民間詼諧文化視角下的莫言的民間寫作

曾軍，男，1972年生于湖北荊州，現(xiàn)為上海大學文學院副院長，教授，博士生導師。1996-1999年就讀華中師范大學攻讀中國現(xiàn)當代文學碩士學位，1999-2002年在南京大學攻讀文藝學博士學位，2002-2005年間就職于上海社會科學院《社會科學報》編輯，上海社會科學院思想文化研究中心副研究員，2003-2005年間在中國人民大學從事博士后研究。2005年調(diào)入上海大學文學院中文系。主要學術兼職有中國巴赫金學會副秘書長、常務理事，上海社會科學院思想文化研究中心特約研究員。分獲2006、2008兩屆上海市哲學社會科學優(yōu)秀成果評獎著作類和論文類三等獎。2009年度獲上海“曙光計劃”，項目為《90年代以來民間詼諧文化的文學生產(chǎn)研究》。

90年代之后，中國當代文學被認為普遍開始了一種“走向民間”的，以“民間立場”來進行的寫作實踐。這種“民間”既與民間文化、鄉(xiāng)土文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，又更鮮地的表現(xiàn)為知識分子文化立場的選擇。因此，借鑒民間文化的寫作資源，確立民間立場的寫作姿態(tài)，成為90年代以來，甚至直到現(xiàn)在，許多當代作家的寫作策略，并引發(fā)持續(xù)的理論與批評熱潮。在這之中，莫言及其創(chuàng)作最受人關注。如果說，在地域文化和文化尋根小說浪潮中，莫言以《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》等未受歸化的“野性”讓讀者眼前一亮的話，那么，90年代之后，莫言的創(chuàng)作變得更加自覺：更加自覺地在小說中張揚那種被一致看好的野性，更加自覺地明確自己“作為老百姓寫作”的立場和意識，更加自覺地錘煉能夠獲得更多闡釋空間的民間寫作形態(tài)。90年代之后，莫言的小說變得越來越有意義了，也變得越來越刻意了。這種評價的雙重性在我們從民間詼諧文化的角度觀察莫言時表現(xiàn)得最為明顯。

莫言筆下的民間文化既有悲苦抗爭的一面，也有搞笑詼諧的因素。前者如《檀香刑》，將山東高密的茂腔轉化為小說中的“貓腔”，既成為小說中推進故事發(fā)展的因素，也成為敘述者、人物悲情傾訴的語調(diào)。而后者則如《四十一炮》，混雜了民間文化中的粗鄙和民間寫作的反諷，彌漫在小說的描寫、敘述之中。

一.莫言越來越幽默

《師傅越來越幽默》是莫言小說中并不特別知名的一篇，如果不是因為張藝謀《幸福時光》對之的改編，可能更容易被莫言研究者所忽略。這篇小說講述了下崗工人丁十口的故事。“丁”為精壯的男子，“十口”為“田”，莫言給主人公取名的意思即表明主人公勤勞的本質。原想著“十口為田”的丁十口沒有當成農(nóng)民，命運卻讓他做了工人，過了幾十年遠比農(nóng)民幸福的生活，但最后還是下崗了。丁十口的一生就這樣濃縮了整整一代中國人的命運。

莫言描述的語調(diào)開始變得輕盈，在對比中暗含反諷：

“早晨，他像往常一樣騎著那輛六十年代生產(chǎn)的大國防牌自行車去上班，又黑又頑固的笨重車子在輕巧漂亮的車流里引人矚目，騎車的青年男女投過了好奇的目光后就遠遠地避開他，就像華麗的轎車躲避一輛搖搖晃晃的老式坦克?！?/p>

丁師傅笨重的自行車與流動的車流、華麗的轎車與老式坦克形成鮮明的對比，透露出丁師傅幾十年如一日的辛勤工作之后與當今社會格格不入、落伍及被社會所拋棄的現(xiàn)實。在整篇小說的前半段，類似果戈理式反映小人物命運的“含淚的笑”的寫作風格體現(xiàn)得非常明顯。宣傳欄前幾個女工高拔出來的聲音被莫言形容為“好像雞場里幾只高聲叫蛋的母雞”；丁師傅被喚進廠長辦公室時，看到“廠長，那個風度翩翩的中年人，殷勤地把他讓到雪青色羊皮沙發(fā)上，然后又讓女秘書倒水泡茶”，態(tài)度的友善優(yōu)雅與宣布下崗的嚴肅無情形成鮮明的對比；前年榮登勞動模范的宣傳欄，如今變成了下崗名單的告知牌。在由副市長宣布下崗的場景中，下崗工人與副廠長的沖突形象地通過憤怒的人群與驚恐的副廠長乘坐的切諾基對比出來；趕來的警察也失去了往日作為勇敢正義化身的風采：“兩輛普車拉著警報愣頭愣腦地開過來”，警察下車后“七個警察和他們的警棍、手槍、手銬、報話機、電喇叭一起，文文靜靜地往前走幾步，便一齊停了”。前者是真真切切的代表國家暴力機器的全副武裝，后者則是“文文靜靜”的極不協(xié)調(diào)的行動。副廠長因被丁十口的徒弟呂小胡揪住，嚇得趴在地上狼狽不堪：“他趴在地上，雙手抱著腦袋，豐滿的屁股高高地撅起來，仿佛傳說中遇到危險就顧頭不顧臟的鴕鳥?！闭较聧徶?，丁師傅的不幸接踵而至，騎車摔斷了腿，醫(yī)藥費將畢生的積蓄花干；去找副市長求援，卻被辦公室主任簡單地打發(fā)；在家里，妻子也開始由絮叨轉為責難……面臨絕境的丁師傅發(fā)現(xiàn)農(nóng)機廠后山與人工湖不遠的樹林中的一輛公共汽車的外殼，正巧一對男女鉆了進去。于是，丁師傅便和徒弟呂小胡一起將它重新整修，命名為“林間休閑小屋”，提供給談情說愛的男女幽會之用。小說描述了丁師傅如何從第一次做生意的羞澀到經(jīng)驗豐富的對可能成為林間小屋客人的男女的研究，并且開始實現(xiàn)“發(fā)財致富”的轉變。直到有一天，一對男女在他的林間小屋中“暴亡”，徒弟呂小胡帶著表弟警察來勘察時卻蹤跡皆無，心驚膽顫的丁師傅一邊詛咒發(fā)誓，一邊寬慰怕是見著了鬼魂。

