《金陵十三釵》：好萊塢類型片包裝下的戰(zhàn)爭(zhēng)電影

[摘 要]張藝謀的新作《金陵十三釵》的故事講述的是1937年的南京，一座教堂里一個(gè)冒牌的美國(guó)神父、一群教會(huì)女學(xué)生、14個(gè)逃避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子以及殊死抵抗的軍人，共同面對(duì)南京大屠殺的故事。本文試從故事的懸念設(shè)置、敘述視角、視聽語(yǔ)言表達(dá)等方面對(duì)張藝謀導(dǎo)演的新作進(jìn)行文本分析，指出此作從幾個(gè)主要方面都是按照美國(guó)好萊塢類型片的原則進(jìn)行創(chuàng)作的，是一部好萊塢類型片模式包裝下的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)電影。

[關(guān)鍵詞] 張藝謀；《金陵十三釵》； 類型電影

《金陵十三釵》，以1億美元的投資掀開了2011年底電影賀歲檔的戰(zhàn)幕。此片講述了在1937年發(fā)生的那場(chǎng)慘絕人寰的南京大屠殺中一個(gè)“拯救”生命的故事。一群秦淮妓女為了躲避日本人的屠殺躲進(jìn)了原本屬于教會(huì)女學(xué)生躲藏的地窖里，一個(gè)偶然上門準(zhǔn)備給教堂神父入殮的殯葬師也陰差陽(yáng)錯(cuò)地卷入到了這群人中間，上演了“拯救”與“被拯救”的故事。

好萊塢電影對(duì)民族電影最大的威脅是使得一個(gè)國(guó)家的電影脫離了自己本民族的現(xiàn)實(shí)，而投入美國(guó)“類型”電影的“溫柔鄉(xiāng)”里。這部電影無(wú)論從講故事的方式、視聽語(yǔ)言的表達(dá)、宣傳營(yíng)銷模式等方面，都是按照美國(guó)電影的一套體系去運(yùn)作的。一言以蔽之，此作目的性非常明顯，純粹是用重金打造的“申奧”①之作。

下文主要從故事的懸念設(shè)置、敘述視角、視聽語(yǔ)言等方面來(lái)分析該影片是如何按照好萊塢類型電影的模式進(jìn)行創(chuàng)作的。

一、類型化的懸念設(shè)置

在好萊塢類型電影中，講故事的方式是相對(duì)固定的、自成體系的形式系統(tǒng)中的關(guān)鍵構(gòu)成。一般特征是故事結(jié)構(gòu)完整，有開頭、懸念、高潮和令觀眾滿意的結(jié)局。其中，最為關(guān)鍵的是懸念的設(shè)置。

《金陵十三釵》開片就以幾個(gè)女學(xué)生如何在千鈞一發(fā)之際，暫時(shí)逃過了日本兵的魔爪，也巧遇了殯葬師約翰并一起逃回天主教堂的緊張的情節(jié)，在三分鐘內(nèi)就吸引住觀眾的眼球，迅速進(jìn)入到故事情境中去，這也是好萊塢類型電影標(biāo)準(zhǔn)的入戲方式。在類型電影中，懸念的營(yíng)造要提供足夠的信息，構(gòu)成懸念的前提是向觀眾揭示足夠的信息，使觀眾得以預(yù)見可能發(fā)生的事情。此片最大的懸念是：最終女學(xué)生們的命運(yùn)如何？影片設(shè)置了幾個(gè)關(guān)鍵的信息細(xì)節(jié)作為鋪墊，當(dāng)然，仔細(xì)分析的話這幾個(gè)細(xì)節(jié)設(shè)置得并不是那么合理。

第一，當(dāng)日本人蜂擁而入看到十幾個(gè)如花的女學(xué)生準(zhǔn)備下手時(shí)，從酒精中醒來(lái)的“假神父”約翰從躲藏的壁柜里挺身而出，拿起一面紅十字旗幟，從二樓的欄桿上揮展開來(lái)，表達(dá)了對(duì)日本人暴行的憤怒并大呼女學(xué)生們躲到他身后，觀眾立刻就會(huì)知道這些女學(xué)生最后的結(jié)局肯定是幸運(yùn)的。盡管這個(gè)“假神父”之前完全是一個(gè)帶有流氓氣質(zhì)的小混混，為了一張溫暖的床榻和一個(gè)風(fēng)塵女子能在如此危險(xiǎn)的情況下留守教堂，這種轉(zhuǎn)變似乎來(lái)得太突然。但我們已經(jīng)習(xí)慣了類型電影的這種突然轉(zhuǎn)變，如果仔細(xì)分析近年來(lái)的類型電影，幾乎每一部都能找到大大小小的情節(jié)或人物性格轉(zhuǎn)變方面的“硬傷”。如2011年好萊塢的一部災(zāi)難電影《傳染病》，大肆渲染了一種新型病毒的巨大殺傷力和疫苗的艱難研制過程，就在人類幾乎要滅絕的時(shí)候，一個(gè)研究疫苗的女科學(xué)家絕望中把試驗(yàn)疫苗注射到了自己體內(nèi)，奇跡出現(xiàn)了，疫苗居然有效。與其說是科學(xué)戰(zhàn)勝了病毒不如說是信念和犧牲精神戰(zhàn)勝了病毒，全片幾乎用紀(jì)錄片的方式描繪對(duì)病毒的恐懼一下子被這個(gè)蒼白而空洞的又看似最合理的細(xì)節(jié)打敗了，這就是好萊塢電影的經(jīng)典模式。

