郭 蕾

(山西戲劇職業(yè)學(xué)院音樂系，山西 太原 030001)

大家可能會(huì)比較好奇:小提琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)可能有交集嗎?答案是肯定的，在小提琴傳入我國這200多年間，通過一代代大師的不懈努力，這兩種藝術(shù)溝通交融，碰撞出許多耀眼的火花，誕生了不少傳世的經(jīng)典，接下來請大家跟隨我循著歷史上這些大師的足跡，回顧一下小提琴藝術(shù)和戲曲藝術(shù)融合的歷程。

一、20世紀(jì)初—1936:與戲曲最早的融合

17世紀(jì)就已傳入中國的小提琴，一直都只是作為皇公貴族們獵奇的消遣，這些音樂活動(dòng)以小提琴的合奏、獨(dú)奏和教學(xué)等形式出現(xiàn)，但只局限于宮廷之內(nèi)。直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，小提琴這一舶來藝術(shù)才真正在華夏大地上傳播開來，開始了與民間音樂的交流融合。

迄今有史料考證的小提琴與戲曲融合的藝術(shù)活動(dòng)出現(xiàn)于珠江三角洲一帶，司徒夢巖是用小提琴直接演奏廣東民間戲曲和民間音樂的第一人，對廣東音樂和粵劇的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

司徒夢巖在演奏中，大膽巧妙地使用了滑音，這種手法在一些西洋音樂中甚至是禁止的，但是由于他的滑音演奏自然清新，處理得恰到好處，故這一嘗試使得音樂聽起來更為婉轉(zhuǎn)嫵媚，更體現(xiàn)出廣東音樂獨(dú)具的特色。這一實(shí)踐得到了音樂界的認(rèn)可，迅速在廣東一帶風(fēng)靡。

司徒夢巖將工尺譜與五線譜互譯，這也為后來用小提琴演奏戲曲音樂的演奏者們解決了一個(gè)譯譜上的難題。他的學(xué)生呂成文和尹自重后來都成為用小提琴來演奏廣東音樂的大師，“他們不僅繼續(xù)用小提琴獨(dú)奏廣東音樂，而且把小提琴引入了廣東音樂及粵劇的伴奏樂隊(duì)之中”。［1］1920年粵劇唱腔也在悄然地發(fā)生一些變化，由粵劇古腔轉(zhuǎn)為了粵語，傳統(tǒng)粵劇音樂的主奏樂器是二弦，然而小提琴悅耳的音色和多樣的技巧在粵劇伴奏樂隊(duì)中越來越凸顯，鋒芒竟蓋過了其他民族樂器而成為領(lǐng)奏。

20世紀(jì)30年代，用小提琴演奏粵樂和粵劇在廣東音樂界成為一種較為普遍的形式，人民群眾也十分接受這種演出形式，這一時(shí)期的小提琴演奏在基本方法和基本原理等方面逐漸趨于西方化，而它的發(fā)音音色以及定弦方法卻已融入粵樂的傳統(tǒng)之中。

除司徒夢巖及其弟子，駱津也是用小提琴伴奏粵劇的名家，他的演奏中除了將高胡的技法融入小提琴，還自創(chuàng)了諸如“花指”、“雙跳門”和“滑音”等技巧，既豐富了演奏技法又為粵劇增添［1］了自由和活力。

劉天華于20年代初在北京多所音樂學(xué)校教授民族樂器演奏，同時(shí)還跟外國專家學(xué)習(xí)并演奏小提琴，由于其極高的藝術(shù)天分及勤學(xué)苦練，劉天華的小提琴演奏水平達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，這一學(xué)習(xí)小提琴的經(jīng)歷對他之后的藝術(shù)實(shí)踐幫助很大。他對于西洋樂器與中國傳統(tǒng)音樂文化相融合的看法是:“一國的文化，也斷然不是些抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的，反過來說，也不是死守老法固執(zhí)己見就可以算數(shù)的，必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西方的調(diào)和與合作之中，打出一條新路，然后才能說及到進(jìn)步這兩個(gè)字”。［2］

