楊繼勇 楊獻(xiàn)捷

（1.安徽工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241000；2.對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，北京100029）

本文試探討和比較中國(guó)古典美學(xué)隱秀說(shuō)和當(dāng)代西方海德格爾藝術(shù)哲學(xué)顯隱說(shuō)之間的相似性。本命題的出發(fā)點(diǎn)在于“劉勰隱秀篇云‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀’。他所講的隱和秀，其實(shí)就是講的隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系。海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)顯隱說(shuō)未嘗不可以譯為隱秀說(shuō)而不失原意”；［1］（P157）兩者相距1500多年，國(guó)情、民族、歷史文化懸殊的反差之下，這中國(guó)古代的與西方現(xiàn)代的表面性相似，那么若究其內(nèi)涵、思路、方法論和實(shí)質(zhì)兩者也具相似性嗎？其相似之因又何在？這于藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)的啟示價(jià)值何在？論析如下：

一、可證這兩個(gè)學(xué)說(shuō)的要素、內(nèi)涵及其審美境域具相似性

隱秀說(shuō)的最早文本出自劉勰《文心雕龍》之《隱秀》篇：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)義為工，秀以卓絕為巧……夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也?！彼^秀，即通過(guò)字詞句段篇所呈現(xiàn)出的形象、景物等外顯的詩(shī)性，故“以卓絕為巧”；秀的審美效果以及其“文外之重旨”，逆向而復(fù)歸于和統(tǒng)攝于復(fù)意、歸之為內(nèi)意之“隱”；主客互動(dòng)之際呈化生萬(wàn)物、超越有限、生生不息的天地人互動(dòng)的玄機(jī)，其意向性終歸之于玄、無(wú)之隱……“倘復(fù)以全美為上，即知味外之旨矣”，［2］（P197）《隱秀》用“珠玉潛水，而瀾表方圓”的景觀系統(tǒng)喻示文道、內(nèi)外、隱秀、意境等關(guān)系，正反、內(nèi)外之際往復(fù)不已；隱秀思想不限于該篇，全書(shū)論及珠、論及境和景的共40余處，另于該殘篇諸多的補(bǔ)文及闡釋也可參照，可證魏晉隱秀在古典美學(xué)主潮中具承前啟后的意義，如唐《河岳英靈集》評(píng)王維詩(shī)“維詩(shī)詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境”（《河岳英靈集》），而其隔世回響即美學(xué)主潮意境說(shuō)，“劉勰隱秀之說(shuō)實(shí)為于文學(xué)意境美學(xué)特征闡述之最早濫觴”，［3］（P343）據(jù)此可證《隱秀》雖系殘篇但該學(xué)說(shuō)乃中國(guó)古代美學(xué)和文論的重要學(xué)說(shuō)，隱秀同構(gòu)的要義潛在的慣于中國(guó)美學(xué)思想主潮。顯隱說(shuō)即當(dāng)代西方存在主義者海德格爾的顯現(xiàn)與隱蔽兩個(gè)范疇的簡(jiǎn)稱；即為在場(chǎng)與不在場(chǎng)、出場(chǎng)與不出場(chǎng)（presence and absence）［4］（P116）、顯現(xiàn)與隱蔽等同構(gòu)的范疇，隱蔽的東西是顯現(xiàn)于在場(chǎng)的東西的本源，兩者同時(shí)發(fā)生和不可分離，究一事物之源需從在場(chǎng)者追溯到不在場(chǎng)者，而不是像概念哲學(xué)那樣到抽象的概念中去找本源；境域是萬(wàn)物之本源，不在場(chǎng)者不是概念而是與在場(chǎng)者一樣具體而現(xiàn)實(shí)的。返回到比主體客體關(guān)系更本源的境域，把有限的在場(chǎng)者與無(wú)限的不在場(chǎng)者合為一個(gè)整體，這觀點(diǎn)運(yùn)用到美學(xué)領(lǐng)域于是產(chǎn)生了海德格爾的“顯隱”說(shuō)。［5］宏觀可見(jiàn)這兩個(gè)學(xué)說(shuō)，隱秀和顯隱都由相對(duì)意義的一對(duì)范疇所同構(gòu)，要素及其所涉審美境域相似且致思形式方略上相通。

