李征字

摘要：圖像作為一種特殊的敘事媒介曾在人類歷史中發(fā)揮過重要的作用。文字產(chǎn)生之后。圖像的敘事作用雖然有所削弱，但并沒有完全消失。漢畫像石圖像以其獨特的構(gòu)圖方式——把握“最富于孕育性的頃刻”展開構(gòu)圖與并置重要場景與事件的畫面，在圖像敘事中達到了一定的成就。我們不僅要關注漢畫像石在藝術上的成就，同樣要關注其在圖像敘事上的成就。

關鍵詞：漢畫像石；圖像；敘事；頃刻；并置

中圖分類號；J222文獻標識碼：A文章編號：1004-0544(2012)02-0080-04

敘事是一個歷史久遠且復雜的文化現(xiàn)象，它幾乎伴隨人類歷史始終。在人類進行敘事的過程中。所運用的媒介十分豐富，羅蘭·巴特曾敏銳地指出。對于人類來說。似乎任何材料都可以敘事?！皵⑹鲁休d物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合”。毫無疑問，在他眼中，圖像也是可以運用的敘事媒介。追溯歷史，他的這番話確實不差，人類在史前時期曾經(jīng)運用過多種圖像形式進行敘事，比如結(jié)繩、刻契、圖畫等。進入文明社會之后。雖然人類所運用的敘事工具更加多樣，其中文字的出現(xiàn)使人類的敘事能力邁入全新的階段，但同時圖像作為重要敘事媒介的地位依然沒有削弱，在某些特殊的環(huán)境下。圖像在敘事中依舊扮演著重要的角色，中國漢代的畫像石圖像就是其中比較有特色的一類。

漢畫像石圖像的身份十分特殊。這種特殊首先體現(xiàn)在來源上，畫像石絕大多數(shù)來自墓葬。是墓葬建筑的構(gòu)建部分。墓葬的背景使畫像石圖像成為一種復雜的文化現(xiàn)象，而絕非普通的圖像。其次，它的構(gòu)圖方式也非同一般，它是一種“石頭上的繪畫(或雕塑)”，滕固曾將其稱作“擬繪畫”和“擬浮雕”，這種在石頭上構(gòu)筑的圖像與一般的繪畫或者雕塑有著非常明顯的區(qū)別。這兩點使得漢畫像石圖像與一般圖像區(qū)別開來，從而使得它的敘事也有著不同尋常的特點。

漢畫像石上的圖像根據(jù)內(nèi)容，可以分為(1)反映社會生活的圖像，(2)描繪歷史人物故事的圖像，(3)表現(xiàn)祥瑞和神話故事的圖像，(4)刻畫自然風景的圖像。其中，(2)和(3)類中的許多內(nèi)容都可與現(xiàn)存的文本材料相互印證甚至進行補充，所蘊含的敘事內(nèi)容十分豐富，也最能體現(xiàn)漢畫像石圖像的敘事特征。

在現(xiàn)今出土的數(shù)以千計的漢畫像石中，山東嘉祥武梁祠的畫像石藝術價值較高，曾被長廣敏雄稱為“漢畫像石之王”，其圖像多屬于(2)、(3)兩類，而且經(jīng)過費慰梅、蔣英矩、吳文祺等學者的努力，武梁祠的復原工作也取得了空前的成就。在此基礎之上，對以武粱祠畫像石為代表的漢畫進行研究，能夠從中窺見漢畫敘事的特征與成就。

一、頃刻

萊辛在《拉奧孔》中把以畫為代表的造型藝術稱之為空間藝術，而把以詩為代表的文學稱之為時間藝術。與此相對應，圖像可稱之為空間性的媒介，而語言文字則可被稱為時間性的媒介。一方面，由于人類的創(chuàng)造性沖動，這兩種不同的媒介經(jīng)常表現(xiàn)出想要超越自身的表現(xiàn)性能而進入另一種媒介表現(xiàn)狀態(tài)的“出位之思”；另一方面，這兩種媒介欲進行突破而相互表現(xiàn)的時候又展示出天然的缺陷。不過，由于詩表現(xiàn)的對象比畫要廣闊，所以萊辛的這種“詩畫異質(zhì)”說，其實隱含著“詩高畫低”的傾向，所以他認為：“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠?！杯h(huán)過正是在“出位之思”的沖動下。古今中外都出現(xiàn)了不少利用時間性的媒介表現(xiàn)空間，以及利用空間性的媒介表現(xiàn)時間的藝術作品。龍迪勇認為故事畫是后者的代表，而作為墓葬建筑組成部分的漢畫像石正是這種故事畫中的一類。就前文所提到的畫像石圖像中的(2)、(3)類內(nèi)容，其實都是早期故事畫的代表。

