女性們。

與男性作家筆下自信樂(lè)觀、勇敢決絕的新女性不同，在廬隱的文學(xué)世界里，她更多關(guān)注“自我發(fā)展”的現(xiàn)代理性對(duì)新女性生活的深刻影響，對(duì)于自由戀愛(ài)、新的家庭生活和社會(huì)空間的實(shí)際可能，時(shí)時(shí)發(fā)出質(zhì)疑?！尔愂娜沼洝分?，女主人公麗石在同性愛(ài)戀中尋找安慰，這樣的“越軌”不為社會(huì)所容。她愛(ài)戀的對(duì)象沅青嫁給了表兄，這令麗石痛苦不堪：“我不恨別的，只恨上帝造人，為什么不一視同仁，分什么男和女……我更不幸，為什么要愛(ài)沅青！”{1}僭越性別界限而終于未獲成功的故事，預(yù)示了規(guī)范化的“女性解放”本身的限度，同時(shí)再度印證了等級(jí)狀態(tài)的“自然性”的力道。而更讓新女性困擾的，則是自由戀愛(ài)、結(jié)成婚姻以后的處境：從原來(lái)“閑時(shí)只愛(ài)讀《離騷》，吟詩(shī)詞”，到現(xiàn)在“拈筆在手，寫(xiě)不成三行兩語(yǔ)，陡然想起鍋里的雞子，熟了沒(méi)有”；而且面臨更重的擔(dān)子——撫養(yǎng)孩子，終于意識(shí)到“什么服務(wù)社會(huì)？什么經(jīng)濟(jì)獨(dú)立？不都是為了愛(ài)情的果而拋棄嗎”。回想前塵之際，“伊”不免感嘆：“豪放的性情，不知什么時(shí)候，悄悄地變了，獨(dú)立蒼茫的氣概，不知何時(shí)悄悄地逃了?！眥2}當(dāng)新女性的生存遭遇到現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)制度的撞擊之后，由此發(fā)現(xiàn)了主導(dǎo)性女性解放話語(yǔ)的根本沒(méi)有顧及的“革命的第二天”的那些困難。

經(jīng)過(guò)與舊的道德、倫理、還有“父親之家”的激烈抗?fàn)?，曾?jīng)追求的自主婚姻、參與社會(huì)的目標(biāo)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)之后，新女性驟然感到“勝利以后只是如此呵”。在《勝利之后》中，廬隱記述了新女性的種種尷尬和妥協(xié)狀態(tài)。無(wú)論是結(jié)婚后磨滅了“種種的大愿望”，覺(jué)得“不如安安靜靜在家里把家庭的事務(wù)料理清楚”的沁之；或是畢業(yè)后隨父親回到了故鄉(xiāng)，懷疑起女子“究竟有沒(méi)有受高等教育的必要”的文琪；或是“放膽邁進(jìn)試驗(yàn)場(chǎng)”，嫁給有婦之夫，而終于“日趨于沉抑”的冷岫；或是感慨“還是獨(dú)身主義好，我們都走錯(cuò)了路”的肖玉；或是在家中感到煩悶，惆悵不已的瓊芳；——新女性們無(wú)一例外地產(chǎn)生了虛無(wú)之感，“益覺(jué)眼前之局，味如嚼蠟”。泌芝在給瓊芳的信中說(shuō)：“當(dāng)我們和家庭奮斗，一定要為愛(ài)情犧牲一切的時(shí)候，是何等氣概？而今總算都得了勝利，而勝利以后原來(lái)依舊是苦的多樂(lè)的少，而且可希冀的事情更少了。”③“勝利之后”的她們，卻置身于一個(gè)更為迷茫，失去意義的境地。小說(shuō)《曼麗》中，“抱著幼稚的狂熱的愛(ài)國(guó)心，盲目的向前沖”的曼麗，加入“某黨”后，卻逐漸發(fā)現(xiàn)“這里的一切事情都叫我失望”。而《何處是歸程》一開(kāi)始，“現(xiàn)在雖然已是一個(gè)妻子和母親”的沙侶，“仍不時(shí)的徘徊歧路，悄問(wèn)何處是歸程”。小說(shuō)結(jié)尾處，她的朋友玲素也在困惑：“結(jié)婚也不好，不結(jié)婚也不好，歧路紛出，到底何處是歸程呵？”{4}這樣的質(zhì)疑，無(wú)疑凸顯了啟蒙話語(yǔ)無(wú)法在進(jìn)一步的實(shí)體化的過(guò)程中完成其意義承諾的困境。