二、可證隱秀之秀，在內(nèi)涵屬性上相似于顯隱說(shuō)的在場(chǎng)、出場(chǎng)和澄明，且人學(xué)精神是兩者的立論要素

本文認(rèn)為龍學(xué)之中關(guān)于隱秀之秀的多種闡釋如句論、篇論、形象論及警句說(shuō)、修辭說(shuō)、風(fēng)格說(shuō)等，因限于在場(chǎng)事實(shí)而或多或少地局限著對(duì)秀乃至隱秀的理解；據(jù)《原道》開(kāi)篇所論：道可呈為廣義之文，含垂天麗象、地理山川和動(dòng)植之文，這要感應(yīng)于天地之心、即經(jīng)人的神思進(jìn)而方可呈為人文，可證人文顯然是含藝術(shù)在內(nèi)的廣義之文。道隱如珠玉潛水、待秀而明，引導(dǎo)著主體對(duì)“象”的期待、構(gòu)思而探幽覽勝，然后才可能產(chǎn)生“瀾表方圓”及其以上的延伸、動(dòng)態(tài)變幻的“煙靄天成”、“若遠(yuǎn)山之浮煙靄”多時(shí)空共在的景觀。視隱為體、秀則是用，人、文、秀三者互映而統(tǒng)一，可證隱秀之秀含文之秀，廣義之文及人文都可呈為秀。秀，在萬(wàn)物一體之間是詩(shī)性之顯現(xiàn)，此乃實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之顯的前奏。其相似，在顯隱說(shuō)即“存在就由有關(guān)存在者在存在者層次上的規(guī)定性來(lái)加以表達(dá)了”，［6］（P110）海德格爾所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的神殿、畫(huà)作《鞋》，其主人都不在場(chǎng)，于是需用詩(shī)性語(yǔ)言把不在場(chǎng)之“隱蔽”呈示出來(lái)，使之去蔽、澄明顯為詩(shī)性，這轉(zhuǎn)換到隱秀說(shuō)視域可見(jiàn)其內(nèi)涵、屬性和審美致思路徑有著相似；因此“若要說(shuō)明一個(gè)存在物，要顯示一個(gè)存在物的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，或說(shuō)要讓一個(gè)存在物得到敞亮（去蔽）、澄明，就須把它放回到它所‘隱蔽’于其中的不可窮盡性之中，正是這不可窮盡的東西之集合才使得一個(gè)存在物得到說(shuō)明，得以敞亮，敞亮與（去蔽）與隱蔽同時(shí)發(fā)生?！保?］亦即可證秀是蘊(yùn)涵創(chuàng)造力的范疇，和顯隱說(shuō)所強(qiáng)調(diào)的開(kāi)啟一個(gè)敞開(kāi)而“澄明”的境域，具相近意向和審美價(jià)值；還因“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過(guò)詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生；一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)?！保?］［P292］其顯隱同構(gòu)關(guān)系是若隱之為體似大海那么秀則如海上所露之冰山，而這相似的啟示是藝術(shù)美的高級(jí)形態(tài)是秀、在場(chǎng)，與隱、遮蔽之無(wú)間異質(zhì)性的統(tǒng)一。可證這兩個(gè)學(xué)說(shuō)都將詩(shī)性的誕生及其文藝原理的闡釋歸結(jié)到人。黑格爾認(rèn)為“自然美的頂峰是動(dòng)物的生命”，《文心雕龍》開(kāi)篇所論廣義之文共天地而生，日月在空像重疊的珠玉璀璨彰顯著萬(wàn)千氣象、山河如同錦繡展示大地的自然紋理和形象，龍鳳以其紋理色彩呈顯祥瑞、虎豹以花色斑紋展示著風(fēng)姿，云霞華彩飄蕩比任何畫(huà)卷都有魅力，草木開(kāi)花比織錦更神奇，風(fēng)吹草木作響、泉水激石成韻……隱秀說(shuō)也將一切生命之秀歸結(jié)映射到人，人為萬(wàn)物之靈、“文之樞紐”、實(shí)為天地之心，唯有人才有其資格參與到天地之間且相配而謂之“三才”，才能悟及隱秀交互韻致天成的樂(lè)章……轉(zhuǎn)換到顯隱說(shuō)的視域即“存在的東西叫做人。唯有人才存在。巖石只是‘有’，而不是存在。樹(shù)木只是‘有’而不是存在，馬只是‘有’而不是存在，上帝只是‘有’而不是存在……”［9］（P223）人屬世界，而世界因有了人高出于一般的存在者的秀美才具意義，這是西式的于人之“秀”的肯定；正“由于藝術(shù)的詩(shī)意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開(kāi)了一方敞開(kāi)之地，在此敞開(kāi)之地的敞開(kāi)性中，一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)”，［8］（P292）而在歸宿和真理觀上兩者都認(rèn)為去蔽之后反歸于“隱”，“秀”終必歸隱，人意識(shí)了隱而力求人生之秀或“顯”，即人學(xué)精神是兩者要素；在處世方式上，顯隱說(shuō)強(qiáng)調(diào)“去蔽”而崇“詩(shī)意的棲居”，與隱秀說(shuō)所誕生的時(shí)代士人尚隱士隱居之風(fēng)有相通性；可見(jiàn)命題中的兩種美學(xué)觀的共性：審美主體在天人合一中悟到人之“秀”，言說(shuō)之中都充滿了生命化的圖示；自然之文和人之文都在標(biāo)示著不可超越性與可超越性的統(tǒng)一；崇尚超越經(jīng)驗(yàn)世界而叩發(fā)生命之問(wèn)，“凡是有某種關(guān)系存在的地方，這關(guān)系都是為我而存在的；動(dòng)物不對(duì)什么東西發(fā)生關(guān)系，且根本沒(méi)有關(guān)系”，［10］（P35）可見(jiàn)其相似特征：面向于秀、有、顯的審美向度還在于強(qiáng)調(diào)聯(lián)系隱、無(wú)、玄；都通過(guò)肯定詩(shī)文之美進(jìn)而禮贊人之靈性，及其動(dòng)態(tài)性、開(kāi)放性和不完滿性。

