一、有關(guān)哈羅德·品特

哈羅德·品特，英國(guó)著名劇作家，劇場(chǎng)導(dǎo)演。他的作品包含舞臺(tái)劇、廣播、電視及電影作品。他一生獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，并于2005年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他的主要代表作品有《一間屋子》《看管人》《茶會(huì)》《歸家》《虛無(wú)鄉(xiāng)》《送菜升降機(jī)》和《月光》等。

任何一個(gè)優(yōu)秀的作家在創(chuàng)作時(shí)都極力不讓自己的作品烙上明顯的社會(huì)和時(shí)代特征，然而，即使再優(yōu)秀的文學(xué)作品，都不可能抹去其所處的人類(lèi)社會(huì)的特有印記。一如品特也一再表示人們應(yīng)該跳出社會(huì)和歷史的層面去理解他的作品，但是評(píng)論家們?cè)诜治銎诽氐淖髌窌r(shí)，無(wú)可避免地要聯(lián)系品特的人生經(jīng)歷去分析?？v觀品特一生，對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的階段有兩個(gè)：第一個(gè)階段是從20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)60年代中期的“威脅喜劇”期。品特這一階段的作品深受兩次世界大戰(zhàn)的影響。戰(zhàn)后全球經(jīng)濟(jì)大蕭條、大英帝國(guó)的崩潰瓦解、普通民眾所面臨的威脅和恐懼等，被品特栩栩如生地寫(xiě)進(jìn)這一時(shí)期的作品中。所以，“威脅喜劇”的創(chuàng)作手法基本一致，用評(píng)論家阿爾曼西的話來(lái)說(shuō)：“打開(kāi)一扇門(mén)走進(jìn)房間。從外面進(jìn)來(lái)的人立刻威脅到《一間屋子》里的羅絲當(dāng)時(shí)正享受的片刻安寧，威脅到《生日晚會(huì)》中躲在地下室里的史丹利的安全，也威脅到《有點(diǎn)痛》中英格蘭式的家——城堡的私人空間?！逼诽刈约阂苍f(shuō)過(guò)：“兩個(gè)人在一個(gè)房間里。我花了很長(zhǎng)的時(shí)間處理兩個(gè)人在一個(gè)房間里這一意象。舞臺(tái)的幕布升起了，我的心中浮現(xiàn)出重大疑問(wèn)：房間里會(huì)發(fā)生什么事？有人打算開(kāi)門(mén)進(jìn)屋來(lái)嗎？”這一時(shí)期的作品主要反映的是戰(zhàn)后英國(guó)國(guó)民的精神危機(jī)。人們安全感的缺乏和自我身份的迷失，以致無(wú)法理解、甚至拒絕探究他人所要表達(dá)的真實(shí)意圖，只是一味地妄圖通過(guò)控制別人來(lái)實(shí)現(xiàn)自我身份的認(rèn)可。劇本大多采用滑稽的人物對(duì)話以及隱晦、荒誕的暴力情節(jié)，渲染出一種集威脅、恐嚇、爆笑于一體的場(chǎng)景。第二階段被稱(chēng)為“社會(huì)或心理喜劇”時(shí)期，從20世紀(jì)60年代中期以后至20世紀(jì)90年代。品特這一時(shí)期的作品風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因在于：20世紀(jì)60年代以后，英國(guó)經(jīng)濟(jì)得到復(fù)蘇，國(guó)家的政治地位提升，人們的精神狀態(tài)得到很大的改善。在這種大環(huán)境下，品特開(kāi)始探究人們的內(nèi)心世界。他這一時(shí)期的作品仍然以喜劇為主，但一改第一時(shí)期那種來(lái)自外部的威脅，作品中出現(xiàn)的威脅主要來(lái)自于人物本身的七情六欲。

二、戲劇《歸家》簡(jiǎn)介

簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，《歸家》既有“威脅喜劇”的荒誕不經(jīng)，又具備“社會(huì)或心理喜劇”階段的風(fēng)格元素，所以它被認(rèn)為是銜接品特第一時(shí)期作品和第二時(shí)期作品的橋梁?！稓w家》的主要情節(jié)是：一個(gè)生活在社會(huì)底層的家庭，大兒子泰迪（大學(xué)教授）和妻子露絲在度假的途中順便回家看望家人。泰迪的家人包括：父親邁克斯（屠夫）、弟弟萊尼（皮條客）和喬伊（拳擊手）以及死去多年的母親潔西（妓女）。泰迪的父親和兩個(gè)弟弟自露西踏進(jìn)他們家門(mén)開(kāi)始，便試圖在肉體上和精神上引誘和控制露絲。之后露絲接受了萊尼的建議，像一個(gè)母親和妓女那樣生活。她之所以做出這樣的選擇是因?yàn)樗J(rèn)為這一切“讓她找到了自己”。

