沈奇

人在畫外獨行遠

斷斷續(xù)續(xù)讀江文湛的畫，不覺間竟讀了十余年——在畫展上讀，在畫冊中讀，在畫刊上讀，有時路過畫廊逛逛，也不由得在文湛先生畫作面前多站一會兒，不舍而讀。

我本一癡迷詩歌的讀者、寫者、研究者，偶爾讀畫，只是“玩票”，養(yǎng)眼悅意而已，不上心的，偏是讀文湛的畫，有些莫名的牽腸掛肚，漸漸生了根出了苗似的，不時搖曳些可堪回味的意緒，放不下。

如此時間一長，便生了詫異：這些年“玩票”上癮，畫界、書法界走得甚勤，海內(nèi)、海外不少觀覽，時有震撼，也不少感念，何以偏是文湛的畫風，如一簾幽夢、一縷暗香、一抹疏影、一種潤物細無聲式地縈繞于記憶里，而總是“剪不斷，理還亂”呢？

文湛畫好，名重海內(nèi)外，是有公論的。凡有公論的大家名家，無論是詩界、畫界，依我這“野路子”的批評習慣，非親非故非知己老友，一般不愿再去插一嘴，可讀文湛的畫，加上一年半載偶爾“讀”到一下畫主的風采，再回頭讀那些寫他的文章，總覺著意猶未盡，便想犯戒也說點什么。

讀文湛的畫，直接的感受，可謂如飲老酒：原發(fā)酵，巧勾兌，有足夠的窖藏時間，飲來醇厚宜人，愜意而醉。且另有一種妙處：無論會飲不會飲，見之則喜、則好、則不舍。內(nèi)行飲者，好得是那一門精純獨到的手藝，歷久彌新，不假盛名而減成色；外行飲者，醉得是那一分發(fā)人精神的內(nèi)在氣質(zhì)，不落俗套，不趕時尚，更與“市井酒肆”或“官家酒房”無涉。

這后一點，最是難得！

文湛畫的是花鳥畫。在當代中國畫語境中，比起山水與人物，花鳥畫的地位似乎總是討不了多高的抬舉。究其原因，大概是花鳥畫難以像山水畫與人物畫那樣不斷變法求新，以應(yīng)合慣于虛張聲勢的時代之文化形態(tài)的需求。是以畫花鳥的畫家，大概只有像這時代的真詩人們那樣，翻開時代的封面，活入時間的深處，寄遠意于未來。

于此想到，若將山水畫比作散文，人物畫比作小說，花鳥畫自然是屬于詩的了。真正到位的讀者，筆墨圖式之外，讀山水畫，讀的是胸襟，是抱負；讀人物畫，讀的是情感，是寄寓；讀花鳥畫，讀的是心曲，是志趣，是不可或缺的一脈詩意。

可惜近世花鳥之作，千般變化，面貌繁多，獨獨少了這點詩心之所在。而文湛超拔立身之處，也正在心齋之中，有詩性生命意識存焉。

由此可說：是山水中人，方畫得了好山水畫；知花鳥之詩性的人，方畫得了好花鳥畫。

何謂花鳥之詩性？

還得一比：鳥是“自由之精神”（所謂“飄飄何所似，天地一沙鷗”），花為“獨立之人格”（所謂“出淤泥而不染”）。這精神，這人格，入世，則出而入之，入而出之；入畫，則靜而狂之，狂而靜之。入、出、靜、狂之間，方得風情亦得骨氣，得詩畫之真義。

要知道，比起山水人物，花鳥本是尋常物事，須得有人格化入、精神灌注，才能變尋常為神奇。具體而言，還有一層意思：畫花鳥畫，尤忌落俗，也忌倨傲，似該在心傲筆不傲之間做文章。傳統(tǒng)文人畫中的一些花鳥畫，便常有不近人情不著風情之嫌，一味枯寂冷澀，讓人敬而遠之。直到白石老人等大家橫空出世，才做出來雅俗共賞的好文章、大文章，讓花鳥畫討得空前青睞。

