⊙李苗苗［牡丹江師范學(xué)院， 黑龍江 牡丹江 157012］

作 者：李苗苗，牡丹江師范學(xué)院2010級(jí)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)楣糯妼W(xué)。

《額爾古納河右岸》借九旬鄂溫克族老人之口，在老人一天的回憶中，向我們講述了她和她的民族一起走過的百年歷程。該作品于2008年獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。正如頒獎(jiǎng)詞所說：“遲子建懷著素有的真摯澄澈的心，進(jìn)入鄂溫克族人的生活世界，以溫情的抒情方式詩意地講述了一個(gè)少數(shù)民族的頑強(qiáng)堅(jiān)守和文化變化?！?/p>

本文試從傾訴性和景觀化兩大特征入手，分析《額爾古納河右岸》獲得成功的文本自身原因。

一、傾訴性——民族情感張揚(yáng)

20世紀(jì)80年代，文壇上出現(xiàn)了大量飽含民族情感的“漢寫民”文學(xué)，馬原、高建群、冉平、紅柯、遲子建等人都是其中的優(yōu)秀代表。而在眾多“漢寫民”作品中，《額爾古納河右岸》能脫穎而出，原因在于，遲子建作為一個(gè)“他者”，成功地實(shí)現(xiàn)了對鄂溫克民族文化的認(rèn)同，并在創(chuàng)作中，把這種認(rèn)同借九旬老人“我”的敘述得到了近乎完美的傾訴，從而形成了文本飽含民族情感的傾訴性特征。

1.傾訴方式——第一人稱?！额~爾古納河右岸》的敘事方式是回顧自身經(jīng)歷的第一人稱。小說在開篇便向我們展示了一幅滄桑的畫面：九十歲的鄂溫克族老婦人“我”，端坐在皮褥上，喝著茶，向我們講述她的百年心路歷程。

在這種“追憶”中，“第一人稱‘我’兼有兩個(gè)主體：一是講故事時(shí)的‘?dāng)⑹鲋黧w’，二是經(jīng)歷故事事件時(shí)的‘體驗(yàn)主體’?！币虼耍谧髌分?，也就相應(yīng)地“有兩種不同的敘事眼光。一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光?！雹僭凇额~爾古納河右岸》中，既有“我”敘述出來的過去時(shí)空發(fā)生的事件，又有作為追憶主體的“我”處在現(xiàn)在時(shí)空的復(fù)雜的內(nèi)心講述。過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)呈現(xiàn)，構(gòu)成對比，老人強(qiáng)烈的民族情感也在現(xiàn)實(shí)感受與歷史追憶的徘徊嘆惋中得以傾訴。

2.傾訴視角——女性視角。文本的傾訴視角是文本中抒發(fā)情感和講述故事的角度，是作者賦予文本的情感基點(diǎn)。遲子建曾在《北極村童話》中模擬兒童的視角完成敘述。而在《額爾古納河右岸》中，她卻巧妙地借用鄂溫克族最后一個(gè)酋長妻子的視角，將這個(gè)民族的百年歷史娓娓道來。

首先，女性視角使文本的傾訴以女性在日常生活中的獨(dú)特體驗(yàn)為主要線索。這一特點(diǎn)突出表現(xiàn)在對抒情意象的運(yùn)用上。因?yàn)椤皹?gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以它們自身出現(xiàn)’而總是根據(jù)某種眼光、某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的”②，傾訴視角代表了作品抒發(fā)感情的價(jià)值取向。遲子建在《額爾古納河右岸》中，借用女性視角，抓住女性在觀察事物時(shí)的獨(dú)特心理，選取游牧生活中常遇到的事物，如：鳥兒、河流、熊、馴鹿等作為抒情意象，并運(yùn)用與女性心理相契合的寫作手法，完成情感傾訴。在“我”的故事中，經(jīng)常出現(xiàn)各種動(dòng)物意象。比如：鳥兒代表歸屬感，有親人死于意外，“我們”會(huì)說“她已經(jīng)和天上的小鳥在一起了”③；熊代表神性，每次族人獵到熊，“我們”會(huì)舉行儀式祭奠它；母馴鹿因?yàn)樽约旱穆棺写媪心人廊チ硕趟萁摺@些簡單的意象，被賦予母性的人文關(guān)懷和細(xì)膩的情感意蘊(yùn)。文本也因此在與其他“漢寫民”作品的比較中脫穎而出。

