⊙郭曉冰［河南安陽師范學院美術學院， 河南 安陽 55000］

一、舊石器時代洞窟壁畫的造型特色

巖壁藝術作為巫術儀式中的“施法對象”，主要以動物為題材，通過使對象物受傷、受害的仿真來施行“狩獵巫術”，從而達到對原始造型物實際控制的目的。原始人特定的思維方式和表達語匯使這一史前藝術形式具有獨特的造型特色和藝術魅力，深刻地影響到現(xiàn)代藝術的發(fā)展，也奠定了它們在美術史中的重要地位。

1.“歪曲透視法”的奇特架構我們在舊石器時代的洞窟壁畫中常?？梢钥吹剑谕粋€動物的身上會體現(xiàn)出兩個或兩個以上的視點：動物身上的形象一般都是從側視的角度描繪的，而動物的角和蹄則大多是正視的形象。這種“歪曲透視法”在原始造型中是普遍存在的，與原始人特有的完整性思維和象征性思維有關：他們從不把客觀物象看做是與自己有距離感的外物，他們認為自己與對象物處于同一個自然界的生命環(huán)流之中，因此對對象形象的把握和塑造不是“看”到的，而是“感”到的。他們一旦在某種動機的驅動下要把對象刻畫到巖壁上時，其所依照的樣本與其說是外在的，不如說是經過主觀改造的，是對象物在他們腦中所殘留的表象。

2.“表象改造”的特定思維方式原始人對于對象物的感受，與他們對它的特定情感體驗是緊密結合在一起的，與其說他們是在感受這個對象，不如說他們是在感受這個對象本身所蘊藏的神秘生命原力，這種溝通對象生命本質的感受超越了自然物象的外在形式秩序，被稱為原始思維的“表象改造”。在原始人的觀念中，正視的角和蹄等最能體現(xiàn)對象的生命本質，他們從不在乎這種正視的形象與同樣具有生命表現(xiàn)力的側視的身體會發(fā)生空間上的抵牾，反而認為這樣能完美地詮釋所表現(xiàn)對象的特征，埃及“正面律”的出現(xiàn)也是基于這種理念。

二、畢加索立體主義繪畫的獨特手法

立體主義是20世紀現(xiàn)代美術運動中最重要的流派之一，它深刻地影響了眾多流派的繪畫和雕塑、建筑、裝飾藝術的發(fā)展。其創(chuàng)始人和主要代表人物有畢加索和勃拉克，他們在創(chuàng)作實踐中形成了自己的理念指導，將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象集中地表現(xiàn)于單一的平面上。這種造型方式是一種因傾訴、表達的需要而對觀念思維進行處理后所產生的藝術效果?！秮喭r少女》作為該流派的代表作，更是從形式上、繪畫語言上和藝術觀念上為立體主義風格的發(fā)展打下了基礎。

1.打破了“焦點透視法” 焦點透視法自創(chuàng)作以來，就對西方藝術的發(fā)展起到了重要的指導作用。立體主義卻在其基礎上實現(xiàn)了新的突破，實現(xiàn)了畫面多視點、平面化的視覺效果。多視點是指同一物體的不同視點在畫面中的共視，它用幾何形的塊面形式將物象的不同面有機地組合在同一張畫面上，使物象超出了人們固有的思維意識和視覺接受習慣，產生了抽象、立體的視覺感受，如畢加索在1912年創(chuàng)作的《戴帽子的男人》。這一創(chuàng)作手法的創(chuàng)新有力地批判了古典藝術，反映出工業(yè)社會時代機器造型的特征，給現(xiàn)代設計注入了新鮮的活力。

2.打破了繪畫的視覺再現(xiàn)性 畢加索認為“藝術是一種謊言”，也就是說再現(xiàn)性繪畫觀念在客觀表現(xiàn)物象本身時有其自身的缺陷性，藝術創(chuàng)造的錯覺形象阻礙了人們真實、全面地看待事物。立體主義創(chuàng)作者們充分了解到并糾正了這一錯覺定勢，企圖通過呈現(xiàn)物象的全部視覺形象來增加人們對原有事物的了解，這就給予了物象各個面、各個視角呈現(xiàn)于畫面的機會，把客觀物體本身引入了繪畫，這就從創(chuàng)作理念和創(chuàng)作實踐上較再現(xiàn)性繪畫進了一大步，并最終超越了繪畫的再現(xiàn)性。

3.打破了藝術作品的中心 立體主義首先重視并關注畫面中的每一個物象、每一個體面，這就使畫面失去了表現(xiàn)的中心。其次，它打破了中心對象的藝術特色。西方繪畫歷來以唯美人體作為繪畫、雕塑表現(xiàn)的中心，立體主義者的表現(xiàn)形象則多夸張、扭曲甚至變形，帶給人另類的視覺震撼。代表作《亞威農少女》畫面中的少女形象就被嚴重地變形和夸張，充滿了世俗的激情與欲望，引發(fā)人們透過繪畫去思考其背后的社會問題。同時幾何表現(xiàn)手法的運用也充分體現(xiàn)了工業(yè)文明所崇尚的機械的力量和美，一掃文藝復興以來所表現(xiàn)物象的寧靜、和諧與唯美，藝術創(chuàng)作更接近社會和生活實際。