這些感想，都是近年讀文湛的畫琢磨出來的。參照這些感想，再回頭讀文湛其人其畫，遂豁然開朗而別有心得。

文湛的畫，初看畫面，意濃姿逸，風情綽約，甚是養(yǎng)眼怡神。加之品類之富、質(zhì)地之精、花樣之美，頗讓人嘆為觀止，迷惑其中?？淳每瓷钊肓耍娇闯鼍烤?，那一脈孤傲之心曲、蕭散之氣息，讓人想到現(xiàn)代詩人的一句詩：“樹木的軀干中有了巖石的味道。”再細讀下去，或可發(fā)現(xiàn)，連花鳥的體溫，以及生出這些紙上花鳥的時代的氣溫（人心世情的氣溫）都會體現(xiàn)出來。

妙在在文湛這里，總是能將詩人的氣質(zhì)與畫家的風情融為一體，并予以和諧恰切的表現(xiàn)。

落于筆下，以繁花密枝揮灑風情，取以綺，風格之綺；以怪鳥異禽抒寫靈襟，取以肅，風骨之肅；春溫秋肅，得人間活色生香兼得世外孤居理氣，既美艷又謹重，所謂“異彩奇文相隱映，轉(zhuǎn)側(cè)看花花不定”（白居易《繚綾》詩句），堪稱當世花鳥畫中一絕。

凡大家，無論文學家還是藝術(shù)家，其文本的存在，總是有顯文本與潛文本之雙重在性。顯文本體現(xiàn)的是風格、是技藝、是面貌，亦即其藝術(shù)造詣；潛文本體現(xiàn)的是風骨、是靈魂、是內(nèi)涵，亦即其人文精神。二者相生相濟，或有輕重之分，但總不可偏廢，偏失一面，皆不成其為大家。

文湛先生的藝術(shù)文本，其顯文本一面，自是多有共識，唯其潛文本一面，少有刨到根上的。說到底，僅就個人體驗而言，讀文湛的畫，持之十余年牽腸掛肚，到了的原因似乎只有一點：我在他的畫中，看到了一種“現(xiàn)代版”的傳統(tǒng)文人風骨。這風骨，于文本，于人本，皆已成當世之稀有元素，難得遇到，是以一見如故，久久放不下的。

原來，在那一簾幽夢、一縷暗香、一抹疏影的后面，真正起潤物細無聲作用的，是文湛先生獨有之風骨、獨特之心象及獨覺自得的人文精神使然，怪不得連他常畫的鴿子，怎么看，都透著些不同尋常的冷逸之氣。

有了這一判語，其他的話，似乎已不必再說了。

卻又意猶未盡，臨時湊出四句不新不舊的詩來，充作結(jié)語為是：

人在畫外獨行遠，

夢于詩中偏飛高。

湛然自澈回望處，

博眼醉川百花嬌。

花語心影自在詩

時勢造英雄，書畫成了“顯學”，為“官家”重，為“市場”熱，原本“散仙”式的書畫家們，一時便“人物”起來、“著名”起來，那手中的“活”，也便分了“創(chuàng)作”（為展覽機制所役使）與“行畫”（為市場機制所驅(qū)迫），左右逢源，上下風光，爭作“百川王”，不甘“天下溪”（《老子》），難得“坐懷不亂”的真散仙真雅士讓人親近一二。

好在長安城大，且老；大者能藏人，老者有遺風。山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)，便轉(zhuǎn)而認識了也畫畫也藝術(shù)也曾“著名”過的“人物”蔡小楓，頓覺“別開生面”。

先說這“認識”，就尋常中有別趣。

近年詩外閑時，得友人攛掇，常越界去書界畫壇行走，時而還說幾句半抬轎子半聊天有時也不妨提個醒的話，竟也得點小賞識，乃至還冒昧和程征、王炎林、張渝三位正主一起，策劃了一次石丹、張小琴、傅小寧、韓莉四位女畫家的小型展覽，因來不及寫評，遂偷懶給每位女士題了一首小詩，隨畫展出，反響不錯，便得意起來，趁勢再送上不得意于詩壇的個人詩集一冊，或可另覓知音。

未幾日，傅小寧來電話，稱家中先生和她搶著讀我的詩，且賞之贊之還想另“求”一冊并想會會可否？竊喜還真是添了新知音，欣然赴約，一見如故，像是分手多年的舊知似的。

而今“走進新時代”，這“故”與“舊”可是稀罕東西，難得握得手的。見小楓，真如見“故事”中人物，方面大耳，隆鼻美目，一臉不失世家弟子“童子功”的善笑，如佛如“福娃”式地安妥在一室氤氳襲人的清氣、雅氣、散淡之氣中，化得客人也即刻成了家人，融洽在了一起。

