李 娟

(浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院，浙江杭州310024)

魏晉以來(lái)，詩(shī)歌律化進(jìn)程不斷發(fā)展，除了詩(shī)歌創(chuàng)作中逐漸增多的律句、律聯(lián)外，也出現(xiàn)了不少相關(guān)的詩(shī)學(xué)理論。至初唐，因帝王愛(ài)好文辭，推行重文政策，詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)較為興盛的局面，與此相關(guān)的詩(shī)學(xué)理論著述也遠(yuǎn)較齊梁時(shí)更為嚴(yán)密，為詩(shī)歌律化的進(jìn)一步發(fā)展提供了適宜的土壤，一定程度上促進(jìn)了合律詩(shī)作的日漸增多并最終完成律體定型。以下對(duì)初唐時(shí)期上官儀的《筆札華梁》、佚名的《文筆式》、元兢的《詩(shī)髓腦》和崔融的《唐朝新定詩(shī)格》等主要詩(shī)學(xué)著述梳理要點(diǎn)并加以分析，以明晰其特點(diǎn)和在詩(shī)歌律化進(jìn)程中的貢獻(xiàn)。

一、上官儀《筆札華梁》

在初唐宮廷詩(shī)壇中，上官儀是繼虞世南、李百藥之后的又一詩(shī)壇宗主，他在初唐乃至后世都具有深遠(yuǎn)影響的原因，不僅在于他因“工于五言詩(shī)，好以綺錯(cuò)婉媚為本”①劉昫:《舊唐書(shū)》卷八〇，北京:中華書(shū)局1975年，第2743頁(yè)。而形成了以個(gè)人名義命名的“上官體”詩(shī)歌，還因?yàn)樗刑接懧暵蓪?duì)偶的詩(shī)學(xué)著述《筆札華梁》，從理論和實(shí)踐兩方面對(duì)詩(shī)歌律化進(jìn)程起到了相當(dāng)重要的推進(jìn)作用。

《筆札華梁》一書(shū)今已不傳，但歷代文獻(xiàn)中有相關(guān)記載，今人的研究成果亦不少，除了《文鏡秘府論》中有所引述外，南宋魏慶之的《詩(shī)人玉屑》卷七引北宋李淑的《詩(shī)苑類格》，其中也有上官儀論律詩(shī)對(duì)偶的“六對(duì)”、“八對(duì)”之說(shuō)，其文字與《文鏡秘府論》中所引相同。編撰于南宋時(shí)期的《宋秘書(shū)省四庫(kù)闕書(shū)目》中有上官儀《筆九花梁》二卷的記錄，其下注明“闕”。日本學(xué)者小西甚一《文鏡秘府論考》一文論證“九”為“札”之誤，“花”與“華”相同，《筆九花梁》即《筆札華梁》，當(dāng)可信。另《吟窗雜錄》卷一收魏文帝《詩(shī)格》，已有不少學(xué)者將之與《文鏡秘府論》中所載相校訂，證其實(shí)由《筆札華梁》殘篇撰成。如王夢(mèng)鷗《初唐詩(shī)學(xué)著述考》中專列一節(jié)，將魏文帝《詩(shī)格》與《文鏡秘府論》所載內(nèi)容作了一一對(duì)比校證;張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》中以《定本弘法大師全集》第六卷《文鏡秘府論》為底本，結(jié)合其他相關(guān)材料，將上官儀《筆札華梁》目前可考的內(nèi)容析出，為進(jìn)一步研究此書(shū)提供了極大的便利。故雖《筆札華梁》原貌已不復(fù)可知，但據(jù)目前的研究成果，已可歸納出上官儀《筆札華梁》一書(shū)的部分內(nèi)容。