三、可證這兩種學(xué)說(shuō)的思維路徑、審美境域相似，都強(qiáng)調(diào)通過(guò)“文外”的審美向度而悟及不在場(chǎng)的真理性意義

老子認(rèn)為道動(dòng)于反；隱秀之秀基于“瀾表方圓”、“波起辭間”、“煙靄天成”之后的另一層次是“意生文外”、“文外之重旨”之“隱”，“譬爻象之變互體”終歸于“玄”、秀歸于隱，是“復(fù)意為工”和“文外重旨”的無(wú)限，“隱”既是闡幽發(fā)微的胸臆、起點(diǎn)，又是視域無(wú)垠之歸宿。將“情在詞外曰隱”、“伏采潛發(fā)”，聯(lián)系于那個(gè)時(shí)代“對(duì)酒當(dāng)歌.人生幾何，譬如朝露……”、“何以解憂，唯有杜康……”，“生年不滿百，常懷千歲憂……”等，可見(jiàn)時(shí)人價(jià)值的新發(fā)現(xiàn)伴隨著易逝的傷感、詩(shī)文重言志而轉(zhuǎn)向重緣情，“這里的意蘊(yùn)并不屬對(duì)象本身，而是在于所喚醒的心情”，［11］（P166）概之所顯現(xiàn)的共性是：“情在詞外曰隱”的非現(xiàn)實(shí)的變量及其審美向度，這和《鞋》《神殿》的相似在于：都在強(qiáng)調(diào)著“文外”的審美心理路徑、意向；據(jù)此文藝是情感的符號(hào)形式而非事實(shí)記號(hào)與推理的對(duì)象，其中呈現(xiàn)著人類情感的動(dòng)態(tài)化的自我揚(yáng)棄的本質(zhì)屬性，審美伴生著通變而指涉著無(wú)垠的尚未到場(chǎng)的事物演化的可能性及意義。

