趙禹冰 王 確

（東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130024）

關(guān)于中國“現(xiàn)代性”概念的起源，一般在學(xué)術(shù)史上將其追溯到新時期以來，比如李歐梵先生就曾認(rèn)為中文“現(xiàn)代性”這個詞是近十幾年才造出來的，并且推測，可能是詹姆遜在1985年到北大做關(guān)于后現(xiàn)代性的演講時，連帶著把現(xiàn)代性的概念一并介紹進(jìn)入中國的［1］。而事實(shí)上，在中國，現(xiàn)代性一詞的使用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個時間，新中國成立以前在周作人、盧勛、袁可嘉等人翻譯的文章里就已然出現(xiàn)過現(xiàn)代性概念①1918年（民國七年正月十五）出版的《新青年》第4卷第1號上刊登周作人譯文《陀思妥夫斯奇之小說》，作家是英國人W.B.Trites，文中出現(xiàn)了“現(xiàn)代性”一詞，原文說：“陀氏著作，近來忽然復(fù)活。其復(fù)活的緣故，就因?yàn)橛蟹浅Ｃ黠@的現(xiàn)代性（現(xiàn)代性是藝術(shù)最好的實(shí)驗(yàn)物，因真理永遠(yuǎn)現(xiàn)在故）”；1935年出版的《時事類編》第3卷第20期，刊登了盧勛翻譯的日本學(xué)者三木清的文章《尼采與現(xiàn)代思想》，該文譯自日本《經(jīng)濟(jì)往來》同年十月號，在文中作者說尼采最“厭惡現(xiàn)代性”，可他的哲學(xué)恰以“最現(xiàn)代”的方式活著；《文學(xué)雜志（1937年）》1948年第3卷第6期上由袁可嘉翻譯的英國詩人史班特（Stepher Spender）的文章《釋現(xiàn)代詩中底現(xiàn)代性》（原載Tiger's Eye'，為聯(lián)合國文教委員會藝文組與文學(xué)雜志交換之稿件），該文的英文原題為What is Modern in Modern Poetry，盡管袁可嘉把modern而不是我們今天公認(rèn)的moderntiy譯為“現(xiàn)代性”，但“現(xiàn)代性”概念的確是早已出現(xiàn)在我國。，更遑論還有我國學(xué)者以“現(xiàn)代性”為題撰寫的文章，如孫伯謇1933年發(fā)表在《前途》第1卷第6期上的《中華民族的現(xiàn)代性》、楊維銓1933年發(fā)表在《新中華》第1卷第14期上的《美國文學(xué)的現(xiàn)代性》等等。新中國成立后至文革前的十七年里“現(xiàn)代性”更是被反復(fù)使用，經(jīng)筆者統(tǒng)計，這期間國內(nèi)發(fā)表在各種期刊上關(guān)于“現(xiàn)代性”的譯文共有12篇①12篇譯文如下：（1）斯·卡夫坦諾夫著，江文譯：《全力改進(jìn)高等學(xué)校中馬克思——列寧主義基本知識的講授》，《人民教育》，1950年第2期；（2）伊·聶斯齊耶夫著，高學(xué)源譯：《人民性與現(xiàn)代性》，《音樂譯文》，1955年第3期；（3）蓋·胡鮑夫著，張伯藩譯：《音樂與現(xiàn)代性——論蘇聯(lián)音樂的發(fā)展問題》，《音樂譯文》，1955年第5期；（4）К·朱波夫著，江帆譯：《小劇院與斯坦尼斯拉夫斯基體系》，《電影藝術(shù)譯叢》，1956年第2期；（5）艾德林著，郭應(yīng)陽譯：《關(guān)于毛主席的詩文創(chuàng)作》，《華南師院學(xué)報（社會科學(xué)）》，1959年第2期；（6）B·斯卡捷爾?？品蛑【绊n譯：《修正主義者反對現(xiàn)實(shí)主義的十字東征》，《美術(shù)研究》，1959年第1期；（7）伊林著，劉驥譯：《寓意與象征》，《美術(shù)研究》，1959年第2期；（8）A·庫卡爾金著，李溪橋譯：《卓別林與現(xiàn)代性》，《電影藝術(shù)》，1959年第2期；（9）斯別什涅夫著，李溪橋譯：《電影劇作與現(xiàn)代性——蘇聯(lián)代表別什涅夫同志的報告》，《電影藝術(shù)》，1959年第3期；（10）德·尼古拉也夫著，鄒正譯：《文學(xué)和現(xiàn)代性》，《學(xué)術(shù)譯叢》，1959年第3期；（11）亞歷山德羅夫斯卡雅著，張守慎譯：《這里也有我們的過錯》，《戲劇報》，1960年第1期；（12）波·特洛非莫夫著：《文學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代性》，《學(xué)術(shù)譯叢》，1960年第6期。，全部譯自蘇聯(lián)。這些譯文中的現(xiàn)代性概念呈現(xiàn)出與其他時期迥然不同的特點(diǎn)——“人民性”、“革命”、“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”規(guī)定了“現(xiàn)代性”這個詞匯的性質(zhì)，以此為前提，現(xiàn)代性成為一個不容置疑的褒義詞，它被所有文藝工作者奉為最高目的。我們追溯現(xiàn)代性在中國的理論旅行，就不能忽略現(xiàn)代性言說的各種可能性，無論這種言說離我們今天理解的現(xiàn)代性概念有多遠(yuǎn)，但它就是歷史進(jìn)程中不可缺失的一環(huán)，不對它進(jìn)行討論，“現(xiàn)代性”的概念就不完整。在此之前學(xué)界關(guān)于這十七年間的現(xiàn)代性內(nèi)涵鮮有考證，本文不僅想要厘清這段時間內(nèi)現(xiàn)代性的言說脈絡(luò)，更重要的是在這個詞匯身上我們可以觀察到意識形態(tài)如何在文化中發(fā)生作用。