目前可知《筆札華梁》一書(shū)的內(nèi)容主要有:八階、六志、屬對(duì)、七種言句例、文病、筆四聲、論對(duì)屬等，這些內(nèi)容從多方面探討了詩(shī)歌寫(xiě)作的相關(guān)問(wèn)題。其一，“八階”、“六志”論述了詩(shī)歌創(chuàng)作中表情達(dá)意、寄懷詠志的幾種方法?！鞍穗A”、“六志”見(jiàn)載于《文鏡秘府論》“地卷”，“八階”為:詠物階、贈(zèng)物階、述志階、寫(xiě)心階、返酬階、贊毀階、援寡階、和詩(shī)階;“六志”為:直言志、比附志、寄懷志、起賦志、貶毀志、贊譽(yù)志。據(jù)條目及其后引申論述和提供的詩(shī)例來(lái)看，“八階”和“六志”旨在為詩(shī)歌表達(dá)不同的題材內(nèi)容提供范例方法，明晰詩(shī)歌言情詠志的功能。其次，上承沈約的“四聲八病”說(shuō)，上官儀在“文病”和“筆四聲”中列出“八病”的名稱，對(duì)詩(shī)歌的聲律規(guī)則作了更為明確細(xì)致的限定，從《文鏡秘府論》的記載中來(lái)看，關(guān)于《筆札華梁》中“文病”和“筆四聲”的內(nèi)容大多和稍后的《文筆式》相類，而《文筆式》中記載更詳，所舉詩(shī)歌聲律方面的病犯更多。與上官儀同時(shí)稍后的元兢也在自己的詩(shī)學(xué)著述《詩(shī)髓腦》中多次提及上官儀，可見(jiàn)上官儀《筆札華梁》對(duì)前代詩(shī)歌聲律規(guī)則的總結(jié)和進(jìn)一步明晰，上承沈約，下啟當(dāng)時(shí)其他詩(shī)學(xué)著述，在當(dāng)時(shí)影響頗大，為律詩(shī)規(guī)則的最后確定奠定了必要的基礎(chǔ)。其三，《筆札華梁》最重要的貢獻(xiàn)在于概括出詩(shī)歌對(duì)偶的具體規(guī)范與格式。關(guān)于詩(shī)歌的聲律規(guī)則，上官儀主要是繼承了南朝沈約等人的理論，而在律體定型的另一關(guān)鍵——對(duì)偶的問(wèn)題上，上官儀則創(chuàng)見(jiàn)較多。對(duì)偶的重要性，前人亦有論述。蕭繹曾有“作詩(shī)不對(duì)，本是吼文，不名為詩(shī)”①盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》南卷“論文意”引，北京:中華書(shū)局2006年，第1378頁(yè)。之說(shuō)。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中概括出“言對(duì)”、“事對(duì)”、“反對(duì)”、“正對(duì)”四類:“言對(duì)者，雙比空辭者也;事對(duì)者，并舉人驗(yàn)者也;反對(duì)者，理殊趣合者也;正對(duì)者，事異義同者也”②劉勰:《文心雕龍》，杭州:浙江古籍出版社2001年，第189頁(yè)。。這四對(duì)大致從用典和義理旨趣的角度來(lái)分類，較為粗疏。上官儀的對(duì)偶理論則要細(xì)密全面得多，除了《文鏡秘府論》所載的“屬對(duì)”、“論對(duì)屬”之外，魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷7引《詩(shī)苑類格》中也有部分重合的內(nèi)容。從這些資料來(lái)看，上官儀對(duì)語(yǔ)言的組合運(yùn)用進(jìn)行了深入分析，概括出了一整套分類細(xì)致、富于變化的對(duì)偶格式，具有極強(qiáng)的實(shí)用性。如在“論對(duì)屬”中，上官儀在“類對(duì)”中又再細(xì)分出“數(shù)”、“方”、“色”、“氣”、“物”、“形”、“行”、“世”、“位”等多種類別，可見(jiàn)其分類之細(xì)致;還考慮到創(chuàng)作中因文筆變化無(wú)恒而產(chǎn)生的對(duì)偶變化，總結(jié)出四種“偶對(duì)之常”:“或上下相承，據(jù)文便合”、“或前后懸絕，隔句始應(yīng)”、“或反義并陳，異體而”、“或同類連用，別事方成”等，最后指出對(duì)偶在創(chuàng)作中的重要性:“在于文章，皆須對(duì)屬。其不對(duì)者，止得一處二處有之。若以不對(duì)為常，則非復(fù)文章。……故援筆措辭，必先知對(duì)，比物各從其類，擬人必于其倫。此之不明，未可以論文矣”③盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》北卷，北京:中華書(shū)局2006年，第1686頁(yè)。?？梢哉f(shuō)上官儀在對(duì)偶方面的論述之全面深入，前所未有。此外魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷7中所引《詩(shī)苑類格》中關(guān)于上官儀對(duì)偶理論的記載較為全面，摘錄如下:

唐上官儀曰:詩(shī)有六對(duì)。一曰正名對(duì)，天地日月是也;二曰同類對(duì)，花葉草芽是也;三曰連珠對(duì)，蕭蕭赫赫是也;四曰雙聲對(duì)，黃槐綠柳是也;五曰疊韻對(duì)，仿佛放曠是也;六曰雙擬對(duì)，春樹(shù)秋池是也。又曰:詩(shī)有八對(duì)。一曰的名對(duì)，送酒東南去，迎琴西北來(lái)是也;二曰異類對(duì)，風(fēng)織池間樹(shù)，蟲(chóng)穿草上文是也;三曰雙聲對(duì)，秋露香佳菊，春風(fēng)馥麗蘭是也;四曰疊韻對(duì)，放蕩千般意，遷延一介心是也;五曰聯(lián)綿對(duì)，殘河若帶，初月如眉是也;六曰雙擬對(duì)，議月眉欺月，論花頰勝花是也;七曰回文對(duì)，情新因意得，意得逐情新是也;八曰隔句對(duì)，相思復(fù)相憶，夜夜淚沾衣，空嘆復(fù)空泣，朝朝君未歸是也④魏慶之:《詩(shī)人玉屑》卷7引《詩(shī)苑類格》，上海:上海古籍出版社1959年，第165－166頁(yè)。。

在這段記載中，上官儀將對(duì)偶格式概括為“六對(duì)”、“八對(duì)”，從名目后的具體示例來(lái)看，“六對(duì)”為詞對(duì)，“八對(duì)”為句對(duì)，具體的分類范圍涉及了事類、聲韻、修辭、句式等多個(gè)方面，其中有關(guān)聲韻的對(duì)偶技巧對(duì)詩(shī)歌律化的促進(jìn)之功尤大。對(duì)偶是中國(guó)古詩(shī)的一大特點(diǎn)，律詩(shī)的對(duì)偶功能不僅在于詞類相對(duì)以造成整齊美的方式，同時(shí)還必須在聲韻上平仄相對(duì)以形成抑揚(yáng)交錯(cuò)的音韻美。上官儀提出的“雙聲對(duì)”、“疊韻對(duì)”等，將詩(shī)歌中詞義詞性的相對(duì)擴(kuò)展到了聲韻相對(duì)的新范圍，這也是詩(shī)學(xué)理論中首次提出聲律在對(duì)偶中的運(yùn)用，是對(duì)律詩(shī)規(guī)則確定的一大推進(jìn)。

從整個(gè)詩(shī)歌律化進(jìn)程來(lái)看，在上官儀之前的詩(shī)學(xué)理論，較多地探討了詩(shī)歌聲韻的協(xié)調(diào)，在實(shí)踐中逐漸確定詩(shī)歌的句數(shù)、平仄、押韻等規(guī)范，在對(duì)偶方面雖創(chuàng)作中已有較為工整的句聯(lián)，卻較少有理論的總結(jié)，上官儀的理論恰恰彌補(bǔ)了詩(shī)歌律化進(jìn)程中這部分的缺失，促進(jìn)了律詩(shī)規(guī)則的進(jìn)一步完善。因此，上官儀雖留存詩(shī)作不多，但因理論和實(shí)踐兩方面的貢獻(xiàn)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大影響，元兢、崔融等人的詩(shī)學(xué)理論正是在上官儀《筆札華梁》基礎(chǔ)上的進(jìn)一步加深，稍后于上官儀的宮廷詩(shī)人們也能從他的詩(shī)學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐中獲得有益的借鑒。

二、佚名《文筆式》

《文筆式》作者不詳，原書(shū)已佚，部分內(nèi)容散見(jiàn)于《文鏡秘府論》中。《文筆式》的產(chǎn)生年代目前學(xué)術(shù)界尚有爭(zhēng)議，羅根澤《文筆式甄微》一文認(rèn)為此書(shū)作者當(dāng)為隋人;王利器《文鏡秘府論校注》中持相同看法;小西甚一《文鏡秘府論考·研究篇》認(rèn)為可斷言《文筆式》為盛唐前作品;張伯偉在《全唐五代詩(shī)格匯考》中考證此書(shū)產(chǎn)生時(shí)代稍后于《筆札華梁》，應(yīng)產(chǎn)生于武后時(shí)期;盧盛江的《＜文筆式＞考》一文，以《文筆式》中所引的李百藥詩(shī)和其中所錄有《筆札華梁》的部分內(nèi)容為證，并將《文筆式》中論平頭的理論和沈約、元兢的理論相比較，判斷此書(shū)應(yīng)成于上官儀《筆札華梁》之后、元兢《詩(shī)髓腦》之前，論證較為縝密，今采其說(shuō)。