從本質(zhì)上說，敘事是一種時間性的藝術。敘述者必須在時間的軌道中敘述某件事情的過程。雖然敘述方式允許多種多樣，可以運用順敘、倒敘、插敘等，但整個敘述過程仍然是一個線性的流程。在這個過程中，同樣具有線性特征的語言文字具有無可比擬的優(yōu)勢，所以利用語言文字這種時間性的媒介進行敘事成為了人類的首選。要想運用空間性媒介的圖像來進行敘事，首先面對的問題就是如何進行時空轉(zhuǎn)化，“我們必須使它(圖像)反映或暗示出事件的運動，必須把它重新納入到時間的進程之中。也就是說。圖像敘事首先必須使空間時間化。”

龍迪勇指出了使空間時間化的重要途徑之一便是：利用“錯覺”或“期待視野”而訴諸觀者的反應，具體到圖像的構(gòu)建方式上，便是對于整個事件某個瞬間或者頃刻的選取。這個選取的瞬間或者頃刻必須能夠包蘊整個事件的過去、現(xiàn)在與未來。使觀者在觀看圖像時能夠接受到最豐富的信息，最終使整個敘事過程得到最完美的呈現(xiàn)。萊辛在《拉奧孔》提出了“最富于孕育性的頃刻”，他認為“藝術由于材料的限制，只能把它的全部模仿局限于某一頃刻”，慚以畫家應該挑選全部“動作”中最耐人尋味、最富于想象力的那一“片刻”；千萬不要畫出“頂點”，因為一到頂點，事情的進展也就到了盡頭，無法再“生發(fā)”了?！白钅墚a(chǎn)生效果的只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想像就被捆住了翅膀，因為想像跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想像劃了界限，使它不能向上超越一步?！薄簿褪钦f。這個頃刻具有最大的藝術張力，畫家抓住了這一點，就能夠使觀者既能看到過去，又能看到未來。這樣的圖像，能夠使觀者看到產(chǎn)生時間流動的意識，從而達到敘事的目的，也就是萊辛所說的：“繪畫在它的同時并列的構(gòu)圖里。只能運用動作的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻。使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”錢鐘書先生在《讀<拉奧孔>》一文說：“中國古代畫故事，也知道不挑頂點和最后景象”，他舉的例子都來自繪畫繁盛的唐宋，其實早在漢代，中國古代的匠人們就已經(jīng)有了這種的意識。

武梁祠不少反映歷史傳說故事的畫像石圖像中，工匠們開始熟練運用這種意識進行創(chuàng)作，他們抓住了事件的“最富于孕育性的頃刻”，利用圖像進行敘事，比如位于武梁祠后壁的“魯義姑姊”畫像?！棒斄x姑姊”的故事出自漢劉向編撰的《列女傳》，魯義姑姊是魯國國都郊外的一個婦人，齊魯交戰(zhàn)之時，魯義姑姊帶著自己的兒子與侄子逃難，眼見齊軍來到跟前，魯義姑姊毅然丟下自己的兒子，而抱著侄子逃入山中，后來齊將感嘆其節(jié)義，便停止伐魯，魯君聽說后，對其進行賞賜，并將其稱為義姑姊。武梁祠畫像對這個故事的描繪十分精彩，毫無疑問，這個故事中，最緊張最迫切的瞬間便是齊軍將要沖到魯義姑姊跟前，而她毅然拋棄自己的兒子，抱著侄子準備逃走的時刻。工匠們緊緊抓住這一點，將畫像的大部分空間留給代表軍隊的一

輛馬車以及對抗的齊魯士兵。而魯義姑姊和她的兒子、侄子則被壓迫至畫像的最右邊，從圖像觀之。仿佛齊軍就要沖到魯義姑姊跟前。最精彩的地方在于魯義姑姊已經(jīng)抱著侄子，拋棄兒子準備逃難，甚至她的身形都已經(jīng)向右傾斜，說明她正準備迅速逃走；然而她的頭卻轉(zhuǎn)向與身體相反的方向，一方面她是在觀察齊軍的動向；另一方面。個人認為更重要的是她在回頭看兒子最后一眼。整個畫像加上榜題把魯義姑姊故事的前半部分表現(xiàn)得非常清楚，以至于觀者在觀賞時甚至可以感受到兩軍交戰(zhàn)的激烈程度，以及魯義姑姊在面對危險時的堅定選擇。還有她的一片心酸之情。整個畫面具有強烈的沖擊力，包蘊著豐富的內(nèi)容。這幅畫像能夠達到如此效果，與工匠對“最富于孕育性的頃刻”的把握密切相關。