一、何謂“現(xiàn)代性”

這一時期譯文中對現(xiàn)代性有很精確的定義。蘇聯(lián)關(guān)于現(xiàn)代性一開始有著幾種不同爭論，比如，“有些人把現(xiàn)代性問題歸結(jié)為現(xiàn)在的現(xiàn)象和過去的、未來的現(xiàn)象的純年代上的區(qū)別”，還有一些人則認(rèn)為“現(xiàn)代性是我們時代現(xiàn)象的比較本質(zhì)的特征，它不同于其他時代的現(xiàn)象的特征”；“第三種人說：現(xiàn)代性就是人民社會中的主要的、最重要的、主導(dǎo)的東西，即可以作為社會生活發(fā)展一定階段的特征的東西?！保?］54這三種看法，事實(shí)上有一個非常鮮明的遞進(jìn)關(guān)系：第一種定義是我們接觸現(xiàn)代性概念時，最初采用的一種方式，就是單純地從時間上、純年代上進(jìn)行過去、現(xiàn)在、未來的劃分；第二種定義，非常中性，現(xiàn)代性就是“我們時代現(xiàn)象比較本質(zhì)的特征”，一是用“我們時代”與“其他時代”進(jìn)行了時間上的區(qū)分，另外強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代性是時代本質(zhì)的表征；第三種定義更多了一些限定詞，“人民社會”這個概念與“資本主義社會”相對，因此這里的現(xiàn)代性就有了批判的傾向，它只屬于“人民社會”，是社會主義社會的東西，不是資本主義社會的東西。在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覀兛磥?，哪怕是第三種現(xiàn)代性概念也還不夠準(zhǔn)確，他們走得更遠(yuǎn)，除了“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的現(xiàn)代性，除了“人民性”與“革命性”，其他內(nèi)涵均遭到拋棄和批判，如“蘇聯(lián)代表斯別什涅夫同志”1959年在《電影劇作和現(xiàn)代性》報告中對現(xiàn)代性所下的定義：

現(xiàn)代性，這就是今日社會的脈搏，它激動著所有的人，它幫助人們看清復(fù)雜的世界，并找到自己在為美好的生活而進(jìn)行的斗爭中所占的地位。

現(xiàn)代性也是人與人的關(guān)系進(jìn)行社會主義改造的過程，是人的新的社會心理的發(fā)展與鞏固。

現(xiàn)代性也是為爭取和平與各國人民之間的相互了解而進(jìn)行的斗爭；是千百萬人的創(chuàng)造性勞動；這是對宇宙的征服；這是對社會主義原則的歷史正確性及其實(shí)際成果的肯定［3］6。

