青春題材電影以年輕人的青春經(jīng)歷和成長經(jīng)驗為表現(xiàn)主題，一方面帶著懷舊的情緒和眷戀的態(tài)度追溯逝去的時代，一方面站在時間與社會的角度表達對某種成長意識和觀念形態(tài)的思考，充斥其中的符號意義與實踐經(jīng)歷又往往具有價值觀念上的啟發(fā)意義，作為個體的青年人試圖在社會價值取向和城市生存邏輯上與自身話語模式尋求一種平衡，所以當個體與社會發(fā)生碰撞時，他們便致力于個體的自身建構(gòu)和意義生產(chǎn)，而作為符號存在的社會在遭遇到成長與反叛、青春與遲滯、進步與阻礙等命題時，社會意義上的建構(gòu)性又會在整個青春系列中起到統(tǒng)領(lǐng)價值觀念和增殖意義的作用。作為青年人，“青春成長題材電影著重傳達個體的精神世界與社會的工具理性化之間碰撞、沖突，在年輕的主人公對人生意義的浪漫追尋與現(xiàn)代社會的日常瑣碎之間，青春的躁動與現(xiàn)實的貧乏之間，搭建一種虛幻、美麗的平衡”[1]，在一定程度上，青春題材電影在塑造民族、國家以及自我塑形方面也起著重要作用。

正因為青春電影本身在塑造和展現(xiàn)國家與社會方面所具有的重要功能，所以時代變遷之后出現(xiàn)觀念的相互不適應(yīng)甚至沖突、人物身份觀念的改變產(chǎn)生的身份模糊甚至茫然、城鄉(xiāng)變遷產(chǎn)生的認同偏差就往往成為該類影片的主要敘事對象。從這個意義上看，時代的更迭和城鄉(xiāng)的變化對一個民族的心理具有多重意義上的影響，而作為社會成長角色的青年群體更易于受到變化的沖擊和影響。九十年代以來，青春題材影片或者懷念過去的青春時代，包含著對過去那個年代的向往和回憶，有些導(dǎo)演并沒有親身經(jīng)歷過，只是循著父輩的記憶找尋那個時代的精神與價值觀念，如姜文的《陽光燦爛的日子》就是展現(xiàn)出父親形象和社會規(guī)則“缺席”的年代，那么作為導(dǎo)演的姜文僅僅是以“訴說者”的名義出現(xiàn)的，而沒有實際經(jīng)歷；或者是對在社會和經(jīng)濟發(fā)展過程中產(chǎn)生的一些問題加以思考，導(dǎo)演又常常將較易受到觀念沖擊和思想影響的青年人作為訴說或經(jīng)歷者，如《十七歲單車》中鄉(xiāng)村進入城市的男主角，城市的富足掩飾不住個體生存的危機和精神上焦慮，在與尊嚴的博弈中生存被放置于首要的地位，而賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”更是用近乎紀實的手法回憶自身的經(jīng)歷，同樣的，通過行為方式的表現(xiàn)來傳達時代變遷過程中青年人身份與心態(tài)的轉(zhuǎn)變。九十年代以來第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的作品，多是以時代與社會背景以及城市與鄉(xiāng)村作為演繹的主線，成長在物質(zhì)充裕和城市化過程進展迅速的青年群體，必定構(gòu)建出多種意義和觀念來詮釋青春期的躁動和成長中的反叛意識。該時期較為突出的影片有《陽光燦爛的日子》、《十七歲的單車》、《頭發(fā)亂了》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《長大成人》、《蘇州河》、《我愛你》、《80后》等，本文將主要以上述影片為例闡釋青春題材影片的多重意義建構(gòu)。

一、時代話語的表達與社會境況的反映

九十年代以來，市場化進程與社會發(fā)展異常迅速，商業(yè)大潮和消費思維沖擊著剛剛從文化尋根中走出的人們，商業(yè)大潮的裹挾也使得對文化和精神的追求漸漸處于被動，物質(zhì)欲望的過度抬高，造成了精神方面的抽離與淡化。文化推崇與物質(zhì)崇拜的對立使得年輕人在思想上難以逾越已經(jīng)固定的文化追求，但是年輕人易于接受新事物，反而往往成為第一批新奇的接受者。如賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”中著重講述了生存在山西小縣城的人們，用九十年代的鏡頭懷念過去的家鄉(xiāng)面貌以及人們在時代變化中觀念與思想的激蕩。