除這幅圖外。同樣位于后壁的藺相如完璧歸趙故事的畫像具有相似的神采。與情節(jié)簡單的魯義姑姊故事相比，藺相如完璧歸趙的故事要復雜得多，不過工匠們依然牢牢抓住了這個故事最緊張最富有包蘊性的頃刻，那就是藺相如“持其璧睨柱，欲以擊柱”的瞬間。武梁祠的畫像中，描繪的正是這個場景，藺相如手舉和氏璧，正準備擊柱，而秦王則在一旁驚恐萬分，舉著雙手請求藺相如不要這樣做。藺相如一副怒發(fā)沖冠。毅然決然的大無畏神情，而秦王則在一旁微弓身子。甚至舉著雙手。仿佛在哀求藺相如不要如此莽撞。雖然畫像沒有描繪出他們的表情，但是從他們的動作便可見出兩人之間激烈的沖突，在動作對比當中，整個故事所包含的關于忠誠與仁義的意蘊不言而喻。整個畫像通過對這個最具沖擊力頃刻的刻畫，將整個故事做了最充分的表達。

除了這兩幅之外，武梁祠左壁的“梁節(jié)姑姊”畫像、后壁的“李善遺孤”畫像以及西璧的“曹子劫桓”畫像等，都體現(xiàn)出漢代工匠們選擇決定性片刻的技巧。這些圖像除了構(gòu)思巧妙之外，而且“每個人物，每種形象，每部分細節(jié)，不僅要傳達出正在發(fā)生的事情，還必須作出預示——傳達即將出現(xiàn)的事情。”除了武梁祠之外，在各地出土的畫像石以及漢墓壁中還有不少擁有類似藝術構(gòu)思的作品，比如在洛陽燒溝漢墓壁畫中的《二桃殺三士》圖像。畫面中，面對置于盤中的兩顆桃子。田開疆、公孫接、古冶子三人動作各異，反映出三人不同的心態(tài)，這也是整個故事中最富有戲劇性的場景，漢代工匠們的匠心獨具在此也得到了體現(xiàn)。

選取決定性頃刻進行敘事的圖像大多屬于流傳較廣，民眾耳熟能詳?shù)墓适?，且情?jié)不太復雜，民眾觀看畫像以及閱讀榜題之后，再聯(lián)系自己對這個故事的了解，能夠最大程度地復原圖像中所敘述的故事情節(jié)。

二、并置

相對而言，一些民眾不是很熟悉，或者故事情節(jié)比較復雜，擁有多個敘事中心的故事則不太適合于這種構(gòu)圖方式，于是另一種創(chuàng)作方式應運而生，這就是并置。所謂的并置，是將一個故事在不同時間點上的場景或事件要素挑取重要者“并置”在同一幅畫面中，而這些場景或事件要素的重要者表現(xiàn)在畫面上時往往是這個故事某個階段的決定性頃刻。所以，如果說頃刻敘事所描繪的場景是1，那么并置敘事所描繪的場景就是2、3或者n。這樣的敘事方式既不同于單個場景的敘事，又不同于故事畫式的連續(xù)、歷時的敘事。雖然它的畫面看起來只有一個場景，故事的發(fā)展也有歷時、連續(xù)的特點。但是仔細觀察之后可以發(fā)現(xiàn)，它們往往由2個以上的場景并置而成，每個場景都代表故事的某個階段或某個片段，畫面雖然看起來合理。卻不符合一般的邏輯。

在以武梁祠畫像石為代表的漢畫中就已經(jīng)有了這樣的創(chuàng)作，比如在武梁祠右壁第二層出現(xiàn)的著名的“荊軻刺秦2E"的故事。這個故事在漢代流傳甚廣，范圍遍及大半個中國，在現(xiàn)今出土的漢畫像石中，至少有9幅圖像與此相關，分布在山東、四川、浙江、陜西等地。其中在武氏家族墓地的另外兩個祠堂(一般被稱作前石室和左石室)中就有分別有一幅，特別是前石室中的“荊軻刺秦王”畫像，畫面比武梁祠上的更細膩，所展示的細節(jié)也更多。