4.用各種顏色分割畫面，打破了畫面的完整性和物象的完整性 畢加索于1932年創(chuàng)作了《鏡前少女》，古典的均衡式構圖、夢幻般的寧靜、立體主義的空間以及抽象意味的斑斕色彩在畫面上渾然一體，使作品充滿韻律感。同時，畫面已經不僅是再現(xiàn)美的載體，而是通過對物象的打破、重組來蘊含一定的情感體驗并積極引導接受者去思索、想象和組接事物，藝術由觀賞者單一的觀望、欣賞轉而成為藝術家和藝術接受者共同參與的雙向互動。這是以往任何藝術形式所不具有的中心轉移，使藝術具有了更多的聯(lián)想、想象基礎上的思索與追問，也將藝術創(chuàng)作者和欣賞者緊密地結合到一起，便于實現(xiàn)情感的共鳴。

5.背離了繪畫藝術的描繪性和固有材料的局限

如其他藝術創(chuàng)作一樣，立體主義作品的創(chuàng)作離不開線條、色彩以及各種幾何形體在畫面上有序的安排，但其卻在繪畫的制作性和設計性上實現(xiàn)了新的突破和創(chuàng)新。畫布不再單純是顏料和畫筆的表現(xiàn)場所，也為報紙、廢紙、電車票等素材提供了展現(xiàn)的平臺，開創(chuàng)了藝術綜合表現(xiàn)手法的先河。甚至有些立體主義作品中還出現(xiàn)了數(shù)字、樂符等實物拼貼的表現(xiàn)形式，這不僅使創(chuàng)作的素材走向多元化，更使作品理念的表達更具形象、準確化。如畢加索的《三個音樂家》，就整合了多種不同的素材來創(chuàng)造了一個全新的視覺感受，使藝術家和接受者都更接近生活中平凡的真實。

三、洞窟壁畫作品與立體主義繪畫作品的比較

對對象物進行分割、變形與重組，在二維的平面上同時展示三維空間內的形象是舊石器時代洞窟壁畫藝術與立體主義繪畫中常用的表現(xiàn)手法，但是時代背景、思維方式以及表達語匯的差異卻又賦予了洞窟壁畫與立體主義繪畫不同的創(chuàng)作觀念和手法。可以說，在從史前藝術到現(xiàn)代藝術的傳承與發(fā)展過程中，這種創(chuàng)作手法上相似性和差異性的出現(xiàn)都不是偶然的。

1.社會文化語境不同 在原始社會時期，人類的生存環(huán)境惡劣，而人的思維和對工具的運用相對落后，原始人往往被包容在巫術的觀念之中，或者說巫術手段即是他們的生活方式，許多生產方式的開展也與巫術有著極大的關系，這就為原始藝術的誕生提供了藝術題材和表現(xiàn)形式。巖壁藝術作為巫術儀式中的“施法對象”，主要以動物為題材，通過使對象物受傷、受害的仿真來施行“狩獵巫術”，從而達到對原始造型物實際控制的目的。而立體派的出現(xiàn)，則與現(xiàn)代科學革命是同步的，同時城市化和工業(yè)化的變動帶給人們新的對世界的感受，人們對空間、時間的感覺也都發(fā)生了巨大的變化。不斷發(fā)展的攝影技術更使藝術家開始拋棄西方寫實繪畫對“形”的真實性的追求，畫家更多地從繪畫本身的形式要求出發(fā)而不是客觀物象的準確性出發(fā)來構造形象。

2.表達語匯不同 在原始人的思維中，圖像與原型之間具有一種功能上的等值性，洞窟壁畫中的動物形象其實就是現(xiàn)實中動物的替代物，通過對對象物刺、刮、涂抹、投擲等仿真手段來達到控制對象的目的，他們一旦在某種動機的驅動下要把對象刻畫到巖壁上時，其所依照的樣本就是這些對象物在他們腦中所殘留的表象。隨著社會、技術以及人的觀念的加強，現(xiàn)代藝術的發(fā)展和藝術作品的表現(xiàn)形式更趨多元化和理性化，他們在繼承和吸收原有藝術精華的基礎上進行了大膽的突破。立體主義就是通過對具體對象的分析、幾何化、重新構造、綜合處理等將同一物體的不同視點在畫面中共視，并突破了繪畫藝術的描繪性和固有材料的局限，從而滿足了人們對世界、時間、空間的感受，藝術創(chuàng)作更好地反映了社會發(fā)展和人們的生活。

西方現(xiàn)代藝術中的立體主義與舊石器時代的洞窟壁畫，都采用了對視覺原型進行形象重新組構、在二維的平面上同時展示三維空間內的形象的手法，但由于社會文化語境及表達語匯的不同產生的卻是風格迥異的藝術形象。畢加索通過對原始文化的汲取和對原始思維中完整性思維和象征性思維的借鑒，從而產生了立體主義的表現(xiàn)形式，掀起了20世紀現(xiàn)代主義繪畫的新篇章。

[1]畢加索等.現(xiàn)代藝術大師論藝術[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[2]易英.西方20世紀美術[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[3]?？苏\：《原始美術》[M].北京：中國人民大學出版社，2010.