九十年代是第六代導(dǎo)演接觸影視并且產(chǎn)出作品的時期，他們的觀念與思想中混合著本土傳統(tǒng)文化與外來觀念的交融，那么對社會演進過程中產(chǎn)生的種種問題就會有自己的判斷，這里又涉及到一個“身份”問題。九十年代的物質(zhì)膨脹和商品洶涌使得一批年輕人在受到?jīng)_擊的同時逐漸模糊和迷失了自身身份，文化追求的漸趨淡化促使他們尋找精神的指引，如《長大成人》中對“朱赫來”的尋找，朱赫來作為《鋼鐵是怎樣煉成的》一書中保爾?察柯金的精神導(dǎo)師，在影片中的出現(xiàn)象征著在身份迷茫時期精神指引的重要性和必要性。九十年代以來，商業(yè)浪潮的洶涌使得生活其中的人們受到被動沖擊，被動型的接受方式致使接受主體逐漸失去精神上的主動，在被牽引過程中身份的迷失促使青年群體致力于自身身份的重新定位，“尋找”便成為青春類影片的母題之一，“正因如此，每當一個民族在經(jīng)歷精神陣痛、遭遇身份迷茫之際，成為民族寓言的青春成長類電影總會應(yīng)運而生” [2]。

九十年代以來的青春題材影片與其說是對時代話語的表達和社會境況的反映，毋寧說是對那個時代的懷念，充斥著厚重的懷舊情緒。正如蘇七七在文章中說道“在時間中成長的個人，總必須在過往的歷史中，尋找童年與青春的共同記憶來確證存在與過程。這種尋找為當下狀態(tài)提供依據(jù)，同時，也在一種情感的交流中，釋放長久以來被屏蔽與壓抑的青春感受——這是延遲的青春寫作，是成長期的集體回顧”[3]。無論是《陽光燦爛的日子》、“故鄉(xiāng)三部曲”還是《長大成人》等，都是以過往的青春為敘述的主題，對時代印記的把握部分消解了對個體精神的表現(xiàn)和思考，這也是青春類影片在表達過程中的一個瓶頸。

二、城市化進程的展現(xiàn)與社會現(xiàn)實的建構(gòu)

物質(zhì)的增長需要跟精神文化的發(fā)展相互協(xié)調(diào)，假若物質(zhì)的增長超越精神文化的發(fā)展就會陷入商業(yè)主義的崇拜產(chǎn)生身份的焦慮與迷茫，假若精神文化的發(fā)展超越物質(zhì)的增長同樣也會反過來對精神文化本身的發(fā)展動力不足或者前進受阻。循著這種意義來說，物質(zhì)與精神文化的不協(xié)調(diào)成為導(dǎo)演鏡頭下表達的主題，城市作為現(xiàn)代社會中人的主要聚居與生活形式，它的總體特征和特色意義是生活在其中的人們賦予的，那么反過來，城市特色又給市民增添上城市本身所擁有的符號意義。

城市化進程中產(chǎn)生的人與城市的沖突、城市的現(xiàn)代化與人的精神的對立，實際上表達著城市化過程中產(chǎn)生的現(xiàn)代性因素往往成為青年人反叛的主題，也就是現(xiàn)代性因素的反現(xiàn)代性，如《蘇州河》中蘇州河兩岸混亂的環(huán)境狀態(tài)以及城市的嘈雜無序，青年人在城市中的生存遭遇到城市環(huán)境的影響，作為現(xiàn)代性因素的城市環(huán)境沒有提供積極的文化形式反而成為青年人遭遇阻隔和迷茫的主要誘因，對城市中殘酷青春的表達以及人與人的沖突、人與城市的沖突往往帶有反思意義；而作為人類原始聚居形式的鄉(xiāng)村或者小城鎮(zhèn)在社會總體發(fā)展過程中滲透進的現(xiàn)代性因素，成為生活其中的青年人的追逐因素，如賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的山西小縣城，青年人哼唱的流行歌曲、穿戴的喇叭褲與鴨舌帽等表達著他們對現(xiàn)代和流行的肯定與追求，賈樟柯對小縣城的懷念充斥其中，但是當鄉(xiāng)村觸碰到城市，當質(zhì)樸遭遇到復(fù)雜，如《十七歲的單車》中具有鄉(xiāng)村身份的小郭來到城市中間，遭遇到的種種價值沖突和現(xiàn)實際遇，表達著導(dǎo)演對鄉(xiāng)村與城市沖突的思考，這種思考也同樣是以青年人為表達的突破口，成長中的青年群體遭遇到殘酷的現(xiàn)實在意義表達上更顯深刻。

