論楊德昌電影的批判現(xiàn)實主義精神

[摘 要]被冠名“知性思辨家”的楊德昌是臺灣電影成長中舉足輕重的關(guān)鍵人物，也是擁有強烈社會責任感的電影作者。他看重電影的教化功能，通過其細致的觀察﹑嚴肅的思考堅持對臺北進行批判與否定，意圖引起觀眾思考。從1983年至2000年，他用膠片誠實地描繪了60年代初至世紀末臺北的變化，他對臺北的批判態(tài)度亦隨之經(jīng)歷了從迷惘到憤怒又逐漸趨于平靜的過程。本文試對其電影中的批判現(xiàn)實主義精神進行探討，亦以微弱力量呼吁更多的電影人能夠擁有楊德昌導演這般的自覺與使命感。

[關(guān)鍵詞] 楊德昌；臺北；批判現(xiàn)實主義

被冠名“知性思辨家”的楊德昌是臺灣第二代導演的杰出代表，也是臺灣電影成長中舉足輕重的關(guān)鍵人物。他與侯孝賢被并稱為臺灣新電影運動的旗手，作為臺灣電影的兩個大師級人物，甚至被尊稱為“先德”與“先賢”。在藝術(shù)成就上，兩人不分高下，但臺灣著名電影學者焦雄屏曾在一次接受專訪時說過“臺灣人更喜歡侯孝賢”^[1]。我個人認為此中原因也許是侯孝賢淡泊寧靜﹑絕圣去知的東方韻味影像可以撫慰現(xiàn)代人塵世中的傷痕累累，而楊德昌對社會冷靜甚至冷酷的尖銳批判會讓大眾難以接受。實際上這卻正是楊德昌這位孤獨而執(zhí)世的電影作者帶給臺灣電影最大的貢獻，其對臺北的嚴峻思考使他的作品中透露出強烈的公共良知與憂患意識。這種“先天下之憂而憂”的社會責任感及其沉思的深度在臺灣電影界可以說是前無古人的。在這個意義上說，他的電影代表了當代臺北精神探索的最高高度也不為過。

楊德昌曾經(jīng)說過：“我覺得知識分子本來就應(yīng)該批判社會，就是要對社會有見解。”^[2]由此可見，楊德昌可謂是具備了批判氣質(zhì)﹑善于獨立思考的知識分子。本文即試對其電影中的批判現(xiàn)實主義精神進行探討，亦以微弱力量呼吁更多的電影人能夠擁有楊德昌導演這般的自覺與使命感。畢竟當下的大部分電影或一味追求娛樂性而缺乏深刻的思想或“沉迷﹑滿足于各種偽現(xiàn)實主義的操作而不能自拔”^[3]，在這樣的環(huán)境下，回顧他的電影更會被其知性鏡語下呼之欲出的誠摯的救世情懷所打動，對他的回顧也就顯得更為必要。

1974年23歲的楊德昌離開臺北去美國留學，七年之后已過而立之年的他回來時，正是臺北城市化進程大幅度推進的時候，人們的生活方式也發(fā)生了翻天覆地的變化。這個熟悉而又陌生的城市使他陷入了沉思。我們可以看出，自1983年處女長片《海灘的一天》至2000年的《一一》，楊德昌電影中的臺北與現(xiàn)實中的臺北并不存在假定的置換關(guān)系，而是一同經(jīng)歷了從前現(xiàn)代步入工業(yè)化又邁向后工業(yè)時代的陣痛。楊德昌堅持不懈地用鏡頭來為焦灼成長的臺北寫史，批判的態(tài)度亦伴隨著這座城市的變化經(jīng)歷了從迷惘到憤怒最后又逐漸趨于平靜的過程。

一、 迷惘的批判

一開始的楊德昌是迷惘的。他看到了從未如此繁榮富足的家鄉(xiāng)，看到了衰老的事物被前進的臺北拋棄的過程，亦看到了轟轟烈烈的時代里永無止境追求物質(zhì)的人們不得不付出的代價。