張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》一書(shū)以《定本弘法大師全集》第6卷《文鏡秘府論》為底本，加上羅根澤《文筆式甄微》、小西甚一《文鏡秘府論考》和其他有關(guān)《文鏡秘府論》校注、考證的書(shū)籍，梳理出《文筆式》今存的內(nèi)容。從這些內(nèi)容來(lái)看，《文筆式》中直接錄自前人的理論較多，尤其受到上官儀詩(shī)學(xué)理論較多的影響，客觀上對(duì)上官儀詩(shī)學(xué)理論傳播也起到了一定的作用。據(jù)張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》考證，《文筆式》的主要內(nèi)容有:六志、八階、屬對(duì)、句例、論體、定位、文病、文筆十病得失等。其中“六志”、“八階”、“屬對(duì)”、“句例”、“文病”等內(nèi)容與《筆札華梁》大致雷同，應(yīng)是承用上官儀之說(shuō)而略加補(bǔ)充，如“六志”、“八階”均見(jiàn)載于《文鏡秘府論》地卷，“六志”條目下注“筆札略同”，“八階”下注“文筆式略同”，可知這些內(nèi)容為兩書(shū)共有。除此之外，《文筆式》中也有部分內(nèi)容涉及了對(duì)偶聲律之外的理論，如“論體”和“定位”。“論體”和“定位”均見(jiàn)《文鏡秘府論》南卷，關(guān)于《文鏡秘府論》中這部分內(nèi)容的出處，學(xué)術(shù)界存有爭(zhēng)議，小西甚一將這部分內(nèi)容與《文鏡秘府論》中所引的其他《文筆式》之說(shuō)從文體上加以比較，認(rèn)為采用同樣的文體，當(dāng)引自同一原典，即《文筆式》;王利器則從行文中不避淵字照字諱現(xiàn)象分析，認(rèn)為這部分內(nèi)容的作者應(yīng)為唐以前人，并結(jié)合其他考論，指出應(yīng)為劉善經(jīng)《四聲指歸》之文也。從《文筆式》對(duì)《筆札華梁》的雷同來(lái)看，其自我創(chuàng)見(jiàn)的理論并不多，因此有引自劉善經(jīng)《四聲指歸》的理論也不足為奇。從內(nèi)容來(lái)看，“論體”闡述了《筆札華梁》中未曾涉及的文章體貌與文體的關(guān)系問(wèn)題，指出“凡制作之士，祖述多門(mén)，人心不同，文體各異”①盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》南卷，北京:中華書(shū)局2006年，第1450頁(yè)。，歸納出“博雅”、“清典”、“綺艷”、“宏壯”、“要約”、“切至”等不同的文章體貌，并將這些文章體貌與頌、論、銘、讃、詩(shī)、賦、詔、檄、表、啟、箴、誄等文體一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。這種文體與體貌的對(duì)應(yīng)關(guān)系，劉勰在《文心雕龍·定勢(shì)》中也曾有論述，而“論體”與劉勰的理論有較大出入，反映了文體理論在不同時(shí)代的發(fā)展和變化;“定位”則從文章的構(gòu)成角度論述了謀篇布局的技巧，指出在作文之初，必須“先看將作之文，體有大小。又看所為之事，理或多少”②盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》南卷，北京:中華書(shū)局2006年，第1480頁(yè)。，應(yīng)按照文體事理來(lái)確定文章的謀篇布局，并從實(shí)用角度總結(jié)出“分理務(wù)周”、“敘事以次”、“義須相接”、“勢(shì)必相依”等“四術(shù)”。應(yīng)該說(shuō)《文筆式》是一部少創(chuàng)見(jiàn)而多摘錄的綜合式詩(shī)學(xué)著述，從它對(duì)所摘錄內(nèi)容的選擇來(lái)看，上官儀的詩(shī)學(xué)理論在初唐占有重要地位，同時(shí)也反映了初唐時(shí)期的詩(shī)學(xué)理論除了在對(duì)偶聲律方面的注重外，在其他方面也有所關(guān)注和發(fā)展。

三、元兢《詩(shī)髓腦》

元兢的《詩(shī)髓腦》未見(jiàn)于國(guó)內(nèi)歷代書(shū)目著錄，但《日本國(guó)見(jiàn)在書(shū)目》“小學(xué)家”類中著錄有《詩(shī)髓腦》一卷，在《文鏡秘府論》中也多次出現(xiàn)“元氏曰”、“元兢曰”或旁注“元兢詩(shī)髓腦”等字樣。元兢曾有名為《詩(shī)髓腦》的詩(shī)學(xué)著述一事當(dāng)可確定。另外，《新唐書(shū)·藝文志》文史類中錄有《宋約詩(shī)格》一卷，列于元兢名下。王夢(mèng)鷗《初唐詩(shī)學(xué)著述考》中考證“宋約”當(dāng)為“沈約”之誤，并證其即為《詩(shī)髓腦》，指出:“《詩(shī)髓腦》既為元兢詩(shī)論之原名，則自北宋著錄為‘元兢宋約詩(shī)格’者，猶上官儀之《筆札華梁》，崔融之《新定詩(shī)體》，王昌齡之《詩(shī)中密旨》，一經(jīng)晚唐五代人手之改編，皆變名為‘詩(shī)格’矣”③王夢(mèng)鷗:《初唐詩(shī)學(xué)著述考》，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，民國(guó)六十六年，第63－65頁(yè)。。