在這三個段落中，現(xiàn)代性這個主題詞的賓語是“今日社會的脈搏”、“人與人關(guān)系的社會主義改造”、“人的新的社會心理的發(fā)展”、“斗爭”、“征服”、“千百萬人的創(chuàng)造性勞動”以及對“社會主義原則”的肯定?！吧鐣髁x”從語法角度作為修飾語，它確定無疑的是一個政治詞匯，它同“人民”、“斗爭”一起規(guī)定了現(xiàn)代性概念的性質(zhì)。第二個給現(xiàn)代性下定義的是波·特洛非莫夫，他在《文學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代性》一文中對文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中的“現(xiàn)代性”進(jìn)行闡釋的時候說：

文學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代性，必須理解為一定歷史時期的最主要的、最本質(zhì)的特點(diǎn)和矛盾在作家和藝術(shù)家的作品中的藝術(shù)的反映。我們文學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代性，首先是現(xiàn)代的主題、現(xiàn)代的描寫對象、藝術(shù)家用自己的創(chuàng)作這種武器來爭取建成共產(chǎn)主義的斗爭［2］54。

在這個定義里現(xiàn)代性首先被限定為“文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中的現(xiàn)代性”；其次，除了把時間確定為“現(xiàn)代”之外，更重要的是規(guī)定了作品必須反映當(dāng)前社會最核心的主題與描寫對象，這是現(xiàn)實(shí)主義的基本要求；最后，作家寫作的藝術(shù)目標(biāo)是現(xiàn)代性，作為目的它又是為了終極目標(biāo)“共產(chǎn)主義斗爭”的勝利而服務(wù)的。所以，我們可以確定的是，此處的現(xiàn)實(shí)主義是“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”，這一創(chuàng)作原則不同于原有的現(xiàn)實(shí)主義，它要求藝術(shù)家們從客觀現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在不斷革新世界的過程中去描寫現(xiàn)實(shí)，作為藝術(shù)目標(biāo)的現(xiàn)代性要表現(xiàn)舊事物必然死亡、新事物必然勝利的客觀規(guī)律，要用社會主義精神鼓舞和教育廣大人民群眾。

二、現(xiàn)代性與人民性

“人民性”作為文學(xué)藝術(shù)作品在思想和藝術(shù)方面所表現(xiàn)出來的屬性之一種，它的審美傾向是提倡人們理想與戰(zhàn)斗的、樂觀的人生觀，反映的是我們?nèi)嗣駨?qiáng)健、樂觀的面貌。在這樣特殊的時代語境里，人民性被看成現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的根本特征，它成了“真正現(xiàn)代性”的必要條件。所以蘇聯(lián)文學(xué)理論家德·尼古拉也夫會說“一部作品的主題，‘材料’是不能成為作品是否是‘現(xiàn)代性’或‘非現(xiàn)代性’的標(biāo)準(zhǔn)的?！彼J(rèn)為一部作品是否真正是現(xiàn)代性的“不僅要根據(jù)它的主題，而且要根據(jù)它所提出的問題，根據(jù)它的社會政治熱情。文學(xué)只有當(dāng)它和社會思想、社會情緒以及群眾的希望息息相關(guān)的時候，它才能真正地為現(xiàn)代生活服務(wù)。文學(xué)如果不具有巨大的社會政治思想，如果不反映人民的思想和他的意愿，即使它描寫的是‘現(xiàn)代主題’，也必然會死氣沉沉、萎靡不振以至趨于死亡。”［4］45因此，現(xiàn)代主題是為人民的思想和意愿服務(wù)的?！叭嗣裥浴迸c大眾、與國民性不同，它向來就是一個政治詞匯，它關(guān)注的現(xiàn)代性作品，不僅在主題方面要求有現(xiàn)代性，而且要求提出一系列真正迫切的、激動著廣大集體農(nóng)民和全體人民的問題，這樣的作品才可稱為“真正的現(xiàn)代性”，這也就是音樂理論家蓋·胡鮑夫所說的，目前“已確定了蘇聯(lián)音樂創(chuàng)作在體現(xiàn)現(xiàn)代性的題材和形象上傾向現(xiàn)實(shí)主義與人民性方向的一個根本性的、有決定意義的轉(zhuǎn)變”［5］63的發(fā)生，這種情況不僅發(fā)生在蘇聯(lián)，也同樣在中國的文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生了共鳴，對“人民性”的首要強(qiáng)調(diào)，影響了這一時期文藝界對各種藝術(shù)流派的態(tài)度，最突出的現(xiàn)象是對形式主義的批判?！靶问街髁x藝術(shù)”即現(xiàn)代派藝術(shù)，其遭到拋棄的最主要原因就是它們違背了“人民性”。