1930年京劇大師梅蘭芳準(zhǔn)備赴美表演，當(dāng)時(shí)面臨的困難很多，其中最大的難題是中西方文化上的巨大差異所造成的交流障礙，為了能讓西方聽眾更好地理解和接受京劇這一中國傳統(tǒng)戲曲形式，同時(shí)也為了很好地宣傳中國的傳統(tǒng)藝術(shù)文化，這就需要將我國傳統(tǒng)的工尺譜翻譯成五線譜，學(xué)養(yǎng)深厚且通曉中西方音樂的劉天華被委以重任。

經(jīng)過三個(gè)多月的艱苦努力，最終定稿為《梅蘭芳歌曲譜》。梅蘭芳后來追憶到:“天華先生為譜歌曲十余出，因得旦夕承教，先生德溫懿，于音律析究，尤能入微，每自按梵烏林，以代胡琴。”［3］梵烏林即英文“violion”(小提琴)的音譯，從梅大師當(dāng)年這些寶貴的記述中，我們可以看到劉天華在小提琴藝術(shù)與戲曲融合方面下的苦功，世人皆知曉劉天華在二胡上的造詣，卻很少有人知道他于小提琴也造詣?lì)H深。

劉天華一生雖然短暫，但在民族器樂革新和作曲方面取得的成績卻是無人能比的。他既懂得民族音樂演奏及創(chuàng)作技法，又有學(xué)習(xí)演奏小提琴的經(jīng)歷，而且善于將小提琴的技法及因素借鑒到中國傳統(tǒng)樂器和音樂藝術(shù)的改良方面。主要表現(xiàn)在借鑒小提琴的演奏手法(弓法、指法等)對二胡的演奏技巧進(jìn)行豐富，他所創(chuàng)作改編的很多作品都是將小提琴藝術(shù)的精髓融入戲曲藝術(shù)的成功典范。如二胡作品《獨(dú)弦操》就是劉天華借鑒了巴赫小提琴曲《G弦上的詠嘆調(diào)》的寫法，又結(jié)合多年演奏心得將二胡內(nèi)弦的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。這是個(gè)創(chuàng)造性的寫作，最高把位用到了內(nèi)弦第五把位的dol音，這幾乎是二胡音高的極限，換把、十連音和切分音也在這一條弦上運(yùn)用自如，充分彰顯了二胡在一根弦上的精湛技巧，正應(yīng)和了沈括《夢溪筆談》中所說:“稽琴一弦格”。［4］

此外用小提琴演奏戲曲音樂的還有京胡大師楊寶忠，他在少年時(shí)代學(xué)習(xí)京胡，同時(shí)還向俄國專家學(xué)習(xí)小提琴演奏。因?yàn)橛羞@樣特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使得他很擅長將小提琴的技法融入京胡中，形成了一種既地道又自然的風(fēng)格。曾經(jīng)灌錄的唱片《梅花三弄》和《金山寺》等(遺憾未見樂譜)，就是他用小提琴直接來演奏的昆曲作品。

二、1937—1949:北方民間戲曲的影響

從抗戰(zhàn)爆發(fā)到新中國成立這一時(shí)期，小提琴藝術(shù)由于受到戰(zhàn)亂等客觀因素的制約，受到很大影響，抗戰(zhàn)前期關(guān)于小提琴與戲曲藝術(shù)融合的情況，尚無資料可考。