其次，女性視角，以充滿溫情的形式，彰顯歷史的深刻內(nèi)涵?！额~爾古納河右岸》把一幅幅歷史畫卷以女性視角呈現(xiàn)給讀者，我們并沒有在文本中發(fā)現(xiàn)任何悲壯情感的渲染，有的只是平靜的陳述。這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在“我”對悲痛情感的傾訴中。本來親人的死亡是十分沉痛的。然而，面對林克死于雷電、拉吉達(dá)死于暴風(fēng)雪、尼都薩滿死于對日本人的反抗……文中的“我”并沒有過多渲染哀傷，而是在溫和的訴說中，傾訴真情。比如，當(dāng)“我”得知瓦羅加為了救人而在與黑熊的搏斗中喪生時(shí)，文中有這樣一段描寫：“我想瓦羅加想得心疼，當(dāng)我用手撫摩心口的時(shí)候，突然覺得我的胸脯已經(jīng)變成了一塊堅(jiān)硬的巖石。我脫掉上衣，拿著畫棒，在上面隨意描畫著。……這時(shí)妮浩進(jìn)來了，她幫我擦干凈了臉上的淚水和胸脯上的顏料，為我披上衣服。事后她對我說，我在胸脯上畫了一只熊?！雹?/p>

二、景觀化——民俗畫卷舒展

作者在《額爾古納河右岸》中運(yùn)用大量民俗描寫，這種創(chuàng)作手法使文本自然呈現(xiàn)出另一個(gè)重要特征，即：景觀化。景觀化是20世紀(jì)90年代以來批評家們對一些文學(xué)現(xiàn)象的概括。所謂景觀化，就是在文學(xué)創(chuàng)作中，把歷史和文化寫成可供觀賞、消費(fèi)的景致。

1.民族生活景觀。鄂溫克族是北方少數(shù)民族中十分獨(dú)特的一支。他們生活在額爾古納河右岸繁茂的森林中，與大自然和諧相伴。因此，“我”在講述故事時(shí)，也用親切的語言描述著“我們”的衣食住行：“希楞柱”、“樺皮船”、“靠老寶”、“羽毛裙”……“剝下的樺樹皮可以做多種多樣的東西，如果是做桶和盒子，這樣的樺樹皮只需在火上微微烤一下，使它變得柔軟就可以用了?！雹葸@些場景，對于讀者而言，帶著原始和古老的氣息，構(gòu)成了獨(dú)特的“景致”。文本儼然呈現(xiàn)出一幅幅鄂溫克族風(fēng)俗畫卷。

2.民族文化景觀。在文化上，鄂溫克人有著自己的歷史和神話。他們信奉薩滿教，有著獨(dú)特的文化形態(tài)。在“我”的故事中，記錄著各種宗教儀式、民歌舞蹈、神靈傳說……

薩滿是維系鄂溫克人宗教信仰的靈魂人物，他們擁有超乎常人的神力，并擔(dān)負(fù)著保護(hù)整個(gè)氏族的使命。文本中，對他們特殊行為的刻畫，呈現(xiàn)出眾多典型的“文化景觀”。比如，對于薩滿即位前怪異的行為，文本中給予了細(xì)致描寫：“依芙琳說,從那以后,尼都薩滿的行為越來越異乎常人了,他幾天幾夜不吃不喝,卻依然能精力充沛地走上一天的路,他光著腳踏著荊棘叢的時(shí)候,腳卻沒有一點(diǎn)劃傷。……大家從這超乎尋常的力量上,知道他要做薩滿了?！雹捱@種“文化景觀”使文本具有了知識(shí)性的藝術(shù)效應(yīng)。展現(xiàn)出北方少數(shù)民族奇異文化形態(tài)的同時(shí)，傳達(dá)給讀者富有新鮮感的民族文化知識(shí)，因此具有極高的知性價(jià)值。