廬隱作品帶有很濃厚的自敘傳性質(zhì)，她自己的生活經(jīng)歷跟筆下虛構(gòu)的新女性往往頗多相似。1923年她與有妻子的郭夢(mèng)良結(jié)婚，郭去世后，1930年她與清華學(xué)生李維建結(jié)婚。這兩段婚姻不僅都讓她的社交圈感到吃驚，而且最終在現(xiàn)實(shí)的壓力下都出現(xiàn)了諸多問(wèn)題。她特別注意表現(xiàn)被“娜拉”鏡像吸引的新女性們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中進(jìn)退維谷的境遇，這顯然帶有她自己的生命體驗(yàn)在。而她把反思尤其集中地指向了現(xiàn)代愛(ài)情神話。按照當(dāng)時(shí)流行的理解，一個(gè)中國(guó)的“娜拉”應(yīng)該有愛(ài)的權(quán)利。擁有自由戀愛(ài)和婚姻就是擁有“自我”的標(biāo)志，也是女性解放的標(biāo)志?？墒?，《何處是歸程》中的女主人公沙侶，卻對(duì)她的朋友說(shuō)：

我老實(shí)的告訴你吧，女孩子的心，完全迷惑于理想的花園里。……這種誘惑力之下，誰(shuí)能相信骨子里的真相呢！……簡(jiǎn)直完全不是這么一回事。——結(jié)婚的結(jié)果是把他和她從天上摔到人間，他們是為了家務(wù)的管理和欲性的發(fā)泄而娶妻。更痛快點(diǎn)說(shuō)吧，許多女子也是為了吃飯享福而嫁丈夫。

那種停留在語(yǔ)詞與書(shū)面上的“愛(ài)的共同體”的神話一下子就幻滅了。作為中國(guó)“娜拉”們出走原因和奮斗目標(biāo)的現(xiàn)代愛(ài)情，褪去了神圣的光環(huán)，暴露出它的脆弱性和欺騙性。梅儀慈（Yi-tsi Mei Feuererker）曾總結(jié)道：

（現(xiàn)代中國(guó)的女作家們）在和文藝與社會(huì)的權(quán)威以及支配她們生活的舊秩序與價(jià)值觀念斷然決裂之后……突然變得無(wú)所依傍，只能從她們自己的感情和不確定的關(guān)系中獲得支持，而這種關(guān)系本身又取決于不可靠的感情。當(dāng)自我肯定的權(quán)利終于得到了的時(shí)候，卻證明它是靠不住的東西，而依靠愛(ài)情和感受來(lái)維持生活的女人，就更加容易受到其他苦難的傷害。{1}

同是“海濱故人”的石評(píng)梅，在1927年給廬隱的信中，證明了這個(gè)判斷：“青年人的養(yǎng)料唯一是愛(ài)，然而我第一便是懷疑愛(ài)，我更訕笑人們口頭筆尖那些誘人昏醉的麻劑。我都見(jiàn)過(guò)了，甜蜜、失戀、海誓山盟、生死同命；懷疑的結(jié)果，我覺(jué)得這一套都是騙，自然不僅騙別人，連自己的靈魂也在內(nèi)?！眥2}把“愛(ài)”稱為“誘人昏醉的麻劑”，無(wú)疑凝聚了廬隱和石評(píng)梅她們的切膚之痛。這些女作家質(zhì)疑的基調(diào)，與她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的生活遭遇有著無(wú)法割斷的聯(lián)系，她們批判性地呈現(xiàn)了新女性前途中那些危險(xiǎn)的暗礁。

三

后五四的女性作家把她們的性別經(jīng)驗(yàn)投諸文本，使得“娜拉”故事獲得了從女性自身角度觀察和講述的可能，從而突破了男性知識(shí)分子對(duì)于“娜拉”啟蒙形象的塑造。廬隱讓“勝利之后”的迷茫和“解放”的虛妄，取代了男性作家們著意表現(xiàn)的“離家出走”，成為作品的主要情節(jié)。而在白薇的作品里，“輕松”的叛逆，也變成了以死亡換取“新生”的慘烈。女性在“生命權(quán)力”層面的受壓與斗爭(zhēng)，更明確地指向了現(xiàn)實(shí)與象征的權(quán)力體制及其暴力。