直到1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，根據(jù)地開始了轟轟烈烈的“新秧歌運(yùn)動(dòng)”。［5］257“秧歌”原本是流傳在我國北方農(nóng)村地區(qū)的一種戲曲歌舞，有悠久的歷史?？箲?zhàn)初期，這種藝術(shù)形式被用來配合政治宣傳等工作。但由于受客觀條件的制約，并未對其進(jìn)行過藝術(shù)改造?！拔乃囌L(fēng)”后，文藝工作者對其進(jìn)行了大量的革新工作，編排了很多內(nèi)容新穎的新秧歌。隨著演出形式的進(jìn)一步改革，產(chǎn)生了大量有影響力的“秧歌劇”。秧歌劇“大多是以舊秧歌中的‘小場子戲’作為基礎(chǔ)，再廣泛吸收當(dāng)?shù)氐拿窀琛⒌胤綉蚯?、民間歌舞以及話劇、舞蹈等因素綜合而成的。”［5］264因?yàn)樗母柙~、音樂和對話等都有著濃郁的地方特色，所以深受群眾的喜愛。

秧歌劇的伴奏樂器除了常見的民間器樂，還加進(jìn)了小提琴和大提琴這些西洋樂器，使得秧歌劇的音樂更加豐富，對刻畫人物性格和塑造人物形象方面都大有幫助，同時(shí)也拉近了這些西洋樂器與普通民眾的距離。這種用小提琴等西洋樂器為秧歌劇伴奏的形式，為后來中國歌劇這一藝術(shù)體裁的出現(xiàn)打下了深厚的實(shí)踐基礎(chǔ)。

最具有劃時(shí)代意義的歌劇《白毛女》于1945年4月在延安上演，這部歌劇的前半部分是在傳統(tǒng)戲曲音樂(陜北道情、秦腔、河北梆子)和河北民歌的基礎(chǔ)上，由作曲家們經(jīng)過改編創(chuàng)作而成的，后半部分汲取了晉劇、眉戶劇和河北梆子等戲曲元素。歌劇的伴奏也加入了小提琴等西洋樂器，這些樂器獨(dú)有的音色對于人物角色的刻畫入木三分，尤其對主人公楊白勞和喜兒的性格塑造、內(nèi)心刻畫都非常深刻。

這部歌劇成功的關(guān)鍵在于:作曲家大膽地創(chuàng)作和嘗試，將中國的傳統(tǒng)戲曲音樂與西洋管弦樂隊(duì)、合唱、重唱、伴唱等藝術(shù)形式有機(jī)地結(jié)合，使作品既具民族特色又富有強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突，提高了音樂的欣賞性。歌劇《白毛女》的成功，體現(xiàn)了這一時(shí)期小提琴藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲融合的可行性和合理性所在。

三、1949—1966:解放初期的欣欣向榮

1949年中華人民共和國成立，社會(huì)逐步穩(wěn)定，政府提供了良好的條件來發(fā)展包括小提琴藝術(shù)在內(nèi)的音樂文化事業(yè)，這一時(shí)期的小提琴音樂創(chuàng)作可謂碩果累累，許多音樂家、演奏家都致力于小提琴民族化的探索之中。

其中最具代表性的是小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，由作曲家何占豪與陳鋼創(chuàng)作于1958年12月到1959年4月間。［6］

這部小提琴協(xié)奏曲，題材取自我國傳統(tǒng)戲曲——越劇，“越劇在《梁山伯與祝英臺(tái)》里主要體現(xiàn)就是戲曲中“草橋結(jié)拜”、“英臺(tái)抗婚”、“墳前化蝶”這幾部分的音樂元素，”兩位作者在經(jīng)過反復(fù)研究討論后決定，在保證作品本身的傳統(tǒng)特色基礎(chǔ)上進(jìn)行一些大膽的嘗試。如在小提琴演奏方面，加入“二胡”獨(dú)有的滑指演奏手法來表現(xiàn)悲戚的情感色彩。此外還運(yùn)用了我國傳統(tǒng)戲曲京劇和越劇中的“導(dǎo)板(戲曲的板式之一，多用于表現(xiàn)悲痛、憤怒等情感)和囂板(越劇的板式之一，緊拉慢唱，多用于表現(xiàn)激烈的內(nèi)心活動(dòng)和強(qiáng)烈的情感)”等表現(xiàn)形式。汲取了戲曲中對話形式進(jìn)一步刻畫和烘托劇情，極富有歌唱性，這種創(chuàng)新如此巧妙又恰到好處，既實(shí)現(xiàn)了小提琴與戲曲的有機(jī)融合，又保證了作品本身的民族味道，不論表現(xiàn)形式還是作品內(nèi)涵都達(dá)到了一定的高度，這是一次小提琴藝術(shù)與戲曲的完美結(jié)合，具有里程碑的意義。