《海灘的一天》里時間從70年代跨度到80年代，這正是臺灣從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代化的十年。片中家族診所不可挽留地衰落，頑固保守的父親和子承父業(yè)的兄長相繼病死，如果說這些表達了導演對落伍陳舊觀念的徹底否定，那么佳莉和德偉所代表的新興崛起的中產(chǎn)階級形象也說明了導演的迷思——追隨時代前進步伐的人們?yōu)榱私?jīng)濟利益可以不擇手段，曾經(jīng)真摯的情感也日益荒蕪，不可避免的現(xiàn)代化進程究竟是讓人們得到的更多還是失去的更多？

《青梅竹馬》的故事完全辜負了影片田園詩意的名字。導演用阿隆與阿貞這對戀人兩極化的生活態(tài)度來印證新舊時代更替這一具有現(xiàn)代意識的命題。歸來的游子面對已經(jīng)陌生了的女友和家鄉(xiāng)一時間難以融入，對未來不同的設(shè)計導致他和女友的感情漸淡，兩人之間只剩下對少年往事的共同追憶。他最后被追求阿貞的年輕男孩所刺，這男孩是與新興臺北朝夕相處共同成長起來的一代人，他的死即喻示著舊時代不可避免地被淘汰。而導演的處理方式又是傷感而無奈的：阿隆被刺后，未見恐懼，倒是點起一支煙坐在路邊，煙霧悠悠繚繞，死亡對他來說竟像是一種解脫。影片最后，阿貞即將擁有一份嶄新的事業(yè)，她站在辦公大樓的窗戶前俯視著車水馬龍﹑舊去新來的臺北，孤獨而茫然。

二、 憤怒的批判

從《恐怖分子》開始，楊德昌對臺北的批判態(tài)度愈漸犀利?！犊植婪肿印防锶伺c人之間沒有溝通，只有疏離，互相不可信的程度如同薩特“他人即地獄”的例證。每個人都在昏暗得如盒子一般的房間中畫地為牢﹑自我禁閉。影片中刻意出現(xiàn)的圓頂儲氣塔更如同一個隨時都會爆炸的巨型炸彈，表現(xiàn)出人在都市龐大壓力下內(nèi)心無處不在的暴力。影片結(jié)尾曖昧多義，不管是快意情仇的槍擊他人還是壓抑逃避的自殺行為，都表達了導演對虛幻而虛偽的都市生活徹底的否決。

1991年的《牯嶺街少年殺人事件》是根據(jù)楊德昌中學時一起轟動臺灣的少年殺人事件改編，兇手茅武與其殺死的女友都是楊德昌當時的同校同學。這件事給楊德昌留下了很深的印象，否則他也不會30年后仍將它搬上銀幕?？伤o意展示這件事情本身，影片明顯與日韓許多純粹表達暴力的少年犯罪片不同，未見一點“暴力美學”的影子。所有的打斗都在黑暗中進行，偶有手電筒微弱的光線照射，攝影機遠遠地定鏡拍攝，客觀冷靜。導演力圖借當年的悲劇來反思那個微薄力量抵抗不過混淆環(huán)境的年代。片頭即用多行豎排字幕交代時代背景，白底黑字沉重地道出作者真正的創(chuàng)作動機。影片大部分場景都在夜晚拍攝，一方面由于小四是夜間部的學生，另一方面也喻示著現(xiàn)實的黑暗無邊。父親在肅清運動中失業(yè)，懂事的大姐要犧牲出國機會來照顧家庭，二姐希望從基督教中獲取精神上的慰藉，因為物質(zhì)匱乏，小四和哥哥都在日式壁櫥里睡覺，櫥門拉上，壓抑逼仄的空間里不見一絲光明。白天或者黑夜，馬路上都可能有荷槍實彈的坦克張揚駛過，成人世界的復雜使少年們也卷入了無休無止的幫派斗爭中。小四從懷抱純真理想到理想幻滅，他渺小的身軀根本敵不過大環(huán)境的墮落。他不能改變小明和這個世界，只好選擇與小明同歸于盡，亦不必再與這世界白頭到老。楊德昌在談到該片取材時說：“為什么臺灣會有今天，其實那個時代非常有關(guān)系……那個年代有很多線索可以讓我們看清楚現(xiàn)在這個時代，這是我做這個片子的最大動力”^[4]，此即道明了拍攝此片的目的不僅是對當時政府高壓統(tǒng)治下白色恐怖年代的否定，更主要是作為他其余反映當下臺北影片的前史， 那是臺北即將轉(zhuǎn)型前農(nóng)業(yè)社會的最后剪影，通過剖析那個年代人的文化心理結(jié)構(gòu)加深對當下臺北人精神癥結(jié)的理解（在其電影中，就社會壓力轉(zhuǎn)化為個人暴力這一點，就明顯地“遺傳”了下來）。