顯隱說(shuō)強(qiáng)調(diào)“文外”索隱，反復(fù)舉例強(qiáng)調(diào)賞析畫(huà)作《鞋》需經(jīng)畫(huà)面的在場(chǎng)之顯、秀而索其后所“隱”，鞋即人類工具，小徑象征人在本無(wú)意義的物質(zhì)世界留下了足跡而創(chuàng)造了異于物的意義，于神廟的分析亦屬這運(yùn)思方式，面上的物之“顯”是前提但非決定因，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“同一與差異”，及“那么澄明就不會(huì)是在場(chǎng)狀態(tài)的單純澄明，而是自身遮蔽著的在場(chǎng)狀態(tài)的澄明，是自身遮蔽著的庇護(hù)之澄明?！保?2］（P86）海德格爾后來(lái)將真理確認(rèn)為隱蔽（concealment）和掩蔽的互動(dòng)，在整體過(guò)程之中解蔽必會(huì)產(chǎn)生著“掩蔽”，解蔽整體必然會(huì)產(chǎn)生掩蔽特殊，下一步解蔽的結(jié)果又必然是特殊，相對(duì)而言整體又總是有拒絕、收縮的成分，即又是掩蔽；其中的相異性、多樣性并不意味著不和諧，據(jù)此又有了解蔽特殊與掩蔽整體的關(guān)系，且解蔽和掩蔽沒(méi)有褒貶的意向。［13］（P157）可見(jiàn)兩個(gè)學(xué)說(shuō)思維方式、性質(zhì)的共性：據(jù)“人的社會(huì)意識(shí)依賴于一種雙重活動(dòng)同一化和區(qū)分化”，［14］（P282）需相對(duì)于“隱”、“遮蔽”來(lái)論秀和澄明，后者乃啟蔽的參照；顯隱、秀隱、顯現(xiàn)與隱蔽共時(shí)而同構(gòu)著縱深境域，此中可逆向求真。共有啟示是：秀如海上所露之冰山，若避開(kāi)逆向透視的整體觀照、專注于“顯”以及“秀”而忽略索“隱”啟蔽，則在藝術(shù)、實(shí)踐上專注于當(dāng)前在場(chǎng)功利而難以超越片面的經(jīng)驗(yàn)世界。

兩者直覺(jué)體驗(yàn)的審美方式類似性還在于：釋“文之道”，借用了“珠玉潛水”、“秘響旁通”、“淺而煒燁”的詩(shī)性隱喻，從“珠玉潛水”到“遠(yuǎn)山之浮煙靄”不僅虛實(shí)結(jié)合且須經(jīng)探隱而覽勝和超越；這和顯隱說(shuō)強(qiáng)調(diào)：從具體的“存在者”超越到存在的“澄明”至境，只有我們不去企圖把事物硬塞進(jìn)我們?yōu)槠渲圃斓挠^念的框框中去時(shí)，它才能向我們顯現(xiàn)自己；兩者都將藝術(shù)真理的要義關(guān)聯(lián)于本體，在思維方式上存在和變化二元同構(gòu)而非為一元，且宏觀參照系有很大共性，含崇尚超越經(jīng)驗(yàn)世界、天道必勝的啟迪，據(jù)上可證這兩種學(xué)說(shuō)精神向度、思維路徑、至境和表達(dá)式上神似。

四、可證這兩者相似性還在于超越了主客關(guān)系式的方法論而基于天人合一的本體論

由上可見(jiàn)由于兩者在文本和理論、具體和本體、具象和抽象、現(xiàn)實(shí)與審美理想、現(xiàn)在和未來(lái)、在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間，圍繞命題設(shè)置立體審美參照系，這兩種審美觀，所涉獵的詩(shī)性空間從具體、有限指向了浩渺無(wú)限，透露著對(duì)萬(wàn)物一體的敬畏，而把難以闡釋的課題本源系結(jié)到了心理意向和視域外部之隱，所以在真理觀上都有其神秘性；又因正被發(fā)現(xiàn)之中的東西往往是難于命名和言傳的，所以兩者理論闡述之中有許多首創(chuàng)的新范疇而包容和超越著邏輯推論，闡述方式擺脫了在場(chǎng)的具體性、有限性，這也表現(xiàn)為其理論的清晰和模糊交織的特性；兩者所用概念特征，諸多是相對(duì)自足、體現(xiàn)著學(xué)說(shuō)生機(jī)及和外部無(wú)限關(guān)聯(lián)的意象，借富有生機(jī)的生命形式呈示隱意和詩(shī)性，對(duì)天地人和藝術(shù)之間關(guān)系的闡述能闡幽發(fā)微，增加觸物興懷的意念、涉及情緒等內(nèi)隱的主觀現(xiàn)實(shí)，幻象式地虛擬著真理，于平庸中發(fā)現(xiàn)神奇，還生活以本真，這理論蘊(yùn)含是經(jīng)驗(yàn)和邏輯所無(wú)法傳達(dá)的；且有著很強(qiáng)的主觀性也體現(xiàn)了審美感悟的動(dòng)態(tài)性和天人合一的宇宙觀，感悟之際又不盡于言、歸于清晰卻又陷入幽遠(yuǎn)渺然的交織，這和當(dāng)今自然科學(xué)、文藝批評(píng)所用術(shù)語(yǔ)范式相異而難于界定，即這形上性增加了理論闡釋、比較論析的難度，很難指向?qū)W說(shuō)的精微機(jī)理和邊界；所以，這也決定了兩者于心物結(jié)合中更重心、虛實(shí)相間更重虛、有無(wú)相生中更重?zé)o、形神兼?zhèn)渲懈厣?，顯隱、隱秀交互中更重隱，有限無(wú)限統(tǒng)一中更重?zé)o限……尋其因在于都超越了主客關(guān)系式而基于天人合一的本體論，其中闡釋多是憑形象思維方式去感物意會(huì)，也使其理論超越了現(xiàn)實(shí)局限和一般的理論思維方式，在對(duì)于美和藝術(shù)真理的追尋之中納入了非現(xiàn)實(shí)的變量；以此與片面強(qiáng)調(diào)存在者的有限性、與機(jī)械反映論局限下的藝術(shù)觀、審美觀，反差顯然。