該曲從第一次公演到現(xiàn)在的五十幾年中，曾被多國的交響樂團(tuán)和多位演奏家傾心演繹，所灌錄的不同版本的唱片均取得驚人的銷量，《梁?！纷屖澜缯J(rèn)識(shí)了中國。小提琴藝術(shù)的民族化，也因《梁祝》的創(chuàng)作而走向成熟。

小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，成功地將東西方文化、傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代技法融為一爐。它的誕生可以說是中國小提琴藝術(shù)積累到一定程度的必然產(chǎn)物，它的成功不是偶然的。它之所以成功是因?yàn)樵谖鞣揭魳穭?chuàng)作的框架(和聲、曲式、配器技法)之中，注入了中國傳統(tǒng)戲曲的音調(diào)和民族器樂演奏手法等元素，厚積薄發(fā)，渾然天成。整部作品以小提琴這一西洋樂器獨(dú)有的抒情柔美的音色，細(xì)膩地刻畫出中國傳統(tǒng)文化關(guān)于愛情的哲思，同時(shí)在全曲的整體風(fēng)格上又顯露出西方文化關(guān)于愛情的浪漫氣質(zhì)。

整部作品中雖采用西方交響樂的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，但是由于運(yùn)用了民族化手法，使得作品具有鮮明強(qiáng)烈的民族色彩。如在副部的獨(dú)奏小提琴對中國傳統(tǒng)樂器在演奏手法上的模仿，使交響樂整體表現(xiàn)力得以豐富;小提琴運(yùn)用二胡的滑指技法以表現(xiàn)人物悲痛欲絕的情感，產(chǎn)生了極佳的藝術(shù)效果;一些短句的創(chuàng)作帶有戲曲散板的特點(diǎn)，如緊拉慢唱的越劇囂板使得伴奏的緊張有序同唱腔的舒展自由結(jié)合得張弛有度，從而使戲劇矛盾沖突更加鮮明，此外在技巧方面的擴(kuò)展、對比和變化等方面也體現(xiàn)了鮮明的民族色彩，可以說是民族化的極佳表現(xiàn)。

這一時(shí)期較為著名的取材于傳統(tǒng)戲曲的小提琴作品還有“根據(jù)河南梆子《送春肥》，根據(jù)京劇曲牌改編的《夜深沉》等。”［7］此階段小提琴融入戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作非?；钴S，無論是以戲曲原作加以改編創(chuàng)作還是移植，都取得了可喜的成果。