該劇問(wèn)世至今，來(lái)自文學(xué)界的批評(píng)和指責(zé)一直未斷。然而，由于該劇表現(xiàn)了人性對(duì)于追求自身身份的執(zhí)著，同時(shí)穿插著兩性之間、不同階級(jí)之間相互抗?fàn)幍那楣?jié)，使得文學(xué)界始終對(duì)該劇保持著一定的興趣。評(píng)論家們圍繞著露絲與泰迪一家之間的矛盾、沖突和男女、父子以及兄弟之間的權(quán)力之爭(zhēng)這條主線，試圖從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等不同角度對(duì)這部作品進(jìn)行深層次的研究。

當(dāng)前，文學(xué)界對(duì)品特的《歸家》比較一致的看法是，這部戲劇隱晦地包含著原始社會(huì)中存在的原始神化儀式，用我國(guó)學(xué)者葉青的話來(lái)說(shuō)，即“其中豐饒女神的隱喻以及品特借此表露的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”。評(píng)論家們大多認(rèn)為，《歸家》這部戲劇運(yùn)用了弗洛伊德式心理分析和巴赫金的“狂歡化理論”，“從生命意識(shí)的缺失、豐饒女神的由來(lái)、豐饒女神地位的確立與生命意識(shí)的回歸三方面追根溯源，深入探討品特戲劇《歸家》的主題內(nèi)涵”。品特試圖以豐饒女神來(lái)隱喻故事的兩個(gè)主要情節(jié)：一是由于女性力量的缺乏而導(dǎo)致男性世界的精神荒誕。泰迪一家正是由于缺乏母親——潔西的女性力量，導(dǎo)致其一家的荒誕。二是借豐饒女神的棄舊迎新隱喻故事的結(jié)局是女主人公露絲最終放棄原有的生活，選擇留在英國(guó)當(dāng)一名職業(yè)妓女，“像一個(gè)母親和妓女那樣生活”，結(jié)局希望告訴讀者的是，要敢于對(duì)舊的制度說(shuō)不，要努力使自己的精神荒原恢復(fù)生機(jī)。

三、《歸家》中各角色關(guān)于自我身份的っ允в胨咔

身份的認(rèn)同是《歸家》的主線，全劇始終圍繞著劇中人對(duì)自身身份永無(wú)止境的追求而展開(kāi)。比如，劇中的男性，不論是父親邁克斯還是弟弟萊尼和喬伊，都試圖通過(guò)控制露絲的肉體以及精神來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的男性主體性，這是一種通過(guò)語(yǔ)言和暴力來(lái)壓制女性主體性而建立男性主體性的畸形認(rèn)識(shí)。品特主要是從以下三個(gè)方面來(lái)一步步表現(xiàn)出劇中角色對(duì)自我身份的理解和追求的。

（一）對(duì)性別認(rèn)同的訴求

二戰(zhàn)后，英國(guó)社會(huì)中出現(xiàn)一群標(biāo)榜“新女性”的婦女，她們開(kāi)始進(jìn)入勞動(dòng)力市場(chǎng)，積極參加各種社會(huì)活動(dòng)以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。她們敢于挑戰(zhàn)宗教的權(quán)威，倡導(dǎo)釋放個(gè)性，追求性別認(rèn)同，她們的出現(xiàn)推動(dòng)了女權(quán)運(yùn)動(dòng)的新高潮。品特早已注意到女權(quán)運(yùn)動(dòng)，并通過(guò)戲劇《歸家》隱晦地描述了當(dāng)時(shí)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，在《歸家》中，品特深入分析了女性完整人格和自由受到控制和脅迫所產(chǎn)生的影響，同時(shí)形象地刻畫(huà)了一位通過(guò)語(yǔ)言和行為追求性別認(rèn)同的女英雄——露絲。正如品特聲稱(chēng)的，“《歸家》是一部女權(quán)主義作品”。在這部作品中，品特將女主角——露絲塑造成一個(gè)敢于挑戰(zhàn)男權(quán)、獨(dú)立思考的新女性。

劇本中露絲一出現(xiàn)，就造成了泰迪家的每個(gè)家庭成員的不安。每一個(gè)人都熱衷于瓦解露絲的防御，妄圖使露絲成為自己的“物品”。然而，露絲一開(kāi)始就建立了屬于自我的主體性，她忽略泰迪的權(quán)威，勇于表達(dá)自己的欲望，贏得了與萊尼的每次口頭戰(zhàn)爭(zhēng)，利用身體操縱了喬伊，并勝利地顛覆了邁克斯關(guān)于女性的種種假想。露絲的經(jīng)歷揭示了“新女性”追求個(gè)性、獲得性別認(rèn)同的企圖。

