“創(chuàng)作和演出戲劇的目的是為了傳達(dá)意義。這些意義能夠?yàn)橛^眾帶來從單純的娛樂到深刻的情感刺激，從精神上的覺醒到理智上的發(fā)現(xiàn)等等。弄清戲劇的意義是如何傳達(dá)給觀眾并為觀眾接受和整合，這對(duì)導(dǎo)演來說有極大的幫助”。

就影片而言，導(dǎo)演如何以“視覺藝術(shù)”為表現(xiàn)形式，來傳達(dá)最富盛名的現(xiàn)代舞大師皮娜?鮑什的生命感悟是觀眾的最大看點(diǎn)。而影片中所有戲劇成分所涉及的“導(dǎo)演”，是特指皮娜指導(dǎo)下的所有包括音樂、燈光、舞美——集各種視聽元素于一身，同時(shí)包括以舞蹈戲劇的排練過程，即演員的表演為中心。在此我們務(wù)必澄清兩個(gè)概念：

一、舞蹈劇場(chǎng)

作為現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)、舞蹈劇場(chǎng)的創(chuàng)始人，皮娜?鮑什改變了傳統(tǒng)舞蹈的結(jié)構(gòu)模式，以空間、行為、影像、表演綜合的藝術(shù)形式，于前衛(wèi)的風(fēng)格和理念中融合了芭蕾的編排手法，令舞蹈更具觀賞性和表述魅力，她的舞姿優(yōu)雅曼妙又不失力度，且直抵靈魂，仿佛跨越了藝術(shù)與哲學(xué)的藩籬。這是一個(gè)艱難摸索探尋的過程，最終皮娜找到自己了對(duì)抗消極人生、釋放藝術(shù)能量和靈魂自由的出口。難得有機(jī)會(huì)將演員、動(dòng)作、舞蹈等等所有的要素非常合諧地統(tǒng)一在一起，但一旦有了就非常燦爛。這個(gè)以視覺和聽覺元素占據(jù)主導(dǎo)地位的"皮娜?鮑什式的舞臺(tái)方式"，這就是后來被評(píng)論家定為的“舞蹈劇場(chǎng)”（dance theater）。

《春之祭》從根本上來說還是遵循了傳統(tǒng)歌劇的場(chǎng)次順序。第一部分“大地的崇拜”展現(xiàn)的是女性意識(shí)的蒙昧、萌芽然后是覺醒而抗?fàn)?。臺(tái)上唯一的場(chǎng)景布置是鋪了一層薄薄的泥土，這樣整個(gè)空間具有了一種遠(yuǎn)古時(shí)期的感覺。女性的美感和生命力也是在這一部分開始逐步呈現(xiàn)。直到第二部分以紅紗巾為導(dǎo)線著重表現(xiàn)了一個(gè)少女的獻(xiàn)祭。這個(gè)舞臺(tái)也為舞蹈演員們營(yíng)造了一個(gè)“物理的”活動(dòng)空間，喻示了一個(gè)生死較量的場(chǎng)所。這時(shí)的大地已不僅僅是與劇作內(nèi)容相關(guān)的比喻，而且還直接影響著演員的運(yùn)動(dòng)，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻(xiàn)祭儀式的殘忍。皮娜于是設(shè)想用身體將這個(gè)故事寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場(chǎng)。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

“舞蹈劇場(chǎng)”是皮娜?鮑什在現(xiàn)代舞上的創(chuàng)舉，在舞蹈這么一個(gè)始終離不開只靠身體動(dòng)作來表現(xiàn)的樣式這個(gè)層面上，皮娜?鮑什對(duì)以往舞蹈方式的改造動(dòng)作幾乎可以說是惡意的“破壞”：她讓演員在演出中不去做展示身體美和技巧的跳舞，讓他們像平常人一樣在舞臺(tái)上走來走去，甚至做出化妝、送咖啡、說話這些日常生活中的行為，她的舞臺(tái)也不像習(xí)慣中人們看到的舞蹈演出那么一如既往的干凈、清潔、只有詩(shī)一般的身體伴隨著詩(shī)一般的音樂在夢(mèng)幻的燈光中變幻，令我們陌生的皮娜?鮑什舞臺(tái)有時(shí)候鋪滿鮮花、有時(shí)候干脆布置成一個(gè)生活場(chǎng)景中的咖啡館，她的演員同時(shí)也像日常中那樣在舞臺(tái)上走路、抽煙、打鬧、笑、說話，這種舞蹈方式注定是要讓某些人失望甚至憤怒，所以曾經(jīng)被人視為“垃圾”、“舞蹈的惡魔”。 在她的烏帕塔爾舞蹈劇場(chǎng)，那些發(fā)胖了的、身材不標(biāo)準(zhǔn)的、不可能在苛刻的芭蕾中有所表現(xiàn)的舞者，在舞臺(tái)上用身體說話，并且大聲地說話，這不僅代表了身體與劇場(chǎng)關(guān)系的“舞蹈劇場(chǎng)”，還代表了現(xiàn)代舞蹈直指人性與社會(huì)的批判精神。皮娜把她個(gè)人的理念通過排練演員的成功傳遞了另一個(gè)后現(xiàn)代戲劇的主要理念：舞臺(tái)藝術(shù)中沒有哪個(gè)重哪個(gè)輕，舞蹈的傳情，動(dòng)作的到位，表情的豐富，語言的精妙，燈光的強(qiáng)弱，服裝的格調(diào)，聲音的大小，姿勢(shì)的弧度等等都缺一不可，具有極強(qiáng)的顛覆性和前沿性。