讀熟了其人，便要讀其畫。

先觀墻上大幅舊作，知也曾“新潮”過，也曾“風云際會”過，卻終不是骨子里的東西，一時新過，也便真的舊在那里了。

再賞案頭小幅新作，頓時癡了，半天回過神來，復嘆其“骨子里的東西”原是如此的“舊”，“舊”到傳統(tǒng)的老根里去了，再回返于自家精神底色的沁潤，那畫便生出真正的新，新到人無論俗視、雅視、目視、靈視，都覺養(yǎng)眼洗心，方有“如故”與“舊知”的驚喜。

這是說感覺。再具體說畫，就不好說了，原因是你無法拿現(xiàn)而今流行于市的時尚理論與批評話語來說小楓的這批既不想“流行”也不想“時尚”且顯然更與“體制”和“市場”不相干的“小玩意”，所以也只能談點直觀的印象。

讀小楓的這些小品畫作，有如讀古人詠物詩，且是小令，是絕句，是暗香疏影，形跡簡約而意趣雅澹。所畫之物，只是尋?；ú?、日常物事，皆隨手拈來，不拘成規(guī)，率性安排，似寫生，似寫意，既理性，又率意，一些些嫩逸，一些些陰幽，一些些深情與任性；有點國人“新文人畫”的味道，又帶點西人“印象派”的韻致，還時時洇出一點點浪漫與唯美的小頹廢。

待讀進去了，更喜愛那筆情墨意中隱隱流動游走的一脈寧適悠淡之氣息，使得畫中景物皆詩性起來，花語心影，自歌自吟，繾綣醉眼，爛漫悅意，讓人忘了畫外還有另一個世界在那俗著、亂著、“狗攆兔子”似的不知所措著。

畫是人畫的，讀完畫，回頭再讀人，不僅熟了，且懂了。

便想起一典故：齊宣王問孟子：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂？”亞圣答曰：“不若與人。”

所謂“散仙”，所謂“雅士”，所謂真“名士”真“風流”真“藝術(shù)”，古往今來，原本就講一個自在，講一個自由，先圓了自己的夢，再說樂人濟世的話。即使是冠以“現(xiàn)代”之盛名的藝術(shù)，那也不僅是解放了的形式的自由，更是自由的人的自由的形式?？蓢@此一常識之理，到了現(xiàn)時代的書界畫壇之“人物”們這里，竟成了稀有元素，所以總在那俗著、亂著、“狗攆兔子”似的不知所措著。

說“懂了”小楓，是說從他的人品畫品中，可見到一種久違了的自我放牧不受制的習慣，正是這習慣穩(wěn)住了一脈心香，得以在浮躁功利的大時代中“飄然思不群”，獨樂于元一自豐的小宇宙，是以寧適，是以雅澹，是以暗香疏影般詩性著。以此心性畫畫，圖得是快樂，養(yǎng)得是靈魂，修得是雅范，求得是詩意人生的自由、自在、自放牧……

由此懂了人解了畫，復再去欣賞那一幅幅“小玩意”，竟覺著生出一種香來——不是畫香，是心香，不是貴賤香臭的香，是人文香火的香。這香火，誰得傳，誰穩(wěn)得住藝術(shù)人生，也才留得下一點不悔的記憶和真正有價值的東西。

末了忽又想起，小楓曾言，讀我的詩，最喜《睡蓮》一首，那點清通，原來未見面就已有的。

不妨取此詩開頭四句充作結(jié)語，好像更合適，也更能體現(xiàn)小楓其人其畫的內(nèi)在風骨。當然，這點“合適”，也得真散仙真雅士才能品得耶——一笑了之，且讀詩：

睡著開花

也是一種開法

與飛翔的姿態(tài)

形成某種呼應(yīng)

“視覺”、“心覺”及“深度呼吸”

欣賞蔡小華的畫，得有點“思想”準備，以防“精神虛脫”。

研讀蔡小華的畫，得做點“美學”功課，以防“審美錯位”。

或許，還要有點“禪坐”的功夫，達至“靜了”與“空納”，了然“唯有肉體靜止，精神的活動才最圓滿”（傅雷：《傅雷家書》）。

如此，先“不期而遇”之“驚艷”一瞥，再“心亂神迷”之“恍惚”端詳，進而“坐忘”，繼而“死盯”，漸次無視、無思、無品，唯心煙彌散，入畫不見，至凈空生輝、元一自豐之境界，方可面對蔡氏小華可謂“驚世駭俗”的油畫作品，多少有些“氣味相投”而“心有靈犀一點通”的“感”與“受”。