三、青年群體的“不確定性”特征與個體身份的表達

青年是社會中最具活力的群體，同時青年群體又是一個矛盾的結(jié)合體，一方面表現(xiàn)在社會的快速進步使得具有活力特質(zhì)的青年人加快腳步融入新的價值觀念和時代潮流中，一方面青年群體也因自身舊有社會觀念的存在成為融合的阻隔，也就是上面所提到的社會進展和城市發(fā)展中產(chǎn)生的現(xiàn)代性因素往往成為青年人反叛的主題，快速的社會演進和青年自我觀念的存在，青年群體中間產(chǎn)生的“不確定性”成為這一題材的共同點。所謂的“不確定性”，在該類題材電影中是指“矛盾”兩個極點選擇上的搖擺不定，導(dǎo)演在影片中規(guī)定了一種情境，包含著對新奇或未知的探求和對自我的規(guī)約兩個方面，在想象以積極姿態(tài)融入社會觀念的同時又受到自身蒂固的舊有存在觀念的阻礙，產(chǎn)生的張力效果就是“不確定性”的具體闡釋。如影片《站臺》中崔明亮內(nèi)心也想象過與同事一起南下廣州，同樣是因為自身觀念的束縛成為進步和突破的阻礙?！懊總€人都有權(quán)利選擇自己的生活方式，這樣，本真性就成為現(xiàn)代人在獲得自由之后面臨的一個問題”[4]，而青年群體的“不確定性”特征主要探討的是青年個體在精神成熟方面的意義，不再糾結(jié)于時代的懷念或者個人化的偏好而是上升到精神層面的物化展現(xiàn)與解釋，是九十年代大陸青春題材影片的進步之處。

“伴隨著時間的進程，處在青春期的人們在這段人生非常寶貴的階段里總會發(fā)生理想與現(xiàn)實、前衛(wèi)意識與傳統(tǒng)體制、生命沖動與道德規(guī)范等諸多的劇烈沖突，所以在東西方的影像制作歷史中，只要涉足青春題材的電影，總離不開對成長主題的描寫與關(guān)聯(lián)”[5]，無論是作為現(xiàn)時性感受中的青年人還是作為回憶往事的觀看者，成長具有宏大的包容意義，九十年代以來大陸的青春題材影片多是由經(jīng)歷者以講述的姿態(tài)作出對青春與成長的描述，其中有很大比例的影片將成長經(jīng)驗上升到身份的認知與認同上，帶有思辨色彩，通過對成長經(jīng)驗的展現(xiàn)與思考，探討在社會觀念的更新中如何堅守或者反叛自己的身份，如何選擇自己身份的歸屬，如《陽光燦爛的日子》中處于青春萌動和生理成長期的馬猴因米蘭的出現(xiàn)而產(chǎn)生的對自身身份和歸屬感的默然，《十七歲的單車》中來自鄉(xiāng)村的小郭對象征自身身份的自行車的維護，《長大成人》中男孩對“精神導(dǎo)師”朱赫來的尊崇代表著身份的找尋與堅守等等，而這一些列影片中出現(xiàn)的對身份的“尋找”以及對身份的焦慮是敘事中“不確定性”因素的支撐。

四、結(jié)語

青年群體是社會中有自主意識的動力性部分，能反觀社會的現(xiàn)實和城市化的進程，以及該過程中所產(chǎn)生的觀念上的碰撞，選擇青年人作為時代回憶和精神探析的對象，原因在于他們不同于其它年齡段的群體，青年群體自身的獨立意識、時代想象和激情活力等因素具有影像的表現(xiàn)力。影像常常將關(guān)注的焦點聚集在成長的主題、身份的模式或者觀念的碰撞上，青春作為符號化的意指，反觀社會的冷漠或人的疏離，使得影片存有思考的空間。電影隱喻是語言隱喻的視覺化表現(xiàn)，對青春符碼的視覺建構(gòu)，對某一代人或某一時代的青年群體成長經(jīng)驗的建構(gòu)，預(yù)示著社會和觀念隱喻的“在場”。從九十年代大陸青春題材影片的多重意義建構(gòu)中我們可以看到，類型片中單一的觀念與范式建構(gòu)已經(jīng)為雜糅化的敘事所取代，青春類電影中的成長、身份、觀念等概念共同營造出大陸二十世紀九十年代的影像空間，多重的意義表達同樣也會帶給我們更多的思考和想象，對于青年人來說這也是最具代表性意義的方面。

注釋

1、王炎著：《成長的終結(jié)》，《外國文學(xué)》2006年第二期。

2、周斌主編：《港臺電影研究——不一樣的景觀》，東方出版中心2009年版，第259頁。

3、蘇七七著：《河流與潮汐》，《文藝爭鳴》2006年第1期。

4、周斌主編：《港臺電影研究——不一樣的景觀》，東方出版中心2009年版，第268頁。

5、段運冬：《“離經(jīng)”與“叛道”：20世紀80年代末日本的青春電影》，《海南師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2004年第3期。