第二，當(dāng)女學(xué)生們躲避日本人追逐的時(shí)候，她們本來(lái)有機(jī)會(huì)躲入已經(jīng)被秦淮妓女們占領(lǐng)的地窖里，但地窖門打開的一瞬間，日本人發(fā)現(xiàn)了這群女學(xué)生。書娟毫不猶豫地帶領(lǐng)其他同伴躲到了樓上，因此妓女們躲過一劫。這也是一個(gè)暗示，我們從角色的眼神交流就可以看出，之后以玉墨為首的妓女們必須還以一報(bào)。

第三，本片揭示懸念最關(guān)鍵也是最失敗的一處是女學(xué)生們?cè)诮o日本將軍唱《圣經(jīng)》的時(shí)候，妓女“小蚊子”為了找一只貓突然出現(xiàn)在隊(duì)列后面，引起了日本人的注意。這時(shí)，又是書娟給她圓了場(chǎng)，再一次避免了妓女們的災(zāi)難，這又是報(bào)恩的直接原因。但是仔細(xì)推敲，這個(gè)細(xì)節(jié)著實(shí)讓人難以理解。在這么危急的時(shí)候，竟然會(huì)為了一只貓冒著生命危險(xiǎn)出來(lái)尋找，更難以自圓其說的是這位女子在最終代替女學(xué)生赴會(huì)的時(shí)候是惟一一個(gè)喊著“我不是女學(xué)生”的人，這種膽怯和前面“找貓”的細(xì)節(jié)前后矛盾。盡管為了彌補(bǔ)這一缺憾，導(dǎo)演特意給她安排在臨行前交代一個(gè)女學(xué)生找貓，但是這么關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折仍然漏洞太大，經(jīng)不起斟酌。

高潮部分出現(xiàn)在妓女們?cè)谂畬W(xué)生準(zhǔn)備跳樓以捍衛(wèi)清白之軀的時(shí)刻，玉墨挺身而出要替女學(xué)生赴會(huì)的建議，接著剪了長(zhǎng)發(fā)，裝扮成女學(xué)生的模樣。這一段用濃墨重彩的影像渲染出妓女們赴死前的極致魅力。從某種意義上說，這些女子用這樣的方式，既挽救了女學(xué)生們的性命，又顛覆了世俗對(duì)妓女們的道德批判，完成了“肉體”和“精神”的雙重拯救。最后就是好萊塢式的“大團(tuán)圓”結(jié)局，盡管這個(gè)結(jié)局是以殘酷的犧牲換取來(lái)的，但也算是一個(gè)比較滿意的結(jié)局了。因?yàn)檫@符合大眾對(duì)“少女不可侵犯”的傳統(tǒng)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，又從更深層次上對(duì)妓女們的義舉表達(dá)出了超乎尋常的敬畏。但注意了，這些只是觀眾在看片的時(shí)候被影片的規(guī)定情境暫時(shí)遮蔽了思想，當(dāng)淚眼婆娑地從電影院走出時(shí)，很多觀眾不禁會(huì)問：“妓女們的性命就不重要了？”其實(shí)這個(gè)結(jié)局完全顛覆了張藝謀導(dǎo)演在以往眾多電影作品中戲劇性的、出人意料又發(fā)人深省的結(jié)局——《紅高粱》的九兒突然被流彈打死；《大紅燈籠高高掛》的女主人公突然發(fā)了瘋；《秋菊打官司》的秋菊要到了“說法”卻不知所措；《菊豆》的主人公一把火燒了作坊……