二、后現(xiàn)代主義戲劇

后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作特征復(fù)雜紛繁，但經(jīng)過整理歸納，以下一些基本特征我們可以在皮娜劇中一一得到驗(yàn)證：

1、肢體語言的運(yùn)用

“在傳統(tǒng)的戲劇演出中，演員的形體要求通過徹底地改變而具有模擬和表現(xiàn)的能力，或多或少地能超越某個(gè)個(gè)體的范圍。表演藝術(shù)家們不再關(guān)心他們說些什么而是關(guān)心交流的手段，演出進(jìn)行的場(chǎng)所，雇用什么樣的人當(dāng)表演者，以及他們個(gè)人與觀眾的關(guān)系。

皮娜和其同仁恰恰相反，他們致力于真實(shí)的、而且多半是極端化的情緒，這種情緒來自實(shí)際的非幻想的形體。最初其形體動(dòng)作出于無意識(shí)地發(fā)生，但一旦某個(gè)表演片段被充分探索并在排練中形成總體輪廓時(shí)，這便產(chǎn)生了表演的風(fēng)格和舞臺(tái)形式?！?埃倫姆1980，9)

上述引用段落中要強(qiáng)調(diào)的是皮娜所要展現(xiàn)的劇中人情緒——一是極端化，一是無意識(shí)。晚期資本主義文化制度下人的失落感和不安感.這種表達(dá)不是通過傳統(tǒng)的戲劇闡釋，而是以形體動(dòng)作的方式達(dá)到的。這些動(dòng)作不是常規(guī)動(dòng)作的模仿，而是意識(shí)和潛意識(shí)關(guān)系的一種處理手法。從1978年首演開始，《穆勒咖啡館》這段以他人為主的舞劇里，皮娜?鮑什就一直出演其中的夢(mèng)游者，既靠近又遠(yuǎn)離的皮娜令人記憶深刻，可以說她的獨(dú)舞是其中最動(dòng)人的部分。遠(yuǎn)遠(yuǎn)的舞臺(tái)上身著白色長(zhǎng)裙、狀若游魂的她似幽靈，又像失憶者，顯然已被世間的桎梏羈絆控制，她飄忽、她游蕩、她麻木、她躑躅——一具迷失了愛情的行尸走肉的象征。當(dāng)她側(cè)著頭，舉起雙臂，重復(fù)著伸舉斜拉的動(dòng)作時(shí)，當(dāng)她手掌向外向上打開游走于“咖啡館”時(shí)，當(dāng)她似在抵抗一種不可抗的外力，而這種力量十分強(qiáng)大，一次次地將她推撞上“墻”時(shí)，當(dāng)與她對(duì)照的一對(duì)男女彼此需要又相互拒絕、相互控制地上演著一幕關(guān)于愛和傷害并存的戲碼時(shí)……或許多數(shù)觀眾并不懂舞蹈，但至少能讀懂其中為情所困的壓抑、矛盾、戰(zhàn)栗、掙扎、吶喊，接著你會(huì)領(lǐng)悟到——最終觀眾在全身心的顫抖中，領(lǐng)會(huì)了那個(gè)內(nèi)核，逐步懂得了她的用意和主題。只有在舞臺(tái)和劇場(chǎng)這樣一個(gè)完全封閉隔絕的空間，全身心投入到這個(gè)絕對(duì)的精神時(shí)空，相信人們都會(huì)獲得心靈的震顫和共鳴。這正驗(yàn)證了皮娜的創(chuàng)作預(yù)期和目的——“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿?dòng)，而不是怎樣動(dòng)?！?/p>

2、語言的革命——徹底無文本

從古到今，一部東西方戲劇史，幾乎是一部激烈討論“文學(xué)”和“表演”誰主沉浮的歷史。18-19世紀(jì)之交，黑格爾在《美學(xué)》中論及戲劇的本體問題時(shí)，認(rèn)為“戲劇固然用容貌姿態(tài)的表情、動(dòng)作、朗誦、音樂、舞蹈和布景，誕生壓倒一切的力量還在于語言極其詩(shī)性的表達(dá)?！币话俣嗄旰?，法國(guó)戲劇家安托南?阿爾托極端反對(duì)戲劇中的文學(xué)、觀念以及一切形而上的東西，他說：“當(dāng)戲劇使演出和導(dǎo)演，即它所特有的戲劇性成分服從于劇本時(shí)，這個(gè)戲劇就是傻瓜、瘋子、同性戀、語法家、雜貨商、反詩(shī)人和實(shí)證主義者的戲劇，即西方人的戲劇?！倍绹?guó)當(dāng)代戲劇理論家、導(dǎo)演喬恩?惠特摩爾在其《后現(xiàn)代主義戲劇導(dǎo)演理論》中談到，“對(duì)戲劇中的隱喻含義的理解水平來自于觀眾的背景(教育的、環(huán)境的、民族的、政治的、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的)、觀看戲劇的經(jīng)歷、對(duì)于某一個(gè)作者和劇本以及有關(guān)事物的知識(shí)。就如同一個(gè)不會(huì)講法語的觀眾不會(huì)完全看懂一出用法語演出的戲。因?yàn)樗麤]有語言密碼的知識(shí)，因此也就失去了全部語言交流的潛在能力。為此，后現(xiàn)代藝術(shù)家們索性徹底去除語言（文學(xué)性）在戲劇舞臺(tái)上的中心地位，以標(biāo)榜對(duì)傳統(tǒng)話劇觀念的反叛?！?/p>