四、1966—1976:特殊年代的特別發(fā)展

“文化大革命”的十年間，新中國經(jīng)歷了一場空前浩劫，眾所周知，新中國在政治、文化、經(jīng)濟(jì)和人民生活等方面都遭受到重創(chuàng)，作為上層建筑的音樂藝術(shù)更是受到了嚴(yán)重的影響。“文化大革命”剛開始，一批著名的小提琴演奏家、作曲家紛紛遭到迫害，境遇悲慘，政治斗爭使正常的小提琴演奏和創(chuàng)作幾乎中斷。直到1967年5月，“由江青調(diào)集全國文藝界精英精心排演的現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》、和現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》這8個(gè)‘革命樣板戲’在北京公演。”［6］這段特殊的歷史，使這八部戲劇作品被賦予了政治使命，“樣板戲”通過廣播、電影、文藝宣傳隊(duì)公演等形式在人民群眾中迅速傳播，成為家喻戶曉的藝術(shù)作品。由于以江青為首的“四人幫”對傳統(tǒng)藝術(shù)的偏見，全國上下開始大搞以西洋樂器取代民族傳統(tǒng)樂器的運(yùn)動(dòng)，為了更好地發(fā)揮“樣板戲”的政治作用，全國各級文化藝術(shù)團(tuán)體和軍隊(duì)都開始了“樣板戲”的學(xué)習(xí)、排練和演出，在這個(gè)動(dòng)亂的年代里，百業(yè)蕭條，可大街小巷到處都傳來小提琴、長笛、大提琴等西洋樂器的聲音，因?yàn)檫@“八大革命樣板戲”一律由管弦樂來伴奏，這對于小提琴藝術(shù)的發(fā)展而言，又是幸運(yùn)的。當(dāng)今文化藝術(shù)界的許多著名作曲家、小提琴演奏家甚至一些文學(xué)家都是在這樣一段極為特殊的歷史中，開始接觸到小提琴這一西洋樂器，他們學(xué)習(xí)并演奏小提琴，才使得中國的小提琴藝術(shù)在這十年浩劫中得以保存和傳承。

“樣板戲”這種文藝現(xiàn)象非常復(fù)雜，由于它形成于文化大革命這一特殊歷史時(shí)期，必然會(huì)被刻上特殊的烙印，現(xiàn)在我們以平和的心態(tài)和藝術(shù)的眼光來考量，會(huì)發(fā)現(xiàn)“樣板戲”其實(shí)有許多值得贊賞的地方，其藝術(shù)性、欣賞性都很強(qiáng)，在這些劇目的整個(gè)創(chuàng)作過程中匯聚了大量文學(xué)界、音樂界和戲曲界的優(yōu)秀人才。劇本的寫作、修改和譜曲配器等一系列的過程中，每一個(gè)環(huán)節(jié)都耗費(fèi)了大量的人力物力，在當(dāng)時(shí)那樣艱難的社會(huì)環(huán)境下，物質(zhì)經(jīng)濟(jì)都極度匱乏，但是人們?nèi)砸燥枬M的熱情投入到“樣板戲”的創(chuàng)作和排演中，留下一批如《都有一顆閃亮的心》、《智取威虎山》等膾炙人口的優(yōu)秀唱段，是那個(gè)荒誕、災(zāi)難的時(shí)代留給我們的寶貴的財(cái)富。

“樣板戲”中人物藝術(shù)形象的成功塑造離不開它的伴奏音樂，如果說音樂是一門時(shí)間藝術(shù)，塑造人物藝術(shù)形象的形式不是具體的，而是較為抽象的，那么“樣板戲”中的伴奏音樂與戲曲藝術(shù)的結(jié)合可謂是非常具體非常形象地將藝術(shù)形象塑造于舞臺(tái)之上，這種結(jié)合具體表現(xiàn)在“將革命歌曲的音調(diào)用于場景音樂以及中西混合樂隊(duì)的運(yùn)用，特別是主調(diào)貫穿手法的運(yùn)用和發(fā)展?！保?］究竟什么是主調(diào)貫穿手法呢，就是指樣板戲中的主要人物每次出場時(shí)的代表音樂旋律，這個(gè)音樂能夠代表人物的藝術(shù)形象，他的音調(diào)取材于一些人們熟悉的京劇傳統(tǒng)曲調(diào)和革命歌曲。那么這種曲調(diào)最初主要是用于器樂給樣板戲的伴奏，譬如過門前奏等，后來從樣板戲《智取威虎山》開始，器樂演奏也用于主人公楊子榮出場的主要曲調(diào)，西洋樂器的渾厚音響將主人公的英雄形象表現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是唱段“迎來春色換人間”的唱腔更是讓楊子榮策馬疾馳的形象深入人心。