《舊唐書(shū)》載:“元思敬者，總章中為協(xié)律郎，預(yù)修《芳林要覽》，又撰《詩(shī)人秀句》二卷，行于世”④劉昫:《舊唐書(shū)》卷一九〇上，北京:中華書(shū)局1975年，第4997頁(yè)。。可知元兢大約生活在高宗武后時(shí)期，稍晚于上官儀，故其《詩(shī)髓腦》中承襲上官儀詩(shī)學(xué)理論處亦不在少數(shù)?！对?shī)髓腦》的主要內(nèi)容，今可從《文鏡秘府論》中輯得，主要有“調(diào)聲”、“對(duì)屬”、“文病”三部分內(nèi)容，均與詩(shī)歌聲律密切相關(guān)。

“調(diào)聲”將宮商角徵羽五聲分于文字四聲，引沈約之說(shuō)強(qiáng)調(diào)詩(shī)句應(yīng)注意平仄相協(xié)，達(dá)到音韻錯(cuò)落的效果，并歸納出三例調(diào)聲之術(shù):換頭、護(hù)腰、相承。其中最為重要的是“換頭”條中提出的理論主張:

換頭者，若兢《于蓬州野望》詩(shī)云:“飄飖宕渠域，曠望蜀門(mén)隈，水共三巴遠(yuǎn)，山隨八陣開(kāi)。橋形疑漢接，石勢(shì)似煙回。欲下他鄉(xiāng)淚，猿聲幾處催?！贝似谝痪漕^兩字平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字去上入，次句頭兩字平。次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入。次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平。如此輪轉(zhuǎn)，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也。

若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入;次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此輪轉(zhuǎn)終篇，唯換第二字，其第一字與下句第一字用平不妨。此亦名為換頭，然不及雙換。又不得句頭第一字是去上入，次句頭用去上入，則聲不調(diào)也?？刹簧鳉e①盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》南卷，北京:中華書(shū)局2006年，第159－160頁(yè)。。

所謂“頭”，指的是五言詩(shī)的頭兩個(gè)字，“換頭”即詩(shī)歌頭兩個(gè)字的聲調(diào)平仄輪轉(zhuǎn)，“雙換頭”是頭兩個(gè)字都輪轉(zhuǎn)，只換一個(gè)字的也稱“換頭”，但略次于“雙換頭”。在這段論述中首先值得注意的是，元兢的論述中雖沒(méi)有出現(xiàn)平仄的字樣，但他將聲調(diào)分為平、上、去、入四聲，且以平和上去入相對(duì)，事實(shí)上即是平仄的概念，這也是詩(shī)學(xué)理論中首次把平上去入四聲歸為兩個(gè)大類。其次，律詩(shī)最重要的規(guī)則是“粘對(duì)”規(guī)則，在此之前的詩(shī)學(xué)理論，已基本解決句與句之間平仄相對(duì)的關(guān)系，即“對(duì)”的規(guī)則，但聯(lián)與聯(lián)之間的關(guān)系則很少涉及，元兢的“換頭”術(shù)以理論界定了詩(shī)歌聯(lián)與聯(lián)之間的“粘”規(guī)則，解決了律體定型中最為關(guān)鍵的問(wèn)題。“護(hù)腰”、“相承”從不同方面對(duì)詩(shī)歌中的平仄協(xié)調(diào)做出限定，“腰”指的是五言詩(shī)句中的第三字，所謂“護(hù)腰”，即“上句之腰不宜與下句之腰同聲”;“相承”則規(guī)定“上句五字之內(nèi)，去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之”。