從小說通篇來看，盡管題目是“師父越來越幽默”，但真正屬于丁師父的幽默并不多，唯一的兩次出自呂小胡之口的“師父越來越幽默”其實并無多大幽默可言：第一次是丁師傅被徒弟呂小胡帶著去上了趟收費廁所，感慨說“小胡，師傅跟著你撒了一泡高級尿。”呂小胡說“師傅，您這叫幽默！”丁師傅接著說：“我欠你一元錢，明天還你。”呂小胡回應著：“師傅，您越來越幽默！”第二次是小說結尾的地方，在丁師傅和呂小胡帶著警察表弟來到林間小屋卻沒有發(fā)現(xiàn)“暴亡”的尸體時，丁師傅結結巴巴地對天發(fā)誓沒有說謊，呂小胡說：“師傅，您又幽了一默”；丁師傅猜測那是兩個鬼魂，呂小胡卻顯得更加不滿地說，“師傅，您越來越幽默了！”這兩次的所謂“幽默”一次是丁師傅對收費廁所的調(diào)侃，一次則是呂小胡對丁師傅的挖苦（同時也是替他開托責任）。生活在底層同時又被拋入下崗深淵的丁師傅面對生活的苦難既無幽默的心情也沒有幽默的能力，這兩次“力不從心”的“被幽默”顯示出莫言在寫作過程中的某種矛盾心態(tài)：一方面莫言以同情的心態(tài)來講述丁師傅的故事，但另一方面又不想讓這個故事變得沉重，因此，在小說敘述中，丁師傅及小說所描寫的各色人等都被置于莫言作為敘述者的幽默語調(diào)之中予以展示。

因此，《師傅越來越幽默》的真正主旨并非“師傅越來越幽默”，而是“莫言越來越幽默”。理解了這一點，我們便可進一步分析《師傅越來越幽默》之與莫言寫作在詼諧取向中的意義了。

這篇小說最具想象力的是林中小屋的設計。林中小屋的怪誕在于它的“后工業(yè)”、“消費文化”的特征：丁師傅的林中小屋是由一個廢棄的公共汽車外殼改造而成。這個外殼首次呈現(xiàn)在丁師傅（也即讀者）面前時頗具有象征意味：丁師傅為了尋求生財之道，漫無目的地來到了農(nóng)機廠后的小山包上。

“他把目光轉向了自己的工廠，往日里熱火朝天的車間孤寂地趴在那里，敲打鋼鐵的理錢之聲已成昨日之夢，那根留了幾十年黑煙的煙囪不冒煙了，廠區(qū)的空地上堆滿了不合格的易拉罐和生了銹的收割機，小食堂后邊堆滿了酒瓶子……工廠死了，沒有工人的工廠簡直就是墓地?！?/p>

工廠之死不僅意味著丁師傅生存之路的斷絕，更象征著基于現(xiàn)代化大生產(chǎn)的工業(yè)文明已成昨日黃花；而日益欣欣向榮的，則是工廠之后的小山包以及小山包之后的人工湖，在那里，“如血的夕陽照耀著山包后的人工湖，水面上流光溢彩。環(huán)湖的道路上，有成雙成對的男女在悠閑散步?！毙蓍e娛樂的輕松愜意與工業(yè)生產(chǎn)的困頓形成鮮明對比。廢棄的公共汽車外殼就位于人工湖邊上不遠的墓地樹林中，文革時期武斗的慘烈也已埋入黃土；意外撞見的在廢棄公共汽車野合的男女則給了丁師傅生財?shù)撵`感。當徒弟呂小胡載著丁師傅穿行在大街小巷時，霓虹閃爍的街道上無證攤主與環(huán)保局的貓鼠游戲引來徒弟的感嘆：“到了吧，師傅，雞有雞道，狗有狗道，下崗之后，各有高招?！边@一段不長的文字里，濃縮了一個城市近半個世紀的風云變幻，象征著文革政治的煙消云散、工業(yè)經(jīng)濟的轉型困頓以及消費主義的怪異出場。從理論上講，從以生產(chǎn)為中心向以服務和消費為中心的轉變是一個國家和城市經(jīng)濟轉型的方向，但在現(xiàn)實生活中，卻正是由下崗工人丁師傅們承擔起了這一轉型的陣痛：他們不僅喪失了往日的用武之地，而且被迫淪為城市的底層；而當他們尋找新的生活坐標時，為城市提供基本的物質和生理需要成為他們唯一能夠“勝任”的工作。莫言在這里提供的“林中小屋”便是這樣一個消費主義的怪胎，隱喻了一個城市在實現(xiàn)轉型過程中恥于言說的隱秘。張藝謀的《幸福時光》看中的正是《師傅越來越幽默》中“林中小屋”的“創(chuàng)意”，但在情節(jié)上做了全新的改造。師傅不再為下崗謀生而憂傷，轉而為談婚論嫁而苦惱；林中小屋雖然被更名為“幸福時光小屋”，但在《幸福時光》中僅存在了不到20分鐘就被吊車吊走，對此，莫言是心知肚明的：“也許原作中的幽默刺激了張藝謀創(chuàng)作的欲望，使他沖動地開始拍攝電影，但是他肯定拍攝了一半就發(fā)現(xiàn)自己選錯了。”

因此，《師父越來越幽默》這篇并不特別成功的小說包含了我們從民間詼諧文化角度切入莫言的幾個基本角度：一是莫言力圖以一種輕松、詼諧、放肆的語調(diào)來書寫沉重、悲慘、苦難的故事；二是他力圖將現(xiàn)實生活邏輯進行夸張和放大，使之顯現(xiàn)出怪誕、荒誕的特征，進而與民間想象邏輯相同構。從這個意義上說，莫言體味到了魔幻現(xiàn)實主義小說的精髓：魔即真，幻亦實。三是由于批判性的民間寫作立場的介入又使得莫言向前再走了一步：在魔幻中見出怪誕，從而與巴赫金分析的“怪誕現(xiàn)實主義”更加接近了。