此后的“樣板戲”《紅燈記》和《沙家浜》等也都采用了西洋樂器與傳統(tǒng)民族樂器相結(jié)合的形式來演奏和伴奏樣板戲音樂，后來這種形式特別的中西混合樂隊(duì)一度專用于給“樣板戲”伴奏。樂隊(duì)的編制除了傳統(tǒng)戲曲的“三大件”(月琴、京二胡、京胡)，還加入了西洋管弦樂器和打擊樂器，其中西洋管弦樂器中有第一小提琴和第二小提琴、大提琴、中提琴、低音提琴、單簧管、雙簧管、長笛、大管、小號、長號、圓號和定音鼓等樂器，其中弦樂演奏所占比重最大。

如果要分析“樣板戲”的器樂伴奏，就必須分析它是如何具體使用這種中西混合樂隊(duì)的，從音樂的角度來看，這種中西混合樂隊(duì)的使用，引發(fā)了諸如小提琴等西洋樂器為傳統(tǒng)戲曲唱腔做伴奏和直接演奏戲曲唱腔的探索和廣泛的實(shí)踐，以及在此之后，一些作曲家吸取了這些成功的經(jīng)驗(yàn)，直接將完整的戲曲唱段改編成小提琴獨(dú)奏曲和重奏曲等，這種大膽的探索和嘗試，為小提琴在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂時(shí)，無論從文化底蘊(yùn)還是演奏技巧方面都累積了大量的經(jīng)驗(yàn)，起到了積極的促進(jìn)作用;同時(shí)這種中西混合樂隊(duì)的使用，也促進(jìn)了現(xiàn)代京劇音樂的發(fā)展。傳統(tǒng)京劇的伴奏原是以“三大件”為核心，從“樣板戲”《智取威虎山》開始，加入了二十幾人的西洋管弦樂隊(duì)，使得傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)無論是伴奏方式還是樂隊(duì)的構(gòu)成都發(fā)生了很大的改變，新式的“樣板戲”伴奏樂隊(duì)在突出傳統(tǒng)民族樂器“三大件”的基礎(chǔ)上，更加強(qiáng)調(diào)了西洋樂器中以小提琴為代表的弦樂，那么小提琴等西洋管弦樂器的演奏也極力地突出中國的民族特色和戲曲韻味，這樣才能讓這種藝術(shù)形式的結(jié)合顯得合理化，讓廣大觀眾耳目一新，喜聞樂見。

文革時(shí)期無論是民族樂器還是西洋樂器，所有的創(chuàng)作都圍繞著“樣板戲”，1968年7月1日，鋼琴伴唱《紅燈記》首演成功，引發(fā)了包括小提琴、鋼琴在內(nèi)的西洋樂器創(chuàng)作的復(fù)蘇，在“文革”中較為成功的小提琴音樂創(chuàng)作，都是緊緊圍繞著對“樣板戲”，還有一些民間音樂、戲曲音樂甚至革命歌曲的改編。上海音樂學(xué)院的陳鋼在這一時(shí)期的創(chuàng)作較為突出，其中1976年他與譚抒真根據(jù)京劇樣板戲《智取威虎山》中“打虎上山”的唱段，合作改編成小提琴曲《迎來春色換人間》。由于原作是戲曲樣板戲音樂，在改編時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵問題就是如何用小提琴這樣的樂器表現(xiàn)出原作中聲樂化的旋律，同時(shí)要發(fā)揮出小提琴的特殊性能和演奏手法，才能將小提琴與戲曲音腔完美結(jié)合，以表現(xiàn)楊子榮不畏艱險(xiǎn)、英勇赴難、氣壯山河的英雄氣概，這個(gè)改編獲得了非常好的藝術(shù)效果，加上小提琴演奏家精湛的技巧和澎湃的熱情，使這部作品經(jīng)受了歲月的洗禮，至今仍為國際音樂節(jié)上演的“紅色經(jīng)典”曲目。