五、可證兩者審美思想都與老莊之道具有一定的淵源

兩個(gè)學(xué)說(shuō)都強(qiáng)調(diào)文藝等真理在去蔽之后反歸于隱。海德格爾有據(jù)于黑格爾“知解力是不可能掌握美的”，［11］（P143）而強(qiáng)調(diào)“將精神曲解為智能，這是決定性的誤解”，［15］（P46）顯隱說(shuō)所論，于既澄明又遮蔽的源始境域有顯隱有別、有無(wú)相分之言說(shuō)，但更多地強(qiáng)調(diào)其有不確定性、交互性和本源的同一性，強(qiáng)調(diào)文藝是為了顯現(xiàn)哲理而存在的是優(yōu)于哲學(xué)的方式，“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，［8］（P276）但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)“事物的本質(zhì)喜歡躲藏起來(lái)”，［16］（P95）于是《詩(shī)·語(yǔ)言·思》之中頻繁的說(shuō)“真理就是非真理、但謬誤卻不是真理”……此在唯有面向敞開(kāi)才可能進(jìn)入既澄明又遮蔽的源始境域，且多次引用了老莊所言闡釋顯隱說(shuō)的哲學(xué)美學(xué)思想基礎(chǔ)，如“壺的虛空，壺的這無(wú)，乃是壺作為容納的器皿之所是……器皿的物性因絕不在于它由以構(gòu)成的材料，而在于有容納作用的虛空?！保?］（P1169）然后質(zhì)疑“為什么總是有存在，為何不是無(wú)？”［17］（P74）斷言“‘純粹的有與純粹的無(wú)是一回事’黑格爾的這句話是對(duì)的”，［8］（P150）“然而，它遞給我／一只散發(fā)著芬芳的酒杯／里邊盛滿了黑暗的光明?！保?8］（P444）可見(jiàn)其學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)同構(gòu)要素的二重性、交互混成性，真理的本質(zhì)是解蔽，卻又同時(shí)是產(chǎn)生以解蔽的方式接近被遮；還多次引用了三十輻共一轂留出空無(wú)處而不填實(shí)才可創(chuàng)生功效的言說(shuō)（《老子》十一章：當(dāng)其無(wú)，有器之用……當(dāng)其無(wú)，有室之用……無(wú)之以為用），以及老莊關(guān)于器皿、房屋的言說(shuō)，以釋藝術(shù)、哲學(xué)原理，“我們理解海德格爾所思的‘無(wú)’即存在本身的‘顯隱’運(yùn)作的‘隱’的方面。隱者廣大。存在者就存在‘隱’之際‘顯’為存在者。”［19］（P1415）即顯隱說(shuō)中的“顯隱”的運(yùn)作現(xiàn)為二重性的互動(dòng)，啟示著主體突破感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的有限性、直觀性，而“存在者”作為“顯”在的并不能單獨(dú)成為本體性的存在；這正是“事物所植根于其中的未出場(chǎng)的東西，不是有窮盡的，而是無(wú)窮無(wú)盡的。任一事物都與宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物處于或遠(yuǎn)或近、或直接或間接、或有形或無(wú)形、或重要或不重要的相互聯(lián)系、相互影響、相互作用之中……只不過(guò)平常講相互聯(lián)系時(shí)講得太簡(jiǎn)單了，而未對(duì)此作深入的分析，特別是未從在場(chǎng)不在場(chǎng)、顯現(xiàn)與隱蔽的角度來(lái)分析……事物乃是無(wú)根無(wú)底的，或是說(shuō)是無(wú)根之根、無(wú)底之底”；［20］此即可證顯隱說(shuō)中遮蔽與顯現(xiàn)的思想相通于老莊之道的有無(wú)相生、混成等特性，借鑒繼承關(guān)系明顯。