雖然這些圖像內(nèi)容可以根據(jù)史書等文獻而被命名為“荊軻刺秦王”，其故事情節(jié)看起來也與《戰(zhàn)國策》、《史記》、《燕丹子》等書的記載相差無幾，但細究起來，其中還是存在不少相互抵牾的地方。沒有任何一種文獻能夠與其中所有的畫面完全相合，畫面與文獻無法一一對應，有些畫面與文獻甚至出現(xiàn)了相互矛盾的地方。這至少可以說明這個故事在漢代存在不同的版本?；蛘哒f在民間存在不同于官方說法的版本。不過。雖然這些圖像在細節(jié)上各有區(qū)別，所展示的內(nèi)容有多有寡，但無一例外，它們都選取“擲匕中柱”這一幕，各地的“荊軻刺秦王”畫像都是圍繞這一情節(jié)展開。

各地工匠在畫像石上表現(xiàn)“擲匕中柱”一幕時。普遍的做法都是描繪荊軻擲出匕首，誤中銅柱，秦王環(huán)柱奔逃。這確實是整個故事最緊張高潮的一刻，工匠們把握住這一刻并將其描繪出來，看起來符合把握“最富于孕育性的頃刻”的原則，然而實際上，在情節(jié)內(nèi)容比較豐富的三塊武氏祠畫像石上，所展現(xiàn)的內(nèi)容遠遠不止于故事中“一剎那”或者“一個頃刻”，而是將這個故事不同時間點、先后發(fā)生的片段壓縮到一個畫面之中。

《史記·刺客列傳》描繪了整個刺殺過程：見秦王時，荊軻和秦舞陽分別捧著裝有樊於期和督亢地圖的盒子，匕首藏在地圖之中。來到陛下之后，秦舞陽心中害怕。改由荊軻獻上地圖。圖窮匕現(xiàn)。荊軻左手抓住秦王衣袖，右手準備行刺，但秦王驚覺，斷袖而環(huán)柱逃命。依照秦律。在宮殿之上的臣子不得持兵器，危急之中，侍醫(yī)夏無且用藥囊擊荊軻。隨即秦王在左右的提醒下拔出寶劍還擊荊軻。斷其左股，荊軻失去行動能力，奮力向秦王擲出匕首，結(jié)果匕首只是刺中銅柱。最后荊軻被殺，這次刺殺活動失敗。

不管是武氏祠中的三幅圖像還是其他地方發(fā)現(xiàn)的“荊軻刺秦王”圖像，所涵蓋的內(nèi)容都與《史記·刺客列傳》相互區(qū)別，比如所有圖像中都沒有地圖，也沒有表現(xiàn)夏無且擲藥囊的情節(jié)。而文字資料中則沒有侍衛(wèi)環(huán)抱荊軻以及匕首洞穿銅柱的情節(jié)。陳葆真和邢義田不約而同地指出。武氏祠的三幅刺秦王圖至少應該包括五個先后的段落：(1)秦舞陽害怕，匍匐于地(武粱祠、后石室兩幅最明確，匍匐者身旁有榜題“秦舞陽”)；荊軻打開盛樊於期頭的盒子(三幅皆有盛有人頭已打開的盒子)，請秦王驗看。(2)荊軻揮匕首，僅斷秦王衣袖(后、左石室二副可見已斬斷的衣袖)，秦王奔逃。(3)荊軻欲追，卻遭攔阻，被人攔腰抱住(三幅皆同)。(4)荊軻擲出匕首，匕首洞穿立柱(三幅皆同)。(5)持盾握劍的武士前來救秦王，從前后包抄荊軻(前、左石室)。

如果觀者只是把目光集中在“擲匕中柱”這一幕。那么畫面中所表現(xiàn)出的其他四幕就會被有意無意地忽略，而以為工匠們只是根據(jù)“最富于孕育性的頃刻”的原則來創(chuàng)作這些圖像。不過，如果仔細觀察到了秦舞陽匍訇于地或者斷袖等微妙的表現(xiàn)時間順序的情節(jié)，就可以領悟到原來工匠所想要表現(xiàn)的并不僅僅是刺殺中最緊張驚險的一幕，而是想要表現(xiàn)整個故事。正如邢義田所說的一樣。相比較武氏祠工匠們的巧思，其他地方的工匠們則更愿意

以簡單的畫面單單捕捉刺殺最精彩的一刻：擲匕中柱。兩者高下立判。

這樣的手法一旦被掌握，其運用的地方自然不止一處。武梁祠中，就有好幾處畫像石都是運用這樣的手法進行的創(chuàng)作，比如與“荊軻刺秦2E"畫像相對而位于西璧的“豫讓刺趙襄子”畫像。