從接受美學來說，我曾將一切審美概括為三個層次：

A，悅耳悅目——入道——動情；

B，悅心悅意——入神——動心；

C，悅志悅神——入圣——動思。

無奈的是，在對小華的審美接受中，這三個常規(guī)性的所謂“層次”，皆恍兮惚兮，無從明確著落。

或許要換個說法：小華作品所達至的“接受美學”，已是將“道”、“神”、“圣”三者冶為一爐，經(jīng)由只能稱之為“蔡氏小華”式的“視覺”與“心覺”之合而為一的“畫語”（非一般意義上的“繪畫語言”），引領(lǐng)（是“引領(lǐng)”而非“給予”或“給出”）我們進入既“悅目”、“悅意”、又“悅神”，且“動情”、“動心”、又“動思”之復合熔融的闊朗境地，而一時無以界定其到底“美”在何處。

這里，我將上述“悅”與“動”之俗詞全部有意打上了引號，在于這些詞實在于小華不宜——作為詩人批評家，尤其面對蔡小華，我總想跳出規(guī)定性言說范式，找到個我最真切的感受和最微妙的語詞，或許才能真正說出點什么。

回到直覺，回到印記，回到詩性“檢索”，到了聚焦于——

一個意象：懸崖邊的“禪坐”；

一個理念：“惚兮恍兮，其中有道”。

蔡小華畫的是油畫，是西方美術(shù)的基質(zhì)所在?，F(xiàn)代以降，西方美術(shù)尤其是當代藝術(shù)一直緊追現(xiàn)實，置身沖突，審丑，審智，以視覺沖擊和觀念更新為是，分延影響及各個藝術(shù)品類，一時“顯赫”行世。

當代操持“西方畫（話）語”的中國藝術(shù)家，大體走向有兩路：一路緊貼“西方”走，你玩什么我就玩什么，經(jīng)由“惡補”而求“接軌”；一路倡揚“民族化”理念，想往如何將“外語”說成漢語味，所謂“越是民族的就越是世界的”。前者走下來，比西方藝術(shù)家還熟練西方藝術(shù)，但大多止于“知”而不知“思”，成了西方現(xiàn)代藝術(shù)從觀念到技術(shù)的投影與復制；后者看似“合理”，實則“反?！倍弧昂系馈?，有如西餐中做，兩邊不靠譜，以致兩向糾結(jié)而致兩向降解，到了，既不“民族”也不“世界”。

畫油畫的蔡小華，天生“野逸”心性，喜歡油畫這“調(diào)調(diào)”，就依著這“調(diào)調(diào)”走，管它是“基督”還是“孔孟”，都“內(nèi)化”為一種修行，一種自甘認領(lǐng)的“孤獨的命運”——這種“修行”的高妙，在于概不向外“討說法”，只依著個我內(nèi)在生命意識與藝術(shù)精神的“軌跡”而潛行修遠，實則已“先天性”地得了藝術(shù)創(chuàng)造的真諦。

換言之，蔡小華的油畫創(chuàng)作，走的是一條內(nèi)化西方，中得心源，自得而適，適性而美的“中和”之路。

重要的是，小華的“野逸”并未導致“空疏”，這本是此一路藝術(shù)家最容易犯的病。

細讀蔡氏小華之油畫語境中的各類作品，自會發(fā)現(xiàn)皆有一種迥異不凡的氣質(zhì)，隱隱透顯于其中并深度彌散于文本之外。

這“氣質(zhì)”由三個基本元素合成：其一，出于現(xiàn)實人生拷問的人文情懷（可見之“原質(zhì)”等系列）；其二，出于生命虛無之內(nèi)省自覺的本真氣息（可見之“失語”、“通道”、“影子”、“微顆?！钡认盗校黄淙?，出于終極價值尋求的詩性意緒（可見之近作“呼吸”等系列）。

三個元素，說起來都是觀念性的“硬物”，何以化為視覺感性而又不為視覺所“遮埋”，是個原本很“要命”的現(xiàn)代性問題。小華卻以他的“野逸”之氣，詩性之“思”，和化創(chuàng)作為修行的心性，有機地予以氣質(zhì)性內(nèi)化，于單純與極端中，融“通靈”與“審智”為一體，意識超凡，內(nèi)涵別具，氣息沉郁，境界闊大，從而使其借自西方的油畫語言，在當代中國藝術(shù)場域中，發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)化。