這一時(shí)期以戲曲為題材改編成小提琴曲的作品還有:“小提琴獨(dú)奏曲《仇恨怒火燃胸懷》(胡東軍根據(jù)現(xiàn)代歌舞劇《白毛女》音樂改編)、小提琴齊奏《快樂的女戰(zhàn)士》(阿克儉根據(jù)樣板戲《紅色娘子軍》音樂改編)等等?！保?］

小提琴在文革“樣板戲”的音樂中，無論是在幕間曲的伴奏方面還是演奏劇中人物對話情境或舞蹈場面的音樂，都對戲曲音樂創(chuàng)作和戲劇表現(xiàn)效果這兩方面起到了積極的推動(dòng)作用。小提琴等管弦樂器與京劇打擊樂配合得相得益彰，節(jié)奏上緊張有序，氣勢雄壯，很適合表現(xiàn)這種革命題材的劇目。以小提琴為代表的管弦樂隊(duì)與戲曲樂隊(duì)的有機(jī)結(jié)合既烘托了氣氛又對表演起到了很好的配合作用，非常成功，這些探索和嘗試的付諸實(shí)施都與作曲家豐富的創(chuàng)造力、演奏者的高水平技巧和演員的深厚功底是分不開的，總之，“樣板戲”及音樂是作為一種較為復(fù)雜的歷史文化現(xiàn)象呈現(xiàn)在我們面前的，所以在這里，讓我們從音樂審美的角度出發(fā)姑且忽略“樣板戲”的政治色彩，而只談?wù)摵吞接懰乃囆g(shù)性。

五、1976—至今:歷史翻開嶄新的一頁

1978年之后，中國歷史掀開嶄新的一頁。文藝工作者也迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的春天，社會(huì)呈現(xiàn)的良好局面讓小提琴藝術(shù)也走向了新的階段。

“文革”十年雖然天下一統(tǒng)于“樣板”，但學(xué)習(xí)演奏小提琴的人數(shù)比以往大大增加，加之過去幾十年的豐富積累，小提琴藝術(shù)民族化成功地邁出了探索的腳步，改革開放提供了對外交流的機(jī)會(huì)，“走出去，引進(jìn)來”，隨著對外音樂文化交流活動(dòng)日趨頻繁，我們的藝術(shù)視野更加開闊，小提琴民族化也不再局限于形式的模仿，譬如模仿民族樂器的的演奏方法，或是對傳統(tǒng)曲調(diào)的改編和移植，而更加注重體現(xiàn)音樂作品本身的意境和神韻，通過這些更深層面的刻畫來體現(xiàn)我們本民族的小提琴藝術(shù)特色。

新時(shí)期涌現(xiàn)出大量杰出的創(chuàng)作作品，其中較有代表性的是陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《王昭君》，他以王昭君的民族大愛作為作品的靈魂，融合借鑒了大量粵劇唱腔，同時(shí)吸收了一些廣東民間音樂的元素，樂曲中小提琴的特質(zhì)和民樂技法的應(yīng)用對塑造人物形象起了至關(guān)緊要的作用。比如:序章里借小提琴細(xì)膩柔美的音色塑造了俏麗聰穎的少女昭君形象，中段借小提琴凄涼哀婉的特色音質(zhì)刻畫人物的內(nèi)心獨(dú)白，高潮部分又借小提琴高亢激昂的音色渲染昭君堅(jiān)定信念以后的情感升華，歌頌這個(gè)平凡的漢家少女勇于自我犧牲換來民族和平的偉大情操。通觀全曲，這兩種藝術(shù)的融合成功詮釋出作品豐富的內(nèi)涵，達(dá)到審美之極致。