二、類型化的敘述視角

從敘述視角方面考量，好萊塢類型電影往往以某個(gè)重要角色的視角去展開整部片子的敘述。本片也遵照了這一定律，選擇了書娟——一個(gè)教會(huì)學(xué)校的女學(xué)生，作為親歷此事的見證者。電影從開片，就以書娟的口吻，回顧了整個(gè)故事。無(wú)論是滿目瘡痍的街道，還是心驚肉跳的逃亡過程，都在書娟驚恐的眼神中一一明示。到教堂后，妓女玉墨風(fēng)姿綽約的背影和約翰的一舉一動(dòng)，幾乎都盡收書娟的眼底。書娟的視角其實(shí)是代替了攝影機(jī)和攝影機(jī)前的觀眾，讓我們既可以作為一個(gè)旁觀者，又可以作為一個(gè)事件的親歷者去感受、透析這個(gè)特殊的時(shí)刻帶給我們心靈的創(chuàng)傷。

如果說書娟是本片一目了然的敘述者，另外一個(gè)重要人物則是約翰，他本來(lái)和這群中國(guó)人沒有關(guān)系，但卻在這個(gè)緊急的歷史時(shí)刻和她們相遇。正是因?yàn)樗木滞馊松矸?，卻以扮演“神父”的身份起到了拯救的作用。他遇到的書娟、玉墨、陳喬治等人只是偶然出現(xiàn)，但日本人的步步逼近，慘劇的不斷發(fā)生，使得他從一個(gè)膽小怕事、自私貪財(cái)?shù)娜宿D(zhuǎn)變成一個(gè)勇敢的拯救者。從某種意義上說，他是作為西方視野中的一個(gè)冷靜的旁觀者搖身變?yōu)橐粋€(gè)深明大義、勇于犧牲自己的個(gè)人英雄。他是觀看者，最終變?yōu)楸挥^看者，被歷史和時(shí)代所觀看。張藝謀導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了這個(gè)故意設(shè)定的人性的正義面被喚醒的西方人來(lái)見證和參與這場(chǎng)發(fā)生在中國(guó)的悲劇，當(dāng)然我們更不能忽略扮演約翰的演員剛剛獲得了上一屆奧斯卡的最佳男配角的事實(shí)。

三、類型化的視聽語(yǔ)言表達(dá)

在類型電影中，視聽語(yǔ)言方面有固定的模式，鏡頭方面常常運(yùn)用遠(yuǎn)景——全景——中景——近景——特寫的遞進(jìn)，而且觀眾與角色視角保持一致，達(dá)到身臨其境的感官體驗(yàn)。本片主要分為以動(dòng)為主的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和以靜為主的教堂內(nèi)景，尤其以開篇的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最為精彩。第一次高潮出現(xiàn)在女學(xué)生逃跑的過程中，用了連續(xù)的幾個(gè)全景、中景、近景鏡頭交代時(shí)空關(guān)系。接下來(lái)李教官帶領(lǐng)的突擊隊(duì)本來(lái)快要逃出南京城，為了解救這群逃跑的女學(xué)生毅然決定伏擊日本兵。一個(gè)手持跟拍的低視角鏡頭對(duì)準(zhǔn)凌亂快速的腳步，緊接著是國(guó)軍軍人奔跑鏡頭（正面、近景）。士兵奔跑中，鏡頭出現(xiàn)一個(gè)向右的變向，橫向縱深運(yùn)動(dòng)使得場(chǎng)面真實(shí)、緊張。之后仍然是國(guó)軍士兵，是六個(gè)鏡頭組成的快速短鏡頭（11秒）：從士兵分散開到各自找到掩體，再到做好戰(zhàn)斗準(zhǔn)備，六個(gè)短鏡頭一氣呵成，體現(xiàn)了教導(dǎo)隊(duì)的士兵敏捷、訓(xùn)練有素。緊接著又是一個(gè)主觀鏡頭，李教官架好槍向外看到了日本士兵。一個(gè)女學(xué)生在拉扯中，把一個(gè)箱子拋到了空中，緊接著是六個(gè)（3秒）極其緊湊的鏡頭：李教官開了第一槍，手指準(zhǔn)備扣動(dòng)扳機(jī)——瞄準(zhǔn)——開火——擊中（正面）——擊中（側(cè)面）——擊中（升格鏡頭特寫）。這一組鏡頭剪接得滴水不漏，并且從各個(gè)方向表現(xiàn)了槍戰(zhàn)的激烈。第二次高潮出現(xiàn)在日本兵追趕豆蔻、香蘭的那場(chǎng)戲，是個(gè)一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭。從馬路追逐，到二女躲入樓內(nèi)，到香蘭被殺，直至豆蔻跳河一頭扎入水中，攝影機(jī)也跟著跳入水中，緊接著日本兵也進(jìn)入水中，整個(gè)鏡頭連貫流暢。演員撕心裂肺的表演和流暢的場(chǎng)面調(diào)度堪稱此部電影之絕。