白薇，原名黃彰。她是在日本留學(xué)時(shí)，從田漢那里接觸到了“娜拉”，她說(shuō)：“當(dāng)我和他愛(ài)人易女士，在某女子寄宿舍同房不久，他來(lái)教我們的英文，課本是易卜生的《娜拉》。這是我平生第一次與文學(xué)見(jiàn)面?！雹郯邹睆哪壤砩峡吹搅俗约寒?dāng)年從湖南老家逃離的影子：從“黑夜，雪花與狂風(fēng)之中”，“低眉含恨地走出了地獄之門(mén)”，到“從一個(gè)出糞的舊孔道中逃出學(xué)?！保砷L(zhǎng)沙到漢口再到上海，又東渡日本。{4}途中的痛苦經(jīng)歷，讓白薇更直接地感觸到“出走”的艱難，決不像很多“娜拉劇”所寫(xiě)的那樣輕松。她在作品中展現(xiàn)了女性面對(duì)“出走”的徘徊踟躕和所要付出的代價(jià)。更為關(guān)鍵的是，作品中那些緊張和激情的力量，投影了對(duì)1920年代晚期急劇變動(dòng)的社會(huì)的憤怒反應(yīng)。

顏海平曾經(jīng)精彩地分析了白薇的劇作《蘇斐》和《薔薇酒》，不同于1920年代前期很多文學(xué)作品的想象模式，把婚姻、家庭和財(cái)產(chǎn)制度的毀滅性后果表現(xiàn)為一種普遍性的“現(xiàn)代”邏輯，從而揭示了資本的性別化的運(yùn)作機(jī)制。{5}這是一種以主體性的屈從為核心的治理方式，將對(duì)傳統(tǒng)的性別支配與對(duì)“情感”、“欲望”和“潛意識(shí)”的規(guī)訓(xùn)全面結(jié)合起來(lái)。這種新的壓迫方式甚至被內(nèi)化到女性自身之中。這在三幕劇《打出幽靈塔》（1928年）中有最為深刻的展露。

《打出幽靈塔》把故事設(shè)置在國(guó)民革命背景下。活躍于當(dāng)時(shí)社會(huì)舞臺(tái)的各種力量也同樣被搬到舞臺(tái)，其中有作為下人和童養(yǎng)媳被賣(mài)來(lái)賣(mài)去的少女月林，有權(quán)有勢(shì)、試圖占有月林的土豪劣紳胡榮生，他的兒子、月林的戀人胡巧鳴，農(nóng)會(huì)領(lǐng)袖、月林的另一個(gè)追求者凌俠，婦聯(lián)代表、也是月林的生母蕭森。作品對(duì)多重勢(shì)力給月林所造成的精神奴役的創(chuàng)傷，有深刻的揭露。月林膽怯小心，情緒不穩(wěn)定。雖然她一直想“從幽靈塔下打出來(lái)”，但是當(dāng)單純的青年胡巧鳴提議兩人一起出國(guó)，以逃避家庭時(shí)，月林卻說(shuō)：“我的臉皮沒(méi)有那么厚?！鼻渗Q堅(jiān)持要與父親胡榮生斗爭(zhēng)，月林因擔(dān)心危及生命而阻攔。巧鳴果然在出走時(shí)被父親殺害，月林受刺激發(fā)瘋。最終月林在瘋狂的爆發(fā)中開(kāi)槍打死了胡榮生，自己也受傷而亡。如果說(shuō)劇中的蕭森以出走和從政的姿態(tài)代表了女性解放運(yùn)動(dòng)中正面“英雄”；那么，月林則構(gòu)成了一個(gè)“反英雄”形象。她被買(mǎi)賣(mài)的經(jīng)歷、被“弄臟”的生活，映照出新女性的“解放”的自我某種程度上是建立在他者（包括其他女性）的多重犧牲或被漠視的基礎(chǔ)之上的，月林的猶豫正表明了實(shí)際受到啟蒙和解放話語(yǔ)多重后果的女性們的復(fù)雜情緒與內(nèi)心掙扎。在“舞唱”中，月林瘋癲地說(shuō)出“我是我殺了的畜生的私生子”的話，極為刺目地展現(xiàn)了黑暗的連續(xù)性和籠罩性。而這種激烈的批判，也直接指向了正在進(jìn)行的國(guó)民革命。白薇借農(nóng)會(huì)委員凌俠之口，痛苦地追問(wèn)：“以前我看不得社會(huì)的黑暗、壓迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，跳到革命的里面了?，F(xiàn)在我又看不得革命里面的黑暗、壓迫、骯臟，我反抗，我又要逃又要跳了。但是人類的世界全是黑暗全是骯臟的，我還逃到那里去呢？”{1}不僅“解放”所連帶的痛楚是那樣深重，以至于成了“‘死的賜物”，而且“革命”似乎也并未提供一個(gè)光明的前途。