1980年代創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《戲韻》，作者是以創(chuàng)新而知名的國際音樂人譚盾。1978年譚盾以一把小提琴考入中央音樂學(xué)院作曲系，學(xué)生時(shí)代他的創(chuàng)作就顯露出與眾不同的風(fēng)格，這跟他曾經(jīng)在農(nóng)村插隊(duì)生活和勞作的經(jīng)歷有關(guān)，在他的藝術(shù)創(chuàng)作世界里，中國傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)是最牢固的根基和肥沃的土壤，研究生畢業(yè)之后前往美國學(xué)習(xí)的過程中，他更發(fā)覺其實(shí)這種學(xué)習(xí)的根本是對中國最古老最傳統(tǒng)的文化的再認(rèn)識(shí)和深入研究，一個(gè)中國作曲家能夠做到在東西方文化中游刃有余地穿梭，并得到國際樂壇的贊譽(yù)和認(rèn)可，他認(rèn)為重要的一點(diǎn)是:我們的音樂作品必須沿著中國傳統(tǒng)文化之路不斷前行，并從中受到啟示獲得靈感，體現(xiàn)出民族自身的價(jià)值，真正為世界所接受認(rèn)可的中國藝術(shù)不是藝術(shù)家們對西方音樂的簡單復(fù)制和模仿，而是那些飽含中國文化傳統(tǒng)和地域特色的作品。多元文化的背景向他提供了打破各種傳統(tǒng)禁錮和界限來進(jìn)行多元化創(chuàng)作的可能，在他的創(chuàng)作中總能領(lǐng)略到中國最傳統(tǒng)的甚至有些“土”得掉渣的東西，以這些為基礎(chǔ)跟西方現(xiàn)代先進(jìn)技法極佳地糅合在一起，體現(xiàn)了民族風(fēng)和國際性的有機(jī)融合，散發(fā)出中國傳統(tǒng)文化古老神秘的韻味。

這一時(shí)期的小提琴音樂民族化創(chuàng)作表現(xiàn)出了幾個(gè)特征:一是創(chuàng)作取材多樣、豐富且內(nèi)涵深刻;二是作品在表現(xiàn)個(gè)性方面能夠與整個(gè)民族風(fēng)格達(dá)到一致和相互映襯，做到整體合一，個(gè)別作品還能夠從刻畫神韻的層面來把握民族風(fēng)格;三是在創(chuàng)作和表現(xiàn)技法方面進(jìn)行大量大膽地探索和創(chuàng)新，同時(shí)與多元化的藝術(shù)發(fā)展相結(jié)合，很多作曲家和小提琴演奏家接受了外來藝術(shù)文化的精髓，破除了一直以來我們在創(chuàng)作和表演上的諸多禁錮，難得的是一些具有先進(jìn)思想的小提琴作曲家和演奏家，他們除了擁有精湛的技藝外，還時(shí)時(shí)不忘實(shí)踐西方現(xiàn)代技巧與中國傳統(tǒng)文化的有機(jī)融合。在求同存異的前提下進(jìn)行大膽的嘗試和探索，將本民族藝術(shù)素材進(jìn)行精心的創(chuàng)作和演繹，對現(xiàn)代的中國小提琴音樂有著廣泛深遠(yuǎn)的影響和積極的推動(dòng)作用。

［1］胡斌.小提琴在廣東音樂及粵劇演奏中的使用——小提琴“民族化”發(fā)展個(gè)案分析［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(2).

［2］袁靜芳.“五四”時(shí)代優(yōu)秀的民族器樂作曲家、革新家劉天華先生［J］.人民音樂，1980(6).

［3］劉北茂口述，劉育輝整理.劉天華在北京的最后幾年［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1995(3).

［4］陳振鐸.劉天華的創(chuàng)作和貢獻(xiàn)［M］.北京:中國文聯(lián)出版公司，1997.

［5］汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史［M］.北京:人民出版社，2002.

［6］洛秦.小提琴藝術(shù)全覽［M］.上海:上海音樂學(xué)院出版社，2004.

［7］司徒華城.對小提琴民族化的認(rèn)識(shí)［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1982(2).

［8］海震.中國藝術(shù)教育大系戲曲卷:戲曲音樂史［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2003.

［9］錢仁平.中國小提琴音樂［M］.長沙:湖南文藝出版社，2001.