二.“炮”與“吃”：《四十一炮》的“怪誕現(xiàn)實主義”

最能體現(xiàn)莫言怪誕現(xiàn)實主義風格的作品是《四十一炮》。巴赫金在其拉伯雷研究中，指出民間詼諧文化按其性質可以分為“各種儀式－演出形式”、“各種詼諧的語言作品”和“各種形式和體裁的不拘形跡的廣場言語”，盡管這些形式在此前的研究中均有涉獵，但因為“脫離了中世紀民間文化的統(tǒng)一性”，使得其意義還沒有被真正認識到。巴赫金認為，要想更好地理解這種統(tǒng)一性，必須深入到中世紀民間文化中所固有的一種特殊的詼諧的形象觀念（生活的物質－肉體因素）之中，認為這里面包含有此后幾個世紀完全不同的審美觀念。巴赫金將“各種表現(xiàn)形式的民間詼諧文化所固有的特殊類型的形象觀念”命名為“怪誕現(xiàn)實主義”。在他看來，怪誕現(xiàn)實主義有如下幾個重要特點：其一，是包羅萬象和全民性的。這時的物質－肉體因素的體現(xiàn)者既“不是獨立的生物學個體，也不是資產(chǎn)階級的利己主義的個體，而是人民大眾”，具有歡快的和節(jié)慶的性質。其二，“怪誕現(xiàn)實主義的主要特點是降格，即把一切高級、精神性的、理想的和抽象的東西轉移到整個不可分割的物質－肉體層面、大地和身體的層面。”不過，這一“降格”并非簡單地顛倒，即將崇高嘲諷為可笑、將偉大貶低為渺小，怪誕現(xiàn)實主義的降格是雙重性的，既否定又肯定，“怪誕現(xiàn)實主義別無其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人體的懷抱，下部永遠是生命的起點?！逼淙?，最能體現(xiàn)怪誕現(xiàn)實主義風格的文學類型是戲仿體文學。巴赫金認為，“整個中世紀文學中戲仿體文學都是建立在怪誕的人體觀念的基礎上的?！睉蚍掠址Q滑稽模仿，是一種淵源久遠的文學手段和技巧。戲仿的一般定義是對嚴肅事物或嚴肅文體進行模仿，通過強化其內(nèi)容與形式的不協(xié)調(diào)而讓人發(fā)笑。在約翰·鄧普那里，滑稽模仿被區(qū)分為以降格和升格兩大類四小類。不過，約翰·鄧普把目光更多聚焦在十七世紀之后的文學創(chuàng)作，如果用巴赫金的觀點來看，顯然是將戲仿近代化、現(xiàn)代化了，即這種技巧脫離了民間文化的統(tǒng)一性，放大了其滑稽可笑的一面；忽視了怪誕形象既肯定又否定的雙重性，只是強調(diào)了其否定性。

1.“炮”的復義。

《四十一炮》的怪誕并不在于創(chuàng)造了什么妖魔鬼怪等超現(xiàn)實現(xiàn)象，而在于扭曲放大了現(xiàn)實因素的某些特質而帶來的新奇與怪異。其中，“炮”是理解《四十一炮》的關鍵詞。在小說中，“炮”首先是章節(jié)的名稱，四十一章即是“四十一炮”；敘述者羅小通開宗明義：“大和尚，我們那里把喜歡吹牛撒謊的孩子叫做‘炮孩子，但我對您說，句句都是實話?！薄芭凇痹诖司哂辛说诙右饬x——“吹牛撒謊”，在后記中，莫言也指出，“羅小通是一個滿口謊言的孩子，一個信口開河的孩子，一個在訴說中得到了滿足的孩子。訴說就是他最終目的?！_小通講述的故事，剛開始還有幾分‘真實，但越到后來，越成為一種亦真亦幻的隨機創(chuàng)作。訴說一旦開始，就獲得了一種慣性，自己推動著自己前進，在這個過程中，訴說者逐漸變成訴說的工具。如其說是他在講故事，不如說故事在講他。訴說者煞有介事的腔調(diào)，能讓一切不真實都變得‘真實起來。一個寫小說的，只要找到了這種‘煞有介事的腔調(diào)，就等于找到了那把開啟小說圣殿的鑰匙?！庇纱恕芭凇币簿途哂辛说谌龑雍x：不僅是炮孩在自我講述（“炮”），更重要的是“炮”在講述炮孩。那么，這個訴說的主體又是誰呢？只能是敘述者本人。因此，在《四十一炮》中，我們發(fā)現(xiàn)兩種迫不急待的訴說欲望：一種是主人公炮孩對大和尚的傾訴，一種則是敘述者時不時地強行中斷、硬性穿插進炮孩的敘述中的“補敘”。后者往往不顧敘述語法的基本規(guī)則，隨時擠進又任意撤出，除了一些對炮孩向大和尚傾訴的場景以及對大和尚反應的描寫可以看出敘述者的現(xiàn)身之外，小說文本中的絕大多數(shù)的訴說無法嚴格區(qū)分究竟是“炮孩”羅小通在敘述還是敘述人在敘述：兩種敘述在敘述視角、敘述語調(diào)，甚至在遣詞造句上都具有極大的相似性，而且這種敘述風格均是典型的莫言式的——極其夸張、放肆，無拘無束。這就不得不讓人感到，究竟誰是主導性的敘述人？是羅小通嗎？盡管小說中絕大多數(shù)的敘述均是由羅小通完成的，但敘述人口吻的語調(diào)時不時的插入無疑在告訴我們，羅小通只不過是敘述人假托的觀察角度，當敘述人覺得從羅小通的視角無法滿足敘述的欲望的話，這個本來應該隱蔽的敘述人就會跳出來；更重要的是，這個敘述人并沒有刻意去保持與作者本人的寫作風格的距離，從而使整部作品附著上了鮮明的莫言本人的色彩。因此，這里引發(fā)出一個值得討論的問題：《四十一炮》中的敘述從技術層面上考察成為羅小通的敘述與敘述人的敘述之間相互糾纏的復調(diào)，但從其所具有的“作者形象”來說，又體現(xiàn)出鮮明的獨白性。