轉(zhuǎn)化的另一關(guān)鍵要素有關(guān)“禪”——在小華這里，不是說要在具體文本中去說“禪”、畫“禪”、表現(xiàn)“禪”，而是指作用于主體藝術(shù)氣息的“禪定”心性，以此來有效降解“視覺沖擊”與“觀念演繹”中潛在的生硬與空泛。

換言之，即由“心覺”轉(zhuǎn)換“視覺”，由內(nèi)省而深入語言的奇境，遂漸趨“太虛之體”，而達至“懸崖邊的禪坐”。

研讀蔡小華油畫藝術(shù)，尤其面對其越來越“抽象”的一些探索之作時，我們必須重新對一些不得不借用的詞，進行新的理解與“灌注”：比如“微妙”， 比如“蹤跡”，比如“語境”，比如“混沌”與“澄明”，比如“禪”。

而在這些特別挑選出來的詞語的后面，又都潛隱著另一個無所不在的詞：“詩性”。

我曾注意到一個有趣的現(xiàn)象：在我的詩歌同行中，但凡他們要拿起畫筆或端起照相機，進行或“涂鴉”或認了真地“藝術(shù)創(chuàng)作”時，總會不約而同地趨于“抽象”或“潛抽象”（我生造的一個詞）的理念選擇，由此我只能推理出，那是他們共有的“詩性精神”使然。

所謂“詩性精神”，其關(guān)鍵所在無非兩點：思想歷險與語言歷險。二者合力，生發(fā)于詩人與藝術(shù)家之精神歷程中，常常會導向超越現(xiàn)實之形而上思考與抽象性表征，衍生為“童心”與“哲人”合體，由“混沌”而“澄明”而復歸“混沌”的話語譜系，或者說達至禪宗“在世而離世，于相而離象”的精神境界。

這樣的境界，在一般藝術(shù)家那里，多為修為所得。在蔡小華這里，有修為的因素，更有天性的緣由，一種宿命般的別無他擇——至少僅就人本而言，或者說透過畫面看“畫心”，誰都會肅然會意：這是一個從來就沒長大的孩子，卻又早早就揣著一顆“曾經(jīng)滄海難為水”的蒼老之心！

于是，當這顆心選擇親近畫筆和油彩而欲安妥靈魂時，“視覺”的撫慰已然輕薄，而“心覺”的修遠端賴“抽象”，所謂無語而妙，冷寂中透顯巔峰之意。

人畫一體，漸行漸遠漸寂然。

寂然而峭拔，峭拔而純?nèi)?，純?nèi)欢蚊鳎蚊鞫鴾喨?，渾然而大道無形、大音希聲、至境無語，唯余“微妙”！

——回到“一”，乃至回到“O”，回到分子結(jié)構(gòu)，回到“道”之未“道”（“道出”之“道”）之際。

——消解符號性，乃至消解繪畫性；自我解構(gòu)，自我建構(gòu)，自我提升，自我凈化；曾經(jīng)以有來有去證無來無去，復以無來無去證有來有去。

——當然必須留有“蹤跡”：屈從于材質(zhì)的“拘押”，在“零”度創(chuàng)造狀態(tài)或“純制作”狀態(tài)下，“微妙”于純粹的點線面，“微妙”于純粹的色彩肌理，“微妙”于純粹的主體精神面壁而“寂”后的“空納”與“靜了”之語境。

深入這些“微妙”，我終于讀出了一位當代中國畫家“詩”與“思”之藝術(shù)生命歷程的、史詩般的絕唱——經(jīng)由“油畫”，經(jīng)由“抽象”，經(jīng)由一個從未長大而又早早覺醒了的“孩子”的靈魂。

于是我總想問這位“孩子”：你還要畫嗎？

“不想畫了，但還在畫，還得畫?！?小華會這樣回答。

——修遠而行；

——由“視覺”之修，而“心覺”之修；

——不失“視覺”的“心覺”，不失“心覺”的“視覺”。

如此，由人本到文本，由“繪畫”到只是“畫畫”到與“畫”（作為動詞的“畫”）對話到借“畫”（作為“詩”與“思”之載體的“畫”）而深呼吸，“心”“視”雙修，修至“懸崖邊的禪坐”，小華漸次逼近藝術(shù)與人生的巔毫之妙。

欄目責編：曉邊