另外，在電影意象營(yíng)造方面，不追求晦澀的隱喻和象征。如果說張藝謀之前的作品中經(jīng)常出現(xiàn)某些象征性的場(chǎng)景，如《紅高粱》中的“顛轎”“祭酒神”等是為了營(yíng)造導(dǎo)演想象中的中國(guó)文化而創(chuàng)造出的文化“儀式”，被很多學(xué)者稱為“偽民俗”，在《金陵十三釵》中卻幾乎沒有任何此類意象的出現(xiàn)，除了一首改編自“無(wú)錫景”的“秦淮景”小曲還保留中國(guó)江南文化的影子外，就是早已被西方熟悉并廣泛接受的“旗袍”造型。所以整部電影幾乎沒有任何讓西方人難以理解的意象出現(xiàn)。惟一的隱喻之處就是教堂彩色玻璃投射下的一道神圣的光線，而這恰恰是中國(guó)觀眾所不熟悉的西方宗教文化的折射。對(duì)西方觀眾而言，早在斯皮爾伯格20世紀(jì)80年代的《奪寶奇兵》系列電影中，印第安納?瓊斯頭上那一道圣光早已攝入西方觀眾的心靈。

四、結(jié) 語(yǔ)

在電影史上，把戰(zhàn)爭(zhēng)題材中的“屠殺”作為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和非正義性的電影有很多，視角也各不相同。有表現(xiàn)大場(chǎng)面的，如《拯救大兵瑞恩》《太極旗飄揚(yáng)》《父輩的旗幟》等；有表現(xiàn)普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的痛苦的，如《伊萬(wàn)的童年》《雁南飛》《鋼琴師》等?！皻⒙尽眻?chǎng)面幾乎是戰(zhàn)爭(zhēng)電影中一個(gè)最為鮮明的標(biāo)志。當(dāng)然，《金陵十三釵》中的殺戮場(chǎng)面也烘托得真實(shí)殘酷，但不可否認(rèn)的是，《金陵十三釵》核心表現(xiàn)的是在暗無(wú)天日的殺戮恐怖中人性的光輝一面，是勇于面對(duì)死亡的勇氣和尊嚴(yán)，而這些都是通過一群被歷史誤讀的“商女不知亡國(guó)恨”的秦淮名妓們所做出的驚人義舉。這是影片帶給觀眾的全新視角。當(dāng)然，這種視角不是沒有出現(xiàn)過，陸川的《南京！南京！》也同樣通過一個(gè)妓女的挺身而出詮釋了這一視角，雖然這只是影片中的一次點(diǎn)綴。但這兩部電影同時(shí)存在著一個(gè)嚴(yán)重的失誤，即，都借助了“性”和“暴力”這兩個(gè)好萊塢類型電影中的兩個(gè)重要賣點(diǎn)作為打入國(guó)際視野的殺手锏，實(shí)在有些令人唏噓。其實(shí)，導(dǎo)演們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到這個(gè)“性和暴力”不是娛樂片中的小打小鬧，而是面對(duì)這個(gè)沉重的歷史事件應(yīng)有的嚴(yán)肅態(tài)度。在筆者看來(lái)，這種赤裸裸的令人發(fā)指的影像，是一種值得批判的“視覺暴力”。文化是一個(gè)民族的精神支柱，是一個(gè)國(guó)家的身份證，電影就是這張身份證上的照片。一個(gè)無(wú)法正確理解國(guó)家精神和國(guó)家形象的導(dǎo)演是拍不出一個(gè)完全符合中國(guó)現(xiàn)狀的電影的，更何況去弘揚(yáng)中華民族的悠久文化了！說得不客氣點(diǎn)更是利用中華民族最深重的苦難去作為賣點(diǎn)，為己謀得一尊獎(jiǎng)杯和國(guó)際聲譽(yù)罷了。我看老謀子的如意算盤可能要落空，奧斯卡未必會(huì)為你動(dòng)心！

注釋：

① “申奧”的“奧”指奧斯卡。

[參考文獻(xiàn)]

[1]陳墨.張藝謀電影論[M].北京:北京電影出版社，1994.

[2]戴錦華.鏡與世俗神話[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[3]郝建.類型電影教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[作者簡(jiǎn)介]俞敏武（1981— ），女，江蘇無(wú)錫人，碩士，江南大學(xué)人文學(xué)院影視傳播系講師。主要研究方向：影視批評(píng)。