可證隱秀彼此交互，也與遮蔽澄明同理：即“隱也者，文外之重旨者也；秀也者……隱以復(fù)意為工”、“譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”，“深文隱蔚，馀味曲包。辭生互體，有似變爻……”，覓隱秀說(shuō)所用的珠水的符號(hào)體系之源：稍早于陸機(jī)的為“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音”以“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚”［21］（P69）喻審美原理，此前有《淮南子》的“玉在山而草木潤(rùn)，淵生珠而岸不枯”，［22］（P64）再溯可至莊子以珠水喻老子之道的真言：“黃帝……遺其玄珠。使……索之而不得也。及使象罔得之。黃帝曰‘異哉！象罔乃可得之乎’”；［23］（P163）珠歸藏、潛隱乃道的象征，“玄珠道真也”（司馬彪注），“隱無(wú)名”不顯于形不可言乃虛實(shí)合一的，若憑理智方式皆索之而不能得，象罔即介于理念和現(xiàn)實(shí)間是無(wú)和有的統(tǒng)一；不在場(chǎng)、隱蔽的是顯現(xiàn)于在場(chǎng)的東西的本源、無(wú)為之際方悟及源點(diǎn)，即“言外重旨”而不執(zhí)于具體物象和智的方式；圣人立象以盡意，莊子玄珠的原始意義的創(chuàng)造性在于將難言之道喻為“一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式”，［24］（P74）而《文心雕龍》開(kāi)篇即述道，道即隱秀所宗、文之本質(zhì)所在，文是道的體現(xiàn)方式；可證隱秀之珠水也據(jù)于道之顯隱、有無(wú)，其中多層次的充滿生氣的表象符號(hào)共時(shí)同構(gòu)，作為把握精神世界與外部世界的互動(dòng)中介，體系化、形象化的傳示藝術(shù)奧秘及其相應(yīng)的范疇：文道、心物、文質(zhì)、隱秀……“美學(xué)的向度仍然保持著一種表達(dá)的自由，這種自由使作家和藝術(shù)家能夠直率地表現(xiàn)人和萬(wàn)物，即說(shuō)出那種按其它方式說(shuō)不出的東西”。［25］（P208）莊子等確立了珠水喻道的哲理，那么劉勰將珠水道所蘊(yùn)的心理經(jīng)驗(yàn)引入到了其文論體系，擴(kuò)展為珠水文人道關(guān)系，示文之隱秀，這是對(duì)老莊哲學(xué)的繼承也是古典文論上的首創(chuàng)。可證兩個(gè)學(xué)說(shuō)依于顯現(xiàn)隱匿的互動(dòng)互生，顯、秀、澄明、在場(chǎng)之有，與隱、不在場(chǎng)、遮蔽共時(shí)而同構(gòu)，注釋著真理即非真理的要義，審美意向并非概念性、個(gè)別性而重在強(qiáng)調(diào)超越現(xiàn)實(shí)具體性所限；否則視域就乏整體性，這亦即人類超越之艱。