于是幾年之后反映90年代臺北的兩部影片《獨立時代》和《麻將》就像是對病入膏肓的臺北的一聲怒吼，毫不留情地批判了極度現(xiàn)代化和物質(zhì)化城市中的人性扭曲?！丢毩r代》中，臺北已經(jīng)成為一個精致消費之都，繁榮的物質(zhì)生活成了滋生極端個人主義的溫床。導演將鏡頭對準中產(chǎn)階級新生代，整部影片如同一部都市浮世繪，用黑色喜劇風格對世態(tài)百相嬉笑怒罵﹑極盡嘲諷：人與人之間沽名釣譽﹑重利輕義，男女關(guān)系不斷隨機組合﹑分裂重整。楊德昌既怒且悲地俯瞰眾生，面對當下物欲人欲橫流圖景，楊德昌與片中那位作家一樣孤獨思考著如何能讓已與傳統(tǒng)儒家思想逆道而行的人們醒悟過來。片頭引用《論語?子路》“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”導演并未引用出的孔子的回答是“教之”，強烈的入世責任和救世情懷從此片起更是顯露無遺。兩年之后的《麻將》振聾發(fā)聵地表現(xiàn)了都市里人的異化，“堪稱楊德昌批判現(xiàn)實主義的巔峰之作”^[5]。這次的“樣本”是華燈璀璨的臺北角落里幾個半大不大卻到處坑蒙拐騙的男孩，他們信心滿滿地要在這城市里冒險闖蕩，有錢的出錢，有力的出力，有點子的出點子，有色相的出色相。影片由五年前《牯嶺街少年殺人事件》中的四個男孩主演，只是從60年代晦暗的牯嶺街到90年代燈紅酒綠的臺北，從那個為戰(zhàn)爭而準備的城市到充滿消費與享樂的都會，歷史的長河一下子劃過去三十多年，彷徨其中的少年也由操刀上路﹑嘶聲吶喊的小混混變成了滿懷陰謀的拜金主義者。對他們的剖析即是對臺北未來的剖析，正因為此，結(jié)果才更讓人膽戰(zhàn)心驚。導演更借片中紅魚之口，說出臺灣是全世界“最不要臉”的地方。紅魚的“處世哲學”本是從其富豪父親那里取經(jīng)，而他父親在最后幡然醒悟，道出“世界上重要的東西都是金錢買不到的”。最后父親自殺，紅魚亦用亂槍殺死邱董的行為表達了他對曾經(jīng)錯誤的價值觀極度的憤懣。