根據(jù)《史記·刺客列傳》可知，豫讓為晉國智伯門客，受到智伯的重用。智伯集合韓、魏之兵攻打趙襄子，兵臨城下后，趙襄子暗中聯(lián)合韓康子和魏宣子反攻智伯。智伯身死國滅。之后，豫讓逃入山中，計劃殺掉仇人趙襄子為智伯報仇。他的第一次刺殺沒有成功，反而被趙襄子抓獲，不過趙襄子念在他的忠誠有加而放掉了他，但這并沒有動搖豫讓報仇的決心。后來，他將生漆涂滿全身，使皮膚潰爛長滿膿瘡，又吞炭改變嗓音，以至于無人認識他的本來面目。他暗中潛伏于趙襄子往來的橋上。準備再次行刺，然而當趙襄子經(jīng)過時他的馬突然受驚，這引起了趙襄子的驚覺。一番搜尋之后，豫讓再一次被抓。豫讓自知此次不能幸免，就請求趙襄子將衣服借與他擊殺一番?！把梢灾聢蟪鹬狻?。趙襄子滿足他的愿望后，豫讓伏劍而死。

武梁祠的這幅“豫讓刺殺趙襄子”畫像同樣將故事中先后發(fā)生的兩個場景集中在一幅畫面之中。左邊是坐在馬車上的趙襄子，馬的屈膝仰鳴說明它正在受驚。按故事情節(jié)來說，此時的豫讓應正潛伏于橋下；右邊則是手持長劍的豫讓，他指著地上的衣服，正準備“三躍而擊之”，這個場景只能發(fā)生于豫讓被抓后。兩個明顯不是發(fā)生在同一個時間點的片段被工匠們并置到了一個畫面中，如果觀者只是集中關注于其中的任何一幕，或者把兩幕視作一個情節(jié)，那么整個畫像的敘事過程就難以完成，而工匠們的巧思也將被淹沒。

工匠們之所以采取并置的方式進行構(gòu)圖，其原因在于這種方式既最大程度地呈現(xiàn)了故事情節(jié)，又節(jié)省了構(gòu)圖空間，同時延展了敘述時間，從而大大豐富了圖像的敘事表現(xiàn)力。它的出現(xiàn)說明工匠們想要表達的不僅僅是這個故事高潮的一瞬間，而是想要充分展示故事前后的發(fā)展過程。

這種將多個發(fā)生于不同時空中的場景集中到一個畫面中的構(gòu)圖方式，在古代西方和中國的工匠手中都屢有運用，法國著名雕塑大師羅丹就曾以委羅奈斯的《歐羅巴》與華多的《發(fā)舟愛之島》為例，進行了專門分析與論述。劉敦愿先生以此為起點，在《中國古代繪畫藝術中的時間與運動》一文中以故宮博物院所藏《宴樂銅壺》上的“弋射圖”為例同樣論述了這一點。“弋射圖”中，一片水面上，一群射者正在彎弓射雁，天空被雁群所布滿，中箭者拼命掙扎。幸免者拼命高飛，正如劉敦愿先生所說，看起來畫面狀寫得相當全面，然而在畫幅的左下部分，卻出現(xiàn)一些不合理的現(xiàn)象——群水禽兀立在水邊，盡管天空中的雁群驚鳴一片，甚至有些中箭的大雁就要落到它們頭上，而這些水禽卻無動于衷。

以常理來看，這個圖像確實有些奇怪，但是如果我們將這個畫面看作發(fā)生于不同時間點的兩個畫面：一個是弋射之前的寧靜狀態(tài)，以那些兀立的水禽來表示；一個則是弋射開始之后的混亂慘烈狀態(tài)，以那些漫天飛舞以及中箭的雁群來表示。這樣我們就能理解，正是這兩個畫面的并置才使得整個弋射過程得到完整呈現(xiàn)。

由此可以看出，作為敘事媒介的圖像與一般圖像在構(gòu)圖上存在比較明顯的差別。一般圖像在構(gòu)圖上以藝術表現(xiàn)力的釋放為重點，著力于藝術的表達，而作為敘事媒介的圖像在完成一般圖像在藝術上的任務之外，還承載著敘事的使命。正是這個使命，使得設計者在進行設計與制作時，不得不尋找最能表現(xiàn)敘事張力的構(gòu)圖方式。從歷史的經(jīng)驗來看，把握“最富于孕育性的頃刻”進行構(gòu)圖與并置重要場景與事件的畫面是兩種比較有效的方式，能夠達到良好的敘事效果，特別是在描繪一些歷史故事時。

漢畫像石以其深沉雄大的藝術風格在中國美術史上卓然獨立，其藝術成就早已得到公認。然而其在敘事上的成就尚未得到重視。本文所涉及到的頃刻與并置只是從漢畫的構(gòu)圖上探索其敘事成就，其在敘事風格、敘事角度等方面仍有開拓的空間。