除了作為小說敘事的意義之外，“炮”還參與了小說情節(jié)的推動，直接成為故事內(nèi)容本身。在第八炮和第十一、十五、十七炮中，羅小通收破爛時收到一門迫擊炮，“父親的私奔，使我在同齡男孩面前抬不起頭來，但自從有了這門迫擊炮，我就挺起了腰桿子，比有爹的孩子還神氣?！背蔀榉纯蛊畚甑奈淦?。在最后的第四十一炮中，羅小通找到了四十一枚炮彈，分別向四十一處地方發(fā)射，以此來向老蘭發(fā)動最后的攻擊。“我必須振作起來，抓住這個千載難逢的機會，在這個月光皎潔之夜，把這四十一發(fā)迫擊炮彈發(fā)射出去，讓隆隆的炮聲震動這個和平年代，成就我的一世英名。”“炮轟”使“炮”具有了第四層意思——“反抗”、“攻擊”。羅小通與老蘭家的關系除了反抗之外還有合作。在第二十五炮中，面對村里人放出來的鞭炮，羅小通的母親說，“錢多鞭炮才多呢，這說明大家都賺了錢，這說明老蘭領導的不錯。”因此，在小說中，還有象征節(jié)日慶典的“鞭炮”彰顯“炮”的第五層意思。最后，“炮”還有一個隱含未顯的意思，即名聲與羅小通相當?shù)睦咸m的三叔，“這個一天之內(nèi)和四十一個女人交合的奇人，創(chuàng)造了吉尼斯世界紀錄?！痹诿耖g文化中，“打炮”等同于性行為，是葷笑話最常見的性暗示用語。在巴赫金看來，性是與生殖繁衍緊密相連的行為，既指向肉體下部，又暗示著新生和復活。因此，這就構成了“炮”的第六層含義。

不難看出，“炮”是莫言在《四十一炮》中精心設計的元素，既包含又膨脹了“炮”在日常生活和民間文化中的內(nèi)涵，成為小說中“見怪不怪”的怪誕形象。

2.“吃”的歡狂。

理解《四十一炮》的第二個關鍵詞是“吃”。莫言對童年饑餓的記憶及其在小說中的敘述在其許多作品中都有體現(xiàn)。但在《四十一炮》中上升到了怪誕的高度。

羅小通另一綽號是“肉孩”。如果說“炮孩”是羅小通在向蘭大和尚訴說時對“訴說”這一行為的炫耀的話，那么，“肉孩”則是回憶中由羅小通的訴說所建構起的自我形象。如小說中所描述的：“這個可愛的、可憐的、可恨的、可敬的、可惡的……但畢竟是非同尋常的肉孩子啊……哎呀，這個玄乎得讓人不可思議的蘭三少爺啊……這個混世魔王啊……”羅小通所有的欲望、生存的意義都與吃有關?！俺浴敝燥@得重要，正在于“吃”的不可能以及所產(chǎn)生的對肉的欲望。小說中，羅小通之所以會有如此強的食肉欲，是因為他出生在屠宰專業(yè)村。一方面是四處橫溢的肉食的場景，另一方面卻是父母因想節(jié)儉蓋房而使羅小通的食肉欲長期得不到滿足。羅小通的母親代表著節(jié)儉與禁欲，父親則與野騾子有一腿，但父親卻只顧自己快活卻不問羅小通的食肉欲是否得到滿足。所有這一切，帶來的兩個重要的后果：一是羅小通從小便有著強烈的食肉欲，這種欲望因得不到滿足而越發(fā)強烈；另一則是由此導致對父母的怨恨，并導致他決定與仇人老蘭聯(lián)手。小說中，羅小通對“吃肉”的欲望和能力被神化了：“那時候我是個沒心沒肺、特別想吃肉的少年。無論是誰，只要給我一條烤得香噴噴的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥豬肉，我就會毫不猶豫地叫他一聲爹或是跪下給他磕一個頭或是一邊叫爹一邊磕頭?！睂θ獾目释沽_小通可以喪失原則、良知、親情。羅小通還有著消化肉的特異功能，這使得在三十六炮中的吃肉比賽中，羅小通完全不把參賽的另外兩個對手放在眼里：在對手那里，肉是被塞到嘴里的；而在羅小通那里，被羅小通吃的肉是有生命的，它們感到被羅小通吃是自己的榮耀，整個吃的過程成為羅小通與肉之間的親密交流。在這里，吃肉的行為脫離了快感的層次，完全被審美化了。羅小通好吃、能吃的這一功能被老蘭所利用，使他在肉聯(lián)廠的發(fā)展史上發(fā)揮了重要作用。

當然，對肉的渴望還只是身處窮困食不裹腹的羅小通小時的想法，待閱歷日深，家境漸好之后，因食肉欲而無原則的觀念逐漸得到了改變。在第十二炮中，羅小通自我反省道：“大和尚，我的確是個沒有出息的孩子，剛才還在為了父親的再次出走而想三想四，但一嗅到肉的氣味就滿腦子是肉了。我知道，像我這樣的人是注定了不會有出息的，如果我生在革命年代，而又不幸地在敵人的陣營里當了官，只要革命的人們請我吃一盆肉，我就會毫不猶豫地率領部隊投降。反過來，敵人那邊只要給我兩碗肉吃，我又可能帶著隊伍投降回去。這是我當時的卑俗想法，后來，我家的生活發(fā)生了很大的變化，當我可以放開肚皮吃肉時，我才知道，世界上還有許多比肉更寶貴的東西。”那這比肉更寶貴的東西是什么呢？就是對父母親情的回歸以及重新強化對老蘭的階級仇恨。

“吃”所體現(xiàn)的是人與肉的關系。莫言在《四十一炮》中除了深刻地刻畫了“饑餓”、“欲望”之外，還描繪了吃的另一種狀態(tài)：嘔吐。有一次，羅小通因為吃罷豬頭肉聯(lián)想到母豬丑陋的形象而嘔吐：