此外，在“對(duì)屬”部分，元兢在上官儀“六對(duì)”、“八對(duì)”的基礎(chǔ)上，總結(jié)出“正對(duì)”、“異對(duì)”、“平對(duì)”、“奇對(duì)”、“同對(duì)”、“字對(duì)”、“聲對(duì)”、“側(cè)對(duì)”等八類，論述詳盡，例證細(xì)致，較之上官儀之論，更便于文人依法作詩(shī)。如在“正對(duì)”中，除了列舉“堯年”“舜日”中“堯”、“舜”皆為古之圣君，名相敵而為正對(duì)外，還舉出錯(cuò)誤范例，“松桂”、“蓬草”中，一為善木，一為惡草，即非正對(duì)。還值得注意的是，元兢獨(dú)創(chuàng)“聲對(duì)”的屬對(duì)方法，舉“曉路”與“秋霜”相對(duì)，“路”是道路，本來(lái)與“霜”無(wú)法相對(duì)，但以其與“露”同聲，故也可為聲對(duì)，考慮到了詩(shī)歌寫(xiě)作中的諧音現(xiàn)象，是在上官儀詩(shī)學(xué)理論基礎(chǔ)上對(duì)屬對(duì)規(guī)則的有益補(bǔ)充。在“文病”部分，除了與上官儀所論重復(fù)的平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐八病外，元兢又別為八病，分別是:齟齬、叢聚、忌諱、形跡、傍突、翻語(yǔ)、長(zhǎng)擷腰、長(zhǎng)解鐙等。元兢新增的“八病”與前八病不同，前八病著眼于詩(shī)句中聲韻平仄的安排，所謂“病”乃是“聲病”，而元兢的新“八病”除了“齟齬”涉及聲病外，其他的大多著眼于詩(shī)句中字詞涵義、忌諱等方面，如“叢聚”指的是“如上句有‘云’，下句有‘霞’，抑是常。其次句復(fù)有‘風(fēng)’，下句復(fù)有‘月’，‘云’、‘霞’、‘風(fēng)’、‘月’，俱是氣象，相次叢聚，是為病也”②盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》西卷，北京:中華書(shū)局2006年，第1130頁(yè)。，“忌諱”則指“其中意義有涉于國(guó)家之忌是也”③盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》西卷，北京:中華書(shū)局2006年，第1134頁(yè)。，因此元兢提出的新“八病”是在前八種“聲病”基礎(chǔ)上的繼續(xù)發(fā)展，稱為“語(yǔ)病”更為恰當(dāng)。

總括元兢的詩(shī)學(xué)理論，雖然在“調(diào)聲”的“相承”部分中還存在著以“三平調(diào)”補(bǔ)救上句仄聲過(guò)多的論述，說(shuō)明律詩(shī)的最后確定還沒(méi)有完成，但分四聲為平和上去入兩大類、“粘對(duì)”規(guī)則的最終確定、屬對(duì)分類的進(jìn)一步細(xì)化都是詩(shī)歌律化進(jìn)程中無(wú)可置疑的重大進(jìn)展，可以說(shuō)元兢“調(diào)聲”部分的理論，基本為律體定型做好了理論上的準(zhǔn)備。

四、崔融《唐朝新定詩(shī)格》

與上述兩部詩(shī)學(xué)著述情況相同，崔融的《唐朝新定詩(shī)格》一書(shū)也未見(jiàn)于中國(guó)歷代書(shū)目著錄，但部分內(nèi)容在《文鏡秘府論》中有引，并注明“崔氏《唐朝新定詩(shī)格》”、“崔氏《新定詩(shī)體》”等語(yǔ)，張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》一書(shū)中引《半江暇筆》云:“我大同中，釋空海游學(xué)于唐，獲崔融《新唐詩(shī)格》等書(shū)而歸，后著作《文鏡秘府論》六卷”①?gòu)埐畟?《全唐五代詩(shī)格匯考》，南京:鳳凰出版社，2002年，第127頁(yè)。。則可進(jìn)一步證明《文鏡秘府論》所引之崔氏當(dāng)為崔融。

崔融，兩《唐書(shū)》有傳，生卒年不詳，大致生活在武后、中宗時(shí)期，稽之《文鏡秘府論》所引內(nèi)容，并據(jù)王夢(mèng)鷗《初唐詩(shī)學(xué)著述考》中“李嶠《評(píng)詩(shī)格》與崔融《新定詩(shī)體》輯?！币还?jié)內(nèi)容為參對(duì)，可知今存崔融的《唐朝新定詩(shī)格》一書(shū)的主要有“十體”、“九對(duì)”、“文病”、“調(diào)聲”等四個(gè)方面的內(nèi)容。今傳《吟窗雜錄》卷六錄有李嶠《評(píng)詩(shī)格》“十體”、“九對(duì)”之文，與崔融所著相同，關(guān)于這部分詩(shī)學(xué)理論的著作權(quán)歸屬，王夢(mèng)鷗有如下論述:“稽之唐史，李嶠雖與崔融同時(shí)代，同以文才見(jiàn)用于武后之世;然涉身政壇，其職位遠(yuǎn)較崔融為尊，而關(guān)系政潮之起伏者亦巨，是否有暇及于詩(shī)體之解說(shuō)，難見(jiàn)分曉。唯是空海所述，無(wú)一字及于李嶠，而前后數(shù)稱崔氏，則《新定詩(shī)體》之為崔氏著述，當(dāng)不至誤。再以上官儀之《筆札華梁》，托名《魏文帝詩(shī)格》為例，則后人之‘托名’，殊不若空海據(jù)真實(shí)資料引述之可信”②王夢(mèng)鷗:《初唐詩(shī)學(xué)著述考》，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，民國(guó)六十六年，第86－87頁(yè)。。論證具有說(shuō)服力，今從此說(shuō)。