中西兩個(gè)學(xué)說(shuō)的時(shí)空、文化背景、理論表達(dá)方式反差很大，但都深刻影響了藝術(shù)觀、審美觀和批評(píng)觀等乃至世界觀、人生觀，綜上可證：都借鑒或繼承了老莊之道的二重性、萬(wàn)物一體的境界；其所用符號(hào)本身即為存在秩序及其演化的傳示和詩(shī)性言說(shuō)，顯隱、隱秀同構(gòu)同理；且兩者真理觀在視域上都與其后的不在場(chǎng)、隱、無(wú)相關(guān)，故美、藝術(shù)處于永恒的非完成態(tài)且是不斷超越自身的特殊領(lǐng)域；其在本源上都認(rèn)為去蔽之后反歸于隱，此往復(fù)性乃求真之艱；“有物混成”、“同一與差異”決定了兩者的深層思想共性，在彰顯與隱匿的交互之中可悟秀隱、在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯現(xiàn)隱蔽的境域相通、矛盾體系相似，其關(guān)聯(lián)、變易和轉(zhuǎn)換都強(qiáng)調(diào)異質(zhì)的相關(guān)，諸學(xué)說(shuō)內(nèi)部的同構(gòu)要素互為前提……可證兩者思想辯證都圍繞著顯隱線索，本于顯（顯現(xiàn)、秀）隱（隱蔽、遮蔽）二重性的交互而展開(kāi)的；所以中國(guó)古典美學(xué)隱秀說(shuō)和當(dāng)代西方海德格爾哲學(xué)顯隱說(shuō)可互映、互釋，即命題的相似性成立。但其方法論上一是“前主客關(guān)系的天人合一”，另一是“后主客關(guān)系的天人合一”，這又可證“中國(guó)古代文化所隱含的哲學(xué)是存在論的故鄉(xiāng)，莊子的‘與天地萬(wàn)物相往來(lái)’可視為存在論的箴言”，［26］中華民族傳統(tǒng)思想資源深刻影響了存在論；本研究對(duì)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)、文論、美學(xué)理論建設(shè)的啟示在于，精神文化遺產(chǎn)于本民族而言有不可忽視的價(jià)值應(yīng)是歷久彌新的，在借鑒西方之時(shí)應(yīng)以傳統(tǒng)繼承為要；方法論上有必要兼顧哲學(xué)反思和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、超越主客對(duì)立的文藝認(rèn)識(shí)論而適當(dāng)聯(lián)系本體論；其相似之理于批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的啟示是藝術(shù)美的高級(jí)形態(tài)應(yīng)是秀、在場(chǎng)之顯與隱蔽、無(wú)之間的異質(zhì)性統(tǒng)一，可借此避開(kāi)拘于現(xiàn)實(shí)的視域而拓展境界、獲取理論思維的新向度。

［1］張世英.哲學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

［2］司空?qǐng)D.與李生論詩(shī)書(shū)［A］.郭紹虞.中國(guó)歷代文論選：第2冊(cè)［C］.上海：上海古籍出版社，2001.

［3］張少康等.中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史教程：下冊(cè)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1995.

［4］張世英.進(jìn)入澄明之境［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1999.

［5］張世英.藝術(shù)哲學(xué)的新方向［J］.文藝研究，1999，（4）：74.

［6］（德）海德格爾著，陳嘉映等譯.存在與時(shí)間［M］.上海：三聯(lián)書(shū)店，1999.

［7］張世英.超越在場(chǎng)的東西［J］.江海學(xué)刊，1996，（4）：72.

［8］（德）海德格爾著，孫周興譯.海德格爾選集［M］.上海：三聯(lián)書(shū)店1996.

［9］（俄）考夫曼著，陳鼓應(yīng)等譯.存在主義［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1987.

［10］馬克思.馬克思恩格斯選集：第一卷［M］.北京：人民出版社，1972.

［11］（德）黑格爾.美學(xué)：第一卷［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館.1979.

［12］（德）海德格爾著，陳小文等譯.面向思的事情［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1999.

［13］李鈞.存在主義文論［M］.上海：山東教育出版社，2000.

［14］卡西爾著.人論.甘陽(yáng)譯［M］.上海：上海譯文出版社，1985.

［15］（德）海德格爾著，熊偉等譯.形而上學(xué)導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

［16］（德）海德格爾著，孫周興譯.演講與論文集［M］.上海：三聯(lián)書(shū)店，2005.

［17］（德）海德格爾著，王作虹譯.存在與在［M］.北京：民族出版社，2005.

［18］張祥龍.海德格爾思想與中國(guó)天道［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店，1996.

［19］孫周興.說(shuō)不可說(shuō)之神秘［M］.上海：三聯(lián)書(shū)店，1994.

［20］張世英.哲學(xué)的新方向［J］.北京大學(xué)學(xué)報(bào)，1998，（2）：172.

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［22］劉安，顧遷譯.淮南子·地形訓(xùn)［M］.北京：中華書(shū)局，2009.

［23］莊子.天地［A］.曹礎(chǔ)基.莊子淺注［M］.北京：中華書(shū)局，2000.

［24］（德）康德著，宗白華譯.判斷力批判：上卷［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1985.

［25］（美）馬爾庫(kù)塞著，李小兵譯.審美之維［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

［26］童慶炳.文心雕龍比顯興隱說(shuō)［J］.陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004，（6）.