三、 平和的批判

2000年已年過五旬﹑累積了更多生命感悟的楊德昌奉獻出了渾然天成﹑如天鵝絕唱的《一一》。影片依舊以臺北中產(chǎn)階級為切入點，以一家四代及其周圍人物展開情節(jié)，于復雜的結(jié)構(gòu)與高密度的信息量中全景式地展現(xiàn)了世紀末的臺北現(xiàn)狀。利益至上的信條下一些人仍舊坦然處之地做著本該感到羞恥的事：生意場上背信棄義﹑貪得無厭，產(chǎn)業(yè)界剽竊他人研究成果，教育界傷害學生自尊，就連本該干凈無塵的宗教界也唯利是圖。彼時的楊德昌對社會的批判依舊深刻，但態(tài)度上已溫和許多。影片安靜淡泊，返璞歸真，以《一一》為名，言有盡而意無窮，更使人聯(lián)想到老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的道家哲學。從標志著“儒者的困惑”之《獨立時代》，到洗盡鉛華﹑道家與禪宗思想漸顯的《一一》，影片里人物的心境已由在浮躁生活中探索真理逐漸變成了于疲憊塵世里尋找靜謐，楊德昌也比過去更添了一層“采菊東籬下，悠然見南山”的詩化意味。“他有一種中年人經(jīng)過沉淀之后對生命的一種領(lǐng)悟，從年輕人對現(xiàn)實的不滿與憤怒，演變?yōu)橹心耆藢ΜF(xiàn)實的妥協(xié)與讓步以及這種妥協(xié)下邊的矛盾?！?sup>[1]這種態(tài)度的演變從人物塑造上就可見一斑。楊德昌電影里的人物關(guān)系多呈二元對立，要么代表傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙，要么代表道德兩極的對峙，他過去對人物的批判有著魯迅“一個都不饒恕”那種冷峻風格，而《一一》里則顯現(xiàn)出了一種中庸的“哀而不傷”的美學原則。如《獨立時代》里的LARRY與《一一》中的AD都是反面形象，但很明顯楊德昌對LARRY的批判態(tài)度是毫不通融地讓他丑態(tài)百出，對AD卻“手下留情”了：感受到生活沉重壓力的AD看到剛剛出生的兒子，竟會覺得殘忍。他對母親的謊言也顯得那么酸楚，道出了都市小人物心底的百般無奈——他們趨之若鶩地追求金錢，卻一次又一次地失敗，永遠無法釋懷。另一方面，導演對正面人物的塑造方式也有了轉(zhuǎn)變。他們不會像《牯嶺街少年殺人事件》里小四那樣“寧為玉碎﹑不為瓦全”，也不會像《獨立時代》里那個作家一樣苦苦尋找人生終極答案﹑不達目的決不罷休，他們漸漸明白讓步與妥協(xié)是人生的常態(tài)：上山尋找心靈庇護的敏敏下山的時候得出結(jié)論，山上和家里沒什么兩樣，生活依舊如故。從東京回來的NJ娓娓道出，其實再活一次的話，真的沒那個必要。中年人對生命無奈惆悵的心境皆在平平淡淡的語調(diào)中彌漫開來。

焦雄屏曾說楊德昌與侯孝賢這兩人在慢慢靠攏，“最后有些殊途同歸了”^[1]?？催^《一一》，竟也會有如看侯孝賢影片一樣眼睛漸漸濕潤的感覺。嚴密的敘事下氤氳著揮之不去的哀愁，溫暖色調(diào)里東方氣質(zhì)的生老病死以及每個人隱隱的心事都讓這部被盛贊為“生命的詩篇”之影片充滿了韻外之致，味外之旨。

四、結(jié) 語

楊德昌的電影擔負著魯迅“揭出病苦，引起療救的注意”的使命。本文只言片語顯然無法深入闡述，只能蜻蜓點水般稍以概述。首先，他的作品都是主題先行、“文以載道”， 故事只是導演表達對現(xiàn)代城市危機深深憂慮的表現(xiàn)手段。他不希望觀眾入戲太深以免影響思考，所以他常常采用“生活流”的形態(tài)，刻意淡化情節(jié)。而在《獨立時代》與《麻將》這兩部他少有的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的影片中，他也用了布萊希特式的間離方法（《獨立時代》里不時穿插著卡片式的字幕，《麻將》里幕與幕間頻頻黑場）來讓觀眾保持思考；其次，楊德昌喜愛毫不避諱﹑光明坦蕩地“說教”，他電影中的人物總是都滔滔不絕﹑喋喋不休。當現(xiàn)實充斥著無意義的話語時，他們或開門見山﹑毫不避諱地聲明自己的處事規(guī)則，或?qū)簳r遺忘卻渴望敘說的情感表達出來；此外，楊德昌也需要群像式的人物圖譜來承擔他豐富龐雜的主題。我們不難發(fā)現(xiàn)他早期電影里的主要角色還只有一兩個，愈至后來人物﹑階層越來越多，關(guān)系網(wǎng)逐層發(fā)散。當然，楊德昌的鏡頭大多對準了中產(chǎn)階級，這種精英視角也許與他個人的成長生活背景不無關(guān)系，但更多是因為這個階層是主導著現(xiàn)代化進程中城市經(jīng)濟文化走向的階層，對這個階層的特寫更能探尋出臺北繁華表面下沉痛的傷疤。