在崔融此書(shū)中，“調(diào)聲”直接承沈約之說(shuō)而來(lái)，其余則與初唐其他詩(shī)學(xué)理論頗多雷同。首先，所謂“十體”，具體為:形似體、質(zhì)氣體、情理體、直置體、雕藻體、映帶體、飛動(dòng)體、婉轉(zhuǎn)體、清切體、菁華體等。這“十體”的歸類標(biāo)準(zhǔn)較為雜亂，其中有對(duì)創(chuàng)作效果的概括，如“形似”、“質(zhì)氣”、“情理”，也有對(duì)創(chuàng)作技法的總結(jié)，如“映帶”、“藻飾”，還有從創(chuàng)作風(fēng)貌角度加以歸類的，如“飛動(dòng)”、“婉轉(zhuǎn)”、“清切”等，體現(xiàn)了初唐詩(shī)學(xué)理論一定程度上由聲律技巧向注重詩(shī)歌整體風(fēng)貌過(guò)渡的特點(diǎn)。其次，“九對(duì)”分別為:切對(duì)、雙聲對(duì)、疊韻對(duì)、字對(duì)、聲對(duì)、字側(cè)對(duì)、切側(cè)對(duì)、雙聲側(cè)對(duì)、疊韻側(cè)對(duì)等。與上官儀、元兢的“對(duì)屬”理論一脈相承，值得注意的是，上官儀、元兢的“對(duì)屬”分類涉及面較多，不僅有聲韻方面的講究，更有事類、修辭、句式等其他方面的對(duì)偶，而崔融的“九對(duì)”中，則更著重字意聲韻等方面的對(duì)偶，與聲律關(guān)系更為密切，其中“切側(cè)對(duì)”、“雙聲側(cè)對(duì)”、“疊韻側(cè)對(duì)”三類未見(jiàn)于上官儀和元兢詩(shī)學(xué)理論，當(dāng)為崔融獨(dú)創(chuàng)?！扒袀?cè)對(duì)”即“精異粗同”③盧盛江:《文鏡秘府論匯校匯考》東卷，北京:中華書(shū)局2006年，第810頁(yè)。，崔融舉“浮鐘霄響徹，飛鏡曉光斜”為例，“浮”與“飛”可相對(duì)，“鐘”與“鏡”可相對(duì)，但“浮鐘”為鐘，“飛鏡”卻是月的異名，故不能相對(duì)，所謂不能正面相對(duì)，故為“切側(cè)對(duì)”?！半p聲側(cè)對(duì)”是“字義別，雙聲來(lái)對(duì)是”，“疊韻側(cè)對(duì)”則是“字義別，聲各疊韻對(duì)是”，這兩類均可視為對(duì)雙聲對(duì)的一次細(xì)分，如上官儀所謂的“黃槐”、“綠柳”，除去雙聲之外也可相對(duì)，而崔融所舉“金谷”與“首山”，則是字意別，僅為雙聲相對(duì)。在崔融之前的詩(shī)學(xué)理論中，這兩類一般都合并一起同為雙聲對(duì)，崔融將之細(xì)分出“雙聲側(cè)對(duì)”一類，“疊韻側(cè)對(duì)”亦如是，較之元兢提出的“側(cè)對(duì)”，崔融之說(shuō)顯然更為嚴(yán)密，是詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)屬規(guī)則的進(jìn)一步完善。再次，崔融在“文病”部分共列出七種:相類病、不調(diào)病、叢木病、形跡病、翻語(yǔ)病、相濫病、涉俗病等，與上官儀、元兢詩(shī)學(xué)理論中的文病部分較少重復(fù)，其中大多為對(duì)用字、遣詞、句式等方面的限制，如“相類病”舉“從風(fēng)似飛絮，照日類繁英。拂巖如寫(xiě)鏡，對(duì)林若耀瓊”為例，指出這四句句式相類，其中的“似”、“類”、“如”、“若”是其病;“叢木病”則舉“庭梢桂林樹(shù)，檐度蒼梧云。棹唱喧難辨，樵歌近易聞”為例，其中“桂”、“梧”、“棹”、“樵”，俱是木，亦即病也;甚至對(duì)詩(shī)歌用語(yǔ)的典雅與否也作出了限定，“涉俗病”中以“渭濱迎宰相”為例，指出官之“宰相”，是涉俗流之語(yǔ)，也是一病。