“母豬丑陋的形象在我眼前晃動著，垃圾的氣味在我的胃里翻騰著，啊，齷齪的人們，你們怎么會想到吃豬肉呢？豬是吃屎吃垃圾長大的，吃豬肉就等于間接地吃屎吃垃圾嘛！何時我掌了天大的權，就把那些貪吃豬肉的人趕到豬圈里去，讓他們變成骯臟的豬。啊，我真是后悔，我真是愚蠢，我怎么會那樣貪婪地去吃母親煮出來的、不加任何調(diào)料、上邊沾著厚厚一層白色的脂肪的肥豬頭肉呢？那是人世間最骯臟的、最無恥的東西，只配用來喂那些躲在陰溝里的野貓……啊——嘔——吐——，我竟然用骯臟的爪子抓起那些顫顫巍巍的臟東西，往嘴巴里填塞，把自己的肚子當成了藏污納垢的皮口袋……啊——嘔——吐——我決不再做反芻的動物……啊——嘔——吐——我毫不吝惜地將返上來的東西吐在雪地上。實在是太惡心了，看到自己嘔吐出來的東西，加倍的惡心使我的腸胃一陣比一陣地痙攣，然后就是更加劇烈地嘔吐。”

莫言在這里描繪出了“吃”的反面：母豬形象的丑陋、豬肉與吃屎吃垃圾的聯(lián)想，而自己的胃則成為藏污納垢的皮口袋。當肉成為最骯臟、最無恥的東西時，“嘔吐”則是對丑的拒絕。但是，這種嘔吐還只是物質上和生理上的，因此它所引發(fā)的羅小通對肉的惡心并不具有持久性。果然，嘔吐之后三天，羅小通又開始了對肉的思念。用羅小通自己的話說，“我甚至懷疑在那個早晨，對肉表示出反感并對肉進行了那么多污蔑的孩子不是我，而是另外一個沒有良心的家伙。”還有一次，在羅小通對母親發(fā)誓不再吃肉后，“僅僅過去了不到一個星期，發(fā)給母親聽的誓言還言猶在耳，但我對豬肉的渴望便死灰復燃。我不但想吃豬肉，我還想吃牛肉，還想吃雞肉，還想吃驢肉，我想吃世界上一切可吃的動物之肉?！敝钡矫妹靡蝻嬘昧伺K水而死亡，羅小通經(jīng)歷了再一次的嘔吐，這一次，他一連吐了好幾天，“我嘔，我吐，我感到自己的肚子像個骯臟的廁所，我聞到自己的嘴巴里發(fā)出腐臭的氣味，我聽到了那些肉用骯臟的語言罵我。我看到那些被我們吐出來的肉在地上像癩蛤蟆一樣爬行著……我對肉充滿了厭惡，還有仇恨，大和尚，從此我就發(fā)誓：我再也不吃肉了，我寧愿到街上去吃土我也不吃肉了，我寧愿到馬圈里去吃馬糞我也不吃肉了，我寧愿餓死也不吃肉了……”也正是從這一次嘔吐開始，羅小通也由此失去了吃肉的本領，也失去對肉的依賴。由此，羅小通對老蘭所展開的最后的報復方式不再是“吃”，而是“炮”。

如果說“肉孩”羅小通之“吃”還僅僅是個體之吃的怪誕的話，那么，莫言在《四十一炮》中還花了相當大的筆墨描繪雙城市第十屆肉食節(jié)的狂歡場景，這些描寫差不多成為巴赫金狂歡化理論的形象圖解。在巴赫金的《拉伯雷研究》中，其狂歡化理論所針對的最主要的狂歡化的民間節(jié)慶形式就是愚人節(jié)和謝肉節(jié)，而不是現(xiàn)在大家所熟悉的狂歡節(jié)。謝肉節(jié)最初源于古希臘的酒神祭祀活動，每年春秋兩季，用于祈求與慶祝，其中，最重要的儀式就是酒神祭，這是用來祭祀酒神狄奧尼索斯受難的一種儀式，其核心就是對酒神死而復活的全過程的模仿。因此，酒神祭不是一個簡單的悲劇儀式，同時還包含著新生的喜劇成分，正是這種“死而復生”的雙重性，被巴赫金提煉為狂歡化的精神內(nèi)核。在巴赫金對拉伯雷《巨人傳》的狂歡化分析中，充滿怪誕的民間節(jié)目形式與形象，尤其是表面上顯得“物欲橫流”的筵席形象和“物質－肉體下部形象”成為分析的重點，而這些，同樣被莫言移植到了《四十一炮》之中，借助“肉食節(jié)”進行了全方位的展示。

在莫言的肉食節(jié)描寫中，體現(xiàn)的正是愚人節(jié)、謝肉節(jié)以及現(xiàn)代意義上的狂歡節(jié)三種狂歡化節(jié)慶形式的錯位混搭：言其錯位，是指莫言并沒有簡單照搬西方這三類同中有異的節(jié)慶形式；言其混搭，是指莫言用自己的藝術想象重新設計了一種似曾相識卻又有明顯差異的“肉食節(jié)”。在西方，愚人節(jié)最重要的形式就是“整蠱”，就是跟人開玩笑，巴赫金重點強調(diào)了愚人節(jié)中將乞丐扮演國王，對之進行戲弄和各種小丑和傻瓜對嚴肅慶典活動的戲仿的文化意義：“與官方節(jié)日相對立，狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫占統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令。這是真正的時間節(jié)日，不斷生成、交替和更新的節(jié)日?！钡牵谀缘摹端氖慌凇分?，并沒有多少嚴格意義上的具有整蠱性的“愚人”因素，而更多的則是對愚人節(jié)游行形式的再現(xiàn)。在西方，愚人節(jié)游行與俄羅斯的謝肉節(jié)游行具有一些相似的特征，都是有組織的奇異裝扮游行活動?！端氖慌凇分械娜馐彻?jié)也以各種動物形象的彩車游行作為重要的節(jié)慶形式，但是，一個重要的區(qū)別是：愚人節(jié)和謝肉節(jié)中的裝扮是以怪誕而顯喜感，而肉食節(jié)則是對殺戮的炫耀。在莫言的描述中，由巨型卡車所裝扮的“所有的動物圖像，象征著的都是血腥的屠戮”。因此，在《四十一炮》中，盡管有著許多與巴赫金狂歡化理論所分析的儀式和形象，但是其意義并不能簡單用狂歡化精神和價值去硬套。我們所要關注的，是在這種貌合神離的狂歡場景描寫中，莫言究竟賦予了肉食節(jié)以何種新的意義。