凱瑟琳·伍德沃德說(shuō)過(guò)：“身份的認(rèn)同包含人們?nèi)绾慰醋约阂约八巳绾慰醋约骸！薄稓w家》中的露絲面臨著身份認(rèn)同的問(wèn)題。在丈夫泰迪看來(lái)，露絲僅僅是自己能干的妻子和三個(gè)孩子的母親，而不是一個(gè)獨(dú)立的、有自我人格的女性。而露絲一直追求的便是成為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。很明顯，露絲對(duì)獨(dú)立身份的訴求與丈夫泰迪的想法相悖，這是戲劇的沖突之一，也是戲劇所要表達(dá)的“永無(wú)止境的身份訴求”之一。造成這個(gè)沖突的原因隱藏在已經(jīng)過(guò)去的時(shí)光里，并行于露絲扭曲的現(xiàn)在與未知的將來(lái)中。

（二）對(duì)家庭身份的訴求

《歸家》這部戲劇要體現(xiàn)的“永無(wú)止境的身份訴求”之二，是人們對(duì)自己在家庭中所處身份的訴求。從劇本一開(kāi)始父親邁克斯與兒子萊尼的沖突中可見(jiàn)一斑。

“Max：What have you done with the scissors？ Pause，I said Im looking for the scissors. What have you done with them？

Pause：Did you hear me？ I want to cut something out of the paper.”

上面父子倆的對(duì)話表層意思是：萊尼正在看報(bào)，邁克斯要萊尼將剪刀遞給他。實(shí)際上卻是，邁克斯想通過(guò)這種方式讓兒子萊尼認(rèn)可自己的家長(zhǎng)威風(fēng)。然而，萊尼根本不吃這一套，反而通過(guò)語(yǔ)言上的反擊保持自己的獨(dú)立人格。類(lèi)似的場(chǎng)景在劇中多次出現(xiàn)，從中我們能夠清楚地知道：父與子之間都希望對(duì)方認(rèn)同自己的身份。在父子之間的舌戰(zhàn)背后，我們可以清楚地看到父親邁克斯企圖從兒子身上尋回失落的家長(zhǎng)權(quán)威，正如維克多·卡恩所說(shuō)：“衰退暗示著一個(gè)失去青春活力和依靠嘲笑他人努力的老人所面臨的挫折?！边@種情況同樣出現(xiàn)在邁克斯與另一個(gè)兒子喬伊之間。這種由于缺失女性力量的病態(tài)心理潛伏在三個(gè)人身上，直到泰迪帶露絲回家時(shí)，這種病態(tài)心理才開(kāi)始爆發(fā)出來(lái)。

（三）對(duì)階級(jí)身份的訴求

《歸家》要表現(xiàn)的“永無(wú)止境的身份訴求”之三，是人們對(duì)于自身階級(jí)身份的無(wú)止境的追求。以泰迪為例，泰迪離開(kāi)自己的家鄉(xiāng)英國(guó)，最后定居在美國(guó)最主要的原因之一是由于自己的家庭背景。泰迪的家庭處在社會(huì)的最底層：他的父親邁克斯退休之前是一個(gè)屠夫，死去的母親則是一個(gè)令人不恥的妓女，弟弟萊尼是一個(gè)皮條客，另一個(gè)弟弟則是一個(gè)拳擊手。為了改變自己所處的階級(jí)層次，泰迪努力讀書(shū)，最終逃離了社會(huì)底層，成為了社會(huì)中層的一名大學(xué)教授。然而，即使這樣，泰迪自我感覺(jué)良好的身份，還是受到了來(lái)自妻子露絲和父親以及弟弟們的挑戰(zhàn)。如約翰·艾爾森指出的：“泰迪是個(gè)‘無(wú)根人。他所接受的高等教育使他遠(yuǎn)離不正常而又粗俗的非正統(tǒng)文化，使他充滿了‘理性：他懷疑和畏懼周?chē)磺斜灸艿那楦??！?/p>

品特說(shuō)過(guò)，他和他的角色住在同一個(gè)世界，并且他們彼此聯(lián)系密切。對(duì)品特而言，露絲不僅是他對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)中出現(xiàn)的新女性的設(shè)想，同時(shí)也是存在于戲劇《歸家》中的一個(gè)富于創(chuàng)造力和進(jìn)取心的角色。露絲看似是一個(gè)入侵者，家庭所有的男性都將她視為自己追逐的目標(biāo)。然而，她利用自身的優(yōu)勢(shì)主宰了自己的未來(lái)，不僅結(jié)束了自己不幸的婚姻，還遠(yuǎn)離了男權(quán)家庭，最終找到了自己滿意的新身份。品特正是想借露絲的變化來(lái)表達(dá)二戰(zhàn)之后由于安全感的缺乏和自我身份的迷失英國(guó)國(guó)民表現(xiàn)出來(lái)的精神危機(jī)，即試圖通過(guò)控制別人來(lái)實(shí)現(xiàn)自我身份的認(rèn)可——對(duì)身份永無(wú)止境的訴求。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 葉青.話語(yǔ)、身體與權(quán)利——評(píng)哈羅德·品特的代表作《回家》[J].江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（05）.

[作者簡(jiǎn)介]

袁文娟（1978—），女，湖北武漢人，武漢科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。