三、兩大特征相得益彰

文本的景觀化為讀者提供了十分“好看”的場景。不少文藝?yán)碚撜J(rèn)為，在藝術(shù)效果上，這樣的特征會(huì)遮蔽文本的傾訴性。

西方文論家盧卡契就提出過重?cái)⑹龆H描寫的觀點(diǎn)。在論文《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》中，他指出，描寫的場面只是眼前看到的、靜止的，根本傳達(dá)不出真正的感情，而敘述的對象是往事，是經(jīng)過體驗(yàn)、最終形成的真情流露。因此，傳達(dá)出世界觀和人生情感的是敘述而不是描寫。

假如依照這樣的思路分析，把傾訴性歸類為敘述，而把景觀化歸類為描寫，就會(huì)得出這樣的結(jié)論：二者在表達(dá)情感上是相互矛盾的。換言之，景觀化，在藝術(shù)效果上，會(huì)影響文本的情感傾訴。

然而，這樣的假設(shè)對于《額爾古納河右岸》并不成立。事實(shí)上，該文本的傾訴性特征并沒有因?yàn)槠渚坝^化的藝術(shù)效果而淡化。相反，二者在同一文本中相得益彰，構(gòu)成了該文本最大的藝術(shù)特色，也是作品獲得成功的重要原因之一。

首先，文本傾訴性是作者在創(chuàng)作時(shí)自覺注入的，來源于作者對人類文明進(jìn)程的反思。

關(guān)于文本傾訴性的藝術(shù)構(gòu)成已經(jīng)在本文第一部分闡述。其實(shí)，遲子建作為一個(gè)漢族作家，成功地走進(jìn)鄂溫克族的情感世界，旨在通過對少數(shù)民族文化的張揚(yáng)，實(shí)現(xiàn)自我文化的反思和重建。她在談到《額爾古納河右岸》創(chuàng)作時(shí)，曾明確提出過這種深刻的人文關(guān)懷：“我其實(shí)想借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈?！雹哌@種厚重的人文關(guān)懷，也正是《額爾古納河右岸》文本傾訴性的直接來源。

其次，遲子建在《額爾古納河右岸》中的景觀化創(chuàng)作是她作為漢族作家在關(guān)注少數(shù)民族題材時(shí)，無意識(shí)將漢族視角帶入的結(jié)果。

20世紀(jì)90年代以來，市場對于“好看”的需求影響到了文學(xué)創(chuàng)作，大批作家加入了景觀化的趨勢中。甚至很多少數(shù)民族作家，也難免為了迎合漢族讀者，主動(dòng)書寫出各種“民族景觀”，阿來的《塵埃落定》就是這一潮流中的成功代表。

與這些主動(dòng)的景觀化創(chuàng)作不同，遲子建在《額爾古納河右岸》中的景觀化創(chuàng)作卻是不自覺的。作為漢族作家，她汲取了鄂溫克人的民族資源，同時(shí)無意識(shí)卻不可避免地帶入了漢族視角。這種不可避免，產(chǎn)生于漢族視角對鄂溫克文化的寫作距離，準(zhǔn)確地說，產(chǎn)生于漢族作者與這段歷史的天然斷裂。于是，和很多“漢寫民”文學(xué)一樣，《額爾古納河右岸》是一部以漢族文化為視角的鄂溫克族風(fēng)俗畫。這種“不自覺”創(chuàng)作，無論從藝術(shù)構(gòu)成還是藝術(shù)效果上都不能遮蔽文本的“自覺”傾訴性。然而，正如本文第二部分所談，這種“風(fēng)俗畫”式的描寫具有巨大的知性價(jià)值仍然為作品增色不少。

①申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第17頁，第209—210頁。

②張寅德：《敘事學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第65頁。

③④⑤⑥遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社2010年10月版，第33頁，第238頁，第6頁，第93頁。

⑦遲子建、胡殷紅：《人類文明進(jìn)程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《文藝廣角》2006年第2期。