首先，莫言對肉食節(jié)的“肉欲”描寫，并沒有巴赫金所說的死亡/新生的雙重性，而是對現(xiàn)實生活中物欲的批判。在莫言的肉食節(jié)想象中，“肉食節(jié)要延續(xù)三天，在這三天里，各種肉食，琳瑯滿目；各種屠宰機器和肉類加工機械的生產(chǎn)廠家，在市中心的廣場上擺開了裝飾華麗的展臺；各種關于牲畜飼養(yǎng)、肉類加工、肉類營養(yǎng)的討論會，在城市的各大飯店召開；同時，各種把人類食肉的想象力發(fā)展到極限的肉食大宴，也在全城的大小飯店排開。這三天真的是肉山肉林，你放開肚皮吃吧，能吃多少就吃多少。還有在七月廣場上舉行的吃肉大賽，吸引了五湖四海的食肉高手。冠軍獲得者，可以得到三百六十張代肉券，每張代肉券，都可以讓你在本城的任何一家飯館，放開肚皮吃一頓肉。當然，你也可以用這三百六十張代肉券，一次換取三千六百斤肉。在肉食節(jié)期間，吃肉比賽是一大景，但最熱鬧的還是謝肉大游行。就像任何節(jié)日的節(jié)目都是慢慢地豐富多彩起來一樣，我們的肉食節(jié)也不例外。”但是，這所有的吃的狂歡并沒有帶來肉體的升華和精神的愉悅，相反，整個肉食節(jié)是以食物中毒而草草收場的。而一百多人的食肉中毒所引發(fā)的問題便是，這肉食節(jié)還能不能繼續(xù)辦下去？肉神廟還建不建？

其次，莫言對肉食節(jié)的描寫更重要的是在“當代文化”的語境中展現(xiàn)了想象中的肉食節(jié)與官方意識形態(tài)、經(jīng)濟利益驅動之間的復雜關系。在《四十一炮》中，肉食節(jié)最初是由屠宰村發(fā)明的節(jié)日，但是不久便被鎮(zhèn)上給霸占去了，鎮(zhèn)上搞了一屆，又被市里搶奪了去。肉食節(jié)的變遷顯示出這一節(jié)日民間節(jié)慶如何被官方收編的過程，顯示出政治權力如何對民間文化的滲透和控制。而雙城市第十屆肉食節(jié)的開幕式暨肉神廟奠基儀式的宣布也是由老蘭和鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部一手把持，更顯示了這一節(jié)日的官方色彩。

再次，莫言肉食節(jié)的狂歡性主要不是靠具有狂歡性的形式和形象及其所負載的文化意義獲得的，而是由莫言式的鋪張放肆的語言來體現(xiàn)的，這不能不說既是莫言民間狂歡的重要特點，也是其限度與不足之處。在對肉食的描寫中，莫言將其語言風格發(fā)揮到了極致：

“那條斜街是條肉食街，露天里擺著十幾個燒肉的大鍋，鍋里煮著豬、羊、牛、驢、狗的頭，豬、羊、牛、驢、駱駝的蹄，豬、羊、牛、驢、狗的肝，豬、羊、牛、驢、狗的心，豬、羊、牛、驢、狗的肚，豬、羊、牛、驢、狗的腸，豬、羊、牛、驢、狗的肺，豬、牛、驢、駱駝的尾巴棍兒。還有燒雞、燒鵝、醬鴨子、鹵兔子、烤鴿子、炸麻雀……案板上擺著熱氣騰騰的、五彩繽紛的肉。賣肉的握著明晃晃的大刀，有的將那些好東西切成片兒，有的將那些好東西切成段兒。他們的臉都紅彤彤的、油嘟嚕的，氣色好極了。賣肉人的手指有粗有細、有長有短，但都是有福的手指。它們可以隨便地撫摸那些肉，它們沾滿了油，沾滿了香氣。我要是能變成一根賣肉人的手指該有多么幸福?。　?/p>

在這段對肉食街的描寫中，肉的豐盛是通過“豬、羊、牛、驢、狗”的句式的重復和詞語的排比（“燒雞、燒鵝、醬鴨子、鹵兔子、烤鴿子、炸麻雀……”）來渲染的，這些詞語和句式所達到的目的只是在物質層面上放大肉欲，而沒有真正從精神上挖掘和突顯理想與價值——羅小通的“幸福感”只在在于“能變成一根賣肉人的手指”。這一頗具隱喻性的描寫其實貫穿著《四十一炮》的全篇，成為對“吃”和“肉”僅止于“物欲”的象征。

三.《生死疲勞》：怪誕式詼諧的限度及其問題

到了2006年，莫言的這種怪誕式狂歡但顯得后勁不足了。在其《生死疲勞》中，莫言日漸遠離了在《四十一炮》中因為巴赫金的狂歡化理論的刺激而獲得釋放的狂歡性，而是重新回到了悲劇性崇高的風格上。盡管其中仍然具有怪誕式詼諧的許多因素，但正如標題所示，這種怪誕式詼諧也顯得“生死疲勞”了。

1.西門鬧與生畜：非狂歡化的雙重視角敘事。

《生死疲勞》在表面上遠離了現(xiàn)代小說的敘事方式：結構上采取中國古典小說的章回體，以相對工整的形式將小說區(qū)分為五部五十八章（其中前四部五十三章是章回體結構，第五部的五章不是）；情節(jié)安排上借用佛教的輪回觀念，敘述西門鬧半個多世紀“六道輪回”的故事；主題上則始終圍繞“農(nóng)民與土地”展開發(fā)生在高密東北鄉(xiāng)的愛恨情仇……但是，這些都是表面現(xiàn)象，《生死疲勞》的敘述方式上完全是現(xiàn)代小說式的，僅憑這一點，就足以與古典小說區(qū)分開來?！渡榔凇凡扇∥鏖T鬧托生為畜的嚴格遵循限知敘事的雙重視角展開：莫言選取生活在20世紀后半個世紀高密東北鄉(xiāng)的西門鬧為敘述人，他有著自己的人生經(jīng)歷、親朋好友和喜怒哀樂；但同時，他又托生為畜，具有了動物的生理特征，最為重要的是，這一動物特征并不像古典魔幻小說那樣以一種奇幻的方式擬人化的展開，而是仍然遵循了嚴格的現(xiàn)實主義觀念，讓西門鬧體會現(xiàn)實生活中動物所可能具有的生理反應和“情感狀態(tài)”——這種寫法直接受到的是卡夫卡《變形記》的影響。當西門鬧第一次托生為驢剛出生時，西門驢經(jīng)歷了驚恐、陌生、仇恨、欣慰的復雜情感過程。當迎春用羊肚子毛巾擦拭西門驢身上的黏液時：