如此來(lái)看，結(jié)尾處月林的瘋狂與毀滅，就暗示出一種徹底的斷裂。在這個(gè)新舊勢(shì)力相互糾纏的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，女性所需要掙脫的，已經(jīng)不僅是傳統(tǒng)的家庭枷鎖，更重要的是對(duì)被塑造的“主體”位置的反抗與超越。這是一種總體性的改變，“要從我們的血里來(lái)”，是“死亡”所要換來(lái)的“新生”：“反了！……一切都反了！/世界翻過(guò)來(lái)了！……新鮮，美好！/……‘死，教我‘新生！‘死，教我‘新生！”{2}這種不計(jì)生存代價(jià)的無(wú)畏與對(duì)“新生”的渴望，正是白薇三次從原有的生活秩序中溢出（兩次逃婚），以近乎抵抗的寫(xiě)作來(lái)完成自身的底氣；也是更多知識(shí)人告別啟蒙敘事，召喚新的政治整合與倫理承擔(dān)的基礎(chǔ)。

如果將廬隱、白薇等女性作家書(shū)寫(xiě)的“娜拉”故事，與主要由男性作家（如胡適、歐陽(yáng)予倩）創(chuàng)作的“娜拉型”話劇作一番比較，不難發(fā)現(xiàn)，男性作家們張揚(yáng)的是“娜拉”的叛逆精神，對(duì)于女性解放保持著相對(duì)樂(lè)觀的態(tài)度；他們?cè)诤醯氖侨绾螛?shù)立一個(gè)符合啟蒙訴求的女性典范，自覺(jué)/不自覺(jué)地以潛在的、舶來(lái)的普遍主義作為合法性的當(dāng)然源泉。而女作家則更多關(guān)心現(xiàn)代社會(huì)和家庭中女性的真實(shí)困境，從生命權(quán)力的角度去描述女性的身心掙扎，非常敏感地覺(jué)察到“現(xiàn)代”價(jià)值系統(tǒng)與認(rèn)知權(quán)力機(jī)制的內(nèi)在暴力，覺(jué)察到女性重新陷入一個(gè)無(wú)名、無(wú)語(yǔ)狀況的危機(jī)，并努力地給予拒絕。20年代后期，憑借《夢(mèng)珂》（1927年）登上文壇的丁玲，在資本主義都市語(yǔ)境中重新叩問(wèn)這個(gè)問(wèn)題。從學(xué)校逃離、想當(dāng)影星的夢(mèng)珂，最后發(fā)現(xiàn)自己置身于和曾經(jīng)幫助過(guò)的模特相近的地位③。男性觀視/占有的權(quán)力，借助于現(xiàn)代資本和現(xiàn)代技術(shù)的力量，重新規(guī)訓(xùn)了這個(gè)曾經(jīng)的叛逆者。夢(mèng)珂精神的反叛最終吊詭地導(dǎo)向了身體的馴服。而在《莎菲女士的日記》（1928年）中，丁玲創(chuàng)造了一個(gè)“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”——莎菲，“她要求一些熱烈的痛快的生活，她熱愛(ài)著而又蔑視她的怯懦的矛盾的灰色的求愛(ài)者”。{4}她在肉體情欲與精神戀愛(ài)，征服欲望與負(fù)罪苦惱的相互糾纏中，無(wú)法安頓，苦惱不堪。莎菲所無(wú)法解答的難題，也隱喻了啟蒙話語(yǔ)實(shí)踐所無(wú)法解答的致命難題，比如，如何對(duì)待情感、欲望、身體的要求，如何在“去魅”之后重新安頓心靈，如何超越日常生活的繁瑣平庸。{5}在這個(gè)意義上，作為抵抗的女性的性別書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，以特有的方式加入了“中國(guó)如何現(xiàn)代”的道路追尋和斗爭(zhēng)之中。

【責(zé)任編輯孟慶澍】