楊德昌投入電影業(yè)，一不為名，二不為利，他的終極目標在于改造社會，而這一過程卻是孤獨而悲涼的。雖然他的多部影片都在國際上獲獎，為國際影壇對臺灣電影的關(guān)注作出了巨大貢獻，但票房卻都不甚理想?！肚嗝分耨R》僅四天就匆匆下片，《牯嶺街少年殺人事件》被提前撤資，2000年憑《一一》獲得戛納最佳導演獎時談及獲獎感受，他說了一句令人無比心酸的話：“獲獎的最大好處就是可以接著拍電影。”雖然并不追求票房，但楊德昌卻很在乎觀眾。楊德昌的好友﹑賴聲川夫人丁乃竺曾經(jīng)說過：“楊德昌在電影上有很多委屈，有一次他說，其實就是我們太在意電影了，希望觀眾看到不一樣的東西。有時候我走在街上，看著行人，我就在想，你們究竟想看什么電影呢？他們可能不在乎，但是我們在乎?！薄皸畹虏?jīng)常重復一句話：‘我們真的是拿命在創(chuàng)作的人?！?sup>[6]這樣的結(jié)果也許是因為楊德昌的電影重在教化功能，思想深刻，也許曲高和寡，超過普通觀眾的讀解能力，其確實應(yīng)為了最大限度地爭取觀眾而提高電影的觀賞性﹑通俗性。但另一方面也不可否認，“如果觀眾缺乏一定的審美修養(yǎng)與人文關(guān)懷”^[7]，對楊德昌的一些影片是很難接受的，“從這個意義上說，對現(xiàn)實主義電影的接收在很大程度上還有賴于觀眾文化素質(zhì)的提高。”^[7]

《一一》的結(jié)尾，10歲的洋洋對著婆婆的遺像說：“我要去告訴別人他們不知道的事情，給別人看他們看不到的東西……”楊德昌用人生最后一個鏡頭道出了他對電影意義的終極理解，我們也用這句話來總結(jié)他對華語電影作出的巨大貢獻。雖然楊德昌已離世五年，但對他的回望絕不會過時。他用一生來為臺北寫史，這樣詩意的堅持已并不多見。況且他如此精準地剖析這個社會，憐哀與痛惜處在其中的蕓蕓眾生?？墒撬褯]有可能再續(xù)寫經(jīng)典，所以我們更希望在他的身后看到來者，尤其在這個“娛樂至死”的年代。

[參考文獻]

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[3]沈義貞.論“現(xiàn)實主義大片”—— 兼談當前國產(chǎn)大片的誤區(qū)[J].北京電影學院學報,2009(01).

[4]《牯嶺街少年殺人事件》 一個刻意被忽略的年代[EB].http://yule.sohu.com/20070702/n250868581.shtml，2007-07-02.

[5]孫慰川.當代臺灣電影[M].北京:中國廣播電視出版社,2008:235.

[6]劉碩.歷史全景與個體特寫——楊德昌與臺灣電影的光陰故事[J].當代電影,2007(06).

[7]沈義貞.也致“曾健在的臺灣電影”——以《無言的山丘》為例[J].福建論壇:人文社會科學版,2007(12).

[作者簡介]繆旸（1988— ），女，江蘇泰州人，南京藝術(shù)學院電影電視學院2011級電影學在讀碩士研究生。主要研究方向：影視批評史。