“我看到了她那顆依然善良的心，感受到了她發(fā)自內(nèi)心的愛。我被感動了，心中邪惡的毒火漸漸熄滅，在世為人時的記憶變得遙遠而模糊起來。我身上干爽了。我不哆嗦了。我的骨頭硬了，腿上有了力氣。一股力量，一個愿望，催促著我用力。哎喲，還是個驢兒子呢，她用毛巾擦拭了一下我的生殖器。我感到一陣羞恥，往昔為人時與她的性戲驀然間又變得清晰無比。我是誰的兒子？我是母驢的兒子，我看到站在那里渾身顫抖的母驢，我的母親？一頭母驢？惱怒和煩躁催促著我，我站了起來。我撐著四條腿站了起來，仿佛一條短促的高腿板凳。”

我們簡單比較一下《變形記》開頭部分對格利高里的描寫便一目了然了：

“格利高里望著窗外，那是一種灰暗的天氣——可以聽到雨點打在窗欞上——這使他心情抑郁。‘如果我現(xiàn)在睡一會，忘記所有的傻事，那會怎么樣呢？他心里想。但是這根本實行不了，因為他習慣于朝右側睡，而現(xiàn)在卻是仰天睡的，翻不到右邊，盡管用了很大的力量，仍然無濟于事。他試了上百次，閉著眼睛，免得看見那些活崩亂跳的小腿。當他開始感到一側有些從未有過的輕微的鈍痛時，才停止了翻身的努力?！?/p>

在這個場景中，西門鬧作為人的記憶和情感與西門驢作為驢的生理和“心理”相交織，形成一種雙重合一的視角：迎春的撫慰帶來的是西門驢身體的干爽，喚起的是西門鬧對人情溫暖的記憶；迎春對西門驢生殖器的擦拭引發(fā)的是西門鬧的羞恥以及對化身為驢面對渾身顫抖的母驢的惱怒。而這些西門鬧復雜情感所帶來的則是西門驢生理上的反應——腿用力，站了起來。不難發(fā)現(xiàn)：無論是西門鬧的心理反應還是西門驢的生理反應，既沒有超出現(xiàn)實主義小說對主人公限知敘事的基本要求，也沒有簡單迎合魔幻小說對超自然、超能力的確信（只有對西門鬧在陰曹地府時的描寫沒有遵循的是古典魔幻小說的敘述要求），而且加上了卡夫卡表現(xiàn)主義敘述方式。

現(xiàn)在的問題是，西門鬧與托生為畜的雙重視角是否形成了巴赫金狂歡理論所說的“脫冕結構”？在巴赫金看來，“國王加冕和脫冕儀式的基礎，是狂歡式的世界感受的核心所在，這個核心便是交替和變更的精神，死亡和新生的精神?？駳g節(jié)是毀壞一切和更新一切的時代才有的節(jié)日，這樣可以說已經(jīng)表達了狂歡式的基本思想。”這個“脫冕結構”所包含的要點是：1）被加冕和脫冕的主體，一般是奴隸或小丑；2）加冕和脫冕的方式，是戲謔式的；3）加冕和脫冕的過程和結果，是暫時和短暫的；4）最重要的，加冕和脫冕是儀式化的。因此，盡管加冕和脫冕被巴赫金賦予了更替和更新的精神，但這種狂歡式是嚴格地限制在狂歡節(jié)這一節(jié)慶形式之中的。以此來對比《生死疲勞》中西門鬧的數(shù)次托生，不難發(fā)現(xiàn)，1）西門鬧在小說中并非具有奴隸性的角色，也不具有小丑式的喜劇性，相反，他充滿了悲情與抗爭，有著強烈的自我意識；2）盡管數(shù)次托生均非西門鬧的自愿，但托生的過程均非喜劇式的，每次托生都會帶來西門鬧的痛苦適應過程；3）西門鬧六度輪回，前后歷時半個世紀，具有“史詩性”的長時段；4）托生并非儀式化的，而是實實在在地帶來了西門鬧生理的變化。5）由于陰曹地府觀念的存在，使得《生死疲勞》擺脫了死亡的恐懼，消解了生死的二元對立，也因此與死而復生的涅槃貌合神離，也與巴赫金狂歡化理論的更替與更新精神相去遠。

2.調(diào)侃莫言：仿“元小說”。

在《生死疲勞》中，與西門鬧充滿悲劇性的抗爭與奮斗形成鮮明對比的是，在小說敘述中時常插入對小說家莫言的調(diào)侃，這種明顯借鑒自“元小說”的手法給小說帶來了一抹亮色，暫時化解了整個故事的悲苦基調(diào)。如小說中第一次出現(xiàn)莫言的地方：

“莫言在他的小說《苦膽記》里寫過這座小石橋，寫過這些吃死人吃瘋了的狗。他還寫了一個孝順的兒子，從剛被槍斃的人身上挖出苦膽，拿回家去給母親治療眼睛。用熊膽治病的事很多，但用人膽治病的事從沒聽說，這又是那小子膽大妄為的編造。他小說里描寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬不要信以為真?！?/p>

這種敘述方式是典型的馬原式的元小說寫法。眾所周知的經(jīng)典的馬原式敘述圈套便是其《虛構》中的這段話：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說，我天馬行空，我的故事多多少少有點聳人聽聞?！逼涞湫偷奶卣鞅闶牵?）暴露作者身份，在馬原的小說中直接點名作為作家馬原身份；在莫言的小說中，便塑造一個作家莫言的人物；2）暴露其創(chuàng)作活動的虛構性，如馬原說的“天馬行空”，莫言說的“膽大妄為的編造”、“胡謅”，并讓讀者“不要信以為真”；3）互文性，將這部小說的情節(jié)、故事、人物或者文本直接引向另一個小說文本（無論這個文本是真實的還是虛構的，如莫言這里所說的《苦膽記》是真實的作家莫言所沒有創(chuàng)作過的），從而切斷了小說敘事與現(xiàn)實生活之間的關聯(lián)。