崔融的《唐朝新定詩(shī)格》對(duì)上官儀的《筆札華梁》、佚名的《文筆式》、元兢的《詩(shī)髓腦》等詩(shī)學(xué)理論著述的沿襲頗為明顯，但除了探討聲律對(duì)偶的規(guī)則之外，與以上著述不同的是，崔融開(kāi)始注意到了詩(shī)歌創(chuàng)作中外在形式和內(nèi)在情感融合的重要性，在“十體”中提出“質(zhì)氣”、“情理”二體，體現(xiàn)了初唐詩(shī)學(xué)理論在詩(shī)歌作法之外的進(jìn)一步發(fā)展。

要之，以上論及的初唐詩(shī)學(xué)著述呈現(xiàn)出一些共同的特點(diǎn):其一，這些詩(shī)學(xué)著述的主要內(nèi)容大都集中在詩(shī)歌的字詞、聲律、對(duì)偶、病犯等方面，偏重于文字推敲，而較少闡述高深的理論，主要目的在于提供作詩(shī)技巧，指導(dǎo)詩(shī)人更好地進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，以達(dá)到“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”④劉勰:《文心雕龍》明詩(shī)第六，杭州:浙江古籍出版社2001年，第29頁(yè)。的效果。其二，這些初唐詩(shī)學(xué)著述解決了詩(shī)歌律化進(jìn)程中的一些關(guān)鍵問(wèn)題，如對(duì)屬理論的進(jìn)一步細(xì)化完善、四聲二元化、“粘對(duì)”規(guī)則的最終確定等，進(jìn)一步推進(jìn)了詩(shī)歌律化進(jìn)程的發(fā)展，使之基本達(dá)到完備的階段，在客觀上共同構(gòu)成了律詩(shī)創(chuàng)作的系統(tǒng)理論，對(duì)律詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。事實(shí)上這些著述也易于為初唐詩(shī)人借鑒，甚至成為品評(píng)詩(shī)作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在宮廷文學(xué)活動(dòng)中，正如王夢(mèng)鷗所概括的:“大抵生活優(yōu)裕者，富有余力從事綴辭游戲，而此游戲，初不因心有郁陶，一吐為快;則唯有從日臻細(xì)密之綴辭法則中獲取先難后獲之樂(lè)趣。故此綴辭法則自始即與宮廷及士大夫之文酒行樂(lè)生活，關(guān)系密切”①王夢(mèng)鷗:《初唐詩(shī)學(xué)著述考》，臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，民國(guó)六十六年，第4頁(yè)。。初唐詩(shī)壇，因帝王對(duì)文學(xué)的提倡和對(duì)詞臣的獎(jiǎng)掖之力，大大刺激了文人對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的熱情，而要使詩(shī)歌做到“文理兼美”，達(dá)到“左右莫不稱善”的效果，自然離不開(kāi)對(duì)創(chuàng)作技巧的揣摩和對(duì)這類詩(shī)學(xué)著述的借鑒。上官儀不僅著有《筆札華梁》，且以“詞采自達(dá)”，屢屢在宮廷文學(xué)活動(dòng)中奪魁，其孫女上官婉兒更是顯赫于武后、中宗兩朝，“恒掌宸翰”，提倡風(fēng)雅，在眾多宮廷文學(xué)活動(dòng)中擔(dān)任詞宗，品評(píng)群臣詩(shī)文以定勝負(fù)。而史載上官婉兒詩(shī)風(fēng)“辭甚綺麗”，與其祖父的“上官體”一脈相承，其在初唐宮廷文學(xué)中的地位很大程度上推動(dòng)了宮廷文人對(duì)上官儀詩(shī)學(xué)理論的實(shí)踐。元兢、崔融稍晚于上官儀，亦均有宮廷文臣的經(jīng)歷，且崔融與當(dāng)時(shí)領(lǐng)袖群倫的宮廷詩(shī)人沈佺期、宋之問(wèn)同為“珠英學(xué)士”，互有詩(shī)作唱和往來(lái)，其詩(shī)學(xué)著述的形成，正是宮廷文學(xué)活動(dòng)鼎盛時(shí)期。他們?cè)诜e極參與各種文學(xué)活動(dòng)和團(tuán)體的同時(shí)，完成了極為重要的詩(shī)學(xué)著述，并和初唐詩(shī)人一起，在創(chuàng)作中對(duì)這些詩(shī)學(xué)理論進(jìn)行實(shí)踐，使律詩(shī)最終得以成型，為盛唐詩(shī)歌高潮的到來(lái)奠定了基礎(chǔ)。