這里需要特別提及的，倒不是莫言在《生死疲勞》中所使用的“元小說”技巧之于怪誕式詼諧的意義，而是莫言在調(diào)侃作家莫言時所包含的對知識分子、文化人的挖苦：

“莫言從來就不是一個好農(nóng)民，他身在農(nóng)村，卻思念城市；他出身卑賤，卻渴望富貴；他相貌丑陋，卻追求美女；他一知半解，卻冒充博士。這樣的人竟混成了作家，據(jù)說在北京城里天天吃餃子，而我堂堂的西門豬……嗨，世上難以理喻之事多多，多談無益?！?/p>

盡管小說中對作家莫言的調(diào)侃和挖苦是戲謔性的，是自我指涉的，是半真半假的，但這多少讓人品味到莫言站在農(nóng)民、農(nóng)村、鄉(xiāng)土、民間立場上之后，在“作為老百姓”之后的某種“反智主義”的傾向。而這也開始透露出莫言的民間寫作可能的某種限度。

3.高密貓腔的戲仿。

在與李敬澤的對話中，莫言聲稱：這本《生死疲勞》“只要跟《檀香刑》不一樣就行，別的咱也不管?！边@雖屬戲言，但也確實道出了莫言在創(chuàng)作方面的某些考慮。在《檀香刑》中，莫言創(chuàng)造性地將流傳于山東東部的民間曲藝茂腔改為“貓腔”，在整部小說中，前四章均用茂腔《檀香型·大悲調(diào)》中的唱詞作引子；而且在后面的章節(jié)中，這些唱詞又時時出現(xiàn)在文中，從而這種小戲的“悲涼”、“哭訴”的唱腔成為了整部小說的基調(diào)。在《檀香刑》的后記中，莫言寫道：“這個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉(xiāng)無論是大人還是孩子，都能夠哼唱貓腔，那婉轉悲切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是學習讓高密東北鄉(xiāng)的一輩輩人掌握的?！钡窃凇渡榔凇分?，這種悲苦性的民間戲曲形式被戲謔性地加以處理了。在第三十一章中，常天紅擔任了貓腔劇團的副團長，這激發(fā)起了他高漲的工作熱情，除了將文革中的八個樣板戲全部移植成貓腔外，還配合形式，用杏園豬場事跡為素材，自編自導了一出新戲《養(yǎng)豬記》。莫言在小說中以調(diào)侃的方式講述了常天紅所編的《養(yǎng)豬記》的特點：

“在這部革命現(xiàn)代貓腔中，常天紅調(diào)動了他天馬行空般的想象力，讓豬上場說話，讓豬分成兩派，一派是主張猛吃猛拉為革命長膘積肥的，一派是暗藏的階級敵豬，以沂蒙山來的公豬刁小三為首，以那些只吃不長肉的“碰頭瘋”們?yōu)閹蛢础Ｘi場里，不但人跟人展開斗爭，豬跟豬也展開斗爭，而豬跟豬的斗爭是這出戲的主要矛盾，人成了豬的配角。常天紅在大學里學的是西洋音樂，對西方歌劇尤為擅長，他不僅在戲的內(nèi)容上做了大膽創(chuàng)新，而且在唱腔設計上，也對貓腔的傳統(tǒng)旋律進行了大膽而猛烈的改革。他為劇中正面一號主角豬王小白設計了一大段詠嘆調(diào)，那可是真正的華彩樂章——我始終覺得我就是那豬王小白，……我知道常天紅為此劇付出了大量精力，他想把此劇搞成土洋結合、浪漫與現(xiàn)實交相輝映、嚴肅的思想內(nèi)容與生動活潑的藝術形式相得益彰的樣板，如果毛主席晚死幾年，中國也許就會多出一個樣板戲。第九個樣板戲：高密貓腔《養(yǎng)豬記》?！?/p>

而西門鬧此時已托生為西門豬，聽到常天紅創(chuàng)作的《養(yǎng)豬記》也變得激情澎湃，斗志昂揚：

“我感到常天紅唱的就是我，我感到不是他在歌唱而是我在歌唱，唱出了我的心聲，唱的就是我的心聲。我的左蹄彈動，合著節(jié)拍，心潮激蕩，周身發(fā)熱，睪丸發(fā)緊，長鞭出鞘，恨不得立即就與那些母豬們交配，為革命交配，為人民造福，消滅帝修反，拯救地球上那些還在水深火熱中掙扎的受苦人。今夜星光燦爛～。啊星光燦爛～～幕后幫腔伴唱，豬和人都難以入眠?！?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，《生死疲勞》中的貓腔已不再像《檀香刑》一樣悲苦哀傷，而是像小說中的人物作家莫言所說的“帶著荒誕但又莊嚴的色彩”了。

凱澤爾在其《美人和野獸——文學藝術中的怪誕》一書中清理了怪誕一詞在西方文化語境中的變遷，他認為，到了十七世紀的法國，怪誕的詞義已經(jīng)發(fā)生了一些變化，“怪誕已喪失了它預示的兇險色彩，僅僅指能引人開心一笑的東西?！辈⒈蝗说韧诨?、粗俗的幽默。他還引述維蘭特的發(fā)現(xiàn)強調(diào)“怪誕作品的核心，恰好在于它超然獨立于現(xiàn)實之外。他認為，怪誕作品不是模仿之作，而是‘瘋狂的想象的作品”。這種對怪誕的美學風格的描述正好適合對莫言《生死疲勞》的描述：這是一部“瘋狂想象”的作品，在這部作品中，原有的引發(fā)人恐懼和害怕的怪誕已轉化為滑稽和調(diào)侃，從而成為莫言小說民間詼諧的組成部分。

【本文受上海市重點學科“中國現(xiàn)當代文學建設項目（S30101）”和2009上海市教委“曙光計劃”項目“90年代以來民間詼諧文化的文學生產(chǎn)研究（09SG39）”資助?！?/p>