蘇聯(lián)向來是反對形式主義的最強(qiáng)堡壘，對形式主義傾向斗爭的政治立場特別堅決，所以在蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻?，“形式主義”向來是與“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”相對立的概念，因此，“形式主義”與“現(xiàn)代性”也絕不相容。比如，在影視藝術(shù)方面“現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派的導(dǎo)演技巧不是以形式上的機(jī)靈和巧計來衡量的，而是以導(dǎo)演所作的解釋的高度思想性，創(chuàng)作意圖的深刻性和現(xiàn)代性來衡量的”［6］，К·朱波夫的這段文字明顯地將“形式”放在“現(xiàn)代性”對立面使用。同樣在音樂領(lǐng)域也“劇烈地反對墮落為形式主義音符游戲的所謂‘純交響樂法’這種抽象公式和曖昧的概念”［5］85，反對舊的憂傷的圓舞曲與小市民歌曲的陳詞濫調(diào)，原因就在于“這些音調(diào)是不能豐富我們的整個音樂文化；不能以新的、進(jìn)步的因素補(bǔ)充群眾的音調(diào)語匯的。別林斯基曾就這一類的創(chuàng)作說過：‘它不能領(lǐng)導(dǎo)群眾，而只是逢迎他們；甚至不能確立新的時樣，而只是隨著時樣跑?！币簿褪钦f，歌曲的現(xiàn)代性取決于“它的思想感情是否適應(yīng)我們蘇維?，F(xiàn)實(shí)；決定于它反映人民生活新的、進(jìn)步方面的程度”［7］25。在美術(shù)領(lǐng)域，這種對形式主義的批判具有更鮮明的傾向性。以我國學(xué)者王琦于1958年第1期《美術(shù)研究》雜志上發(fā)表的題為“現(xiàn)代資產(chǎn)階級的形式主義藝術(shù)”的文章為例。王琦首先對何謂“形式主義藝術(shù)”作了闡釋：

形式主義藝術(shù)是指十九世紀(jì)末以來的資產(chǎn)階級頹廢沒落的藝術(shù)。它包括從印象主義開始以后的一切現(xiàn)代資產(chǎn)階級的藝術(shù)流派，其中主要的是指野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義與超現(xiàn)實(shí)主義。這些不同的流派，都有它的共同特征，即是忽視藝術(shù)的思想內(nèi)容，專門在形式上玩弄花樣?！箖?nèi)容服從于形式，這是形式主義藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的最大分歧點(diǎn)［8］48。

在文中，王琦分別總結(jié)了野獸派、立體主義、機(jī)械主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義各個流派的藝術(shù)特點(diǎn)，對每種藝術(shù)形式的概述基本準(zhǔn)確，但由于他所采用的政治思想傾向標(biāo)準(zhǔn)，這些藝術(shù)流派必定受到批判與清算，因?yàn)檫@些藝術(shù)“已不再是反映人類生活，認(rèn)識生活的武器，而是完全離開了客觀世界的主觀觀念的游戲”，它們的實(shí)質(zhì)是反現(xiàn)實(shí)主義的形式主義藝術(shù)，它們“排斥人和社會生活在藝術(shù)中的地位”，是“對于人性的敵視與人道主義的破壞”。比如，雕刻家亨利·摩爾作品的原始主義傾向，王琦就認(rèn)為，在這種超現(xiàn)實(shí)主義的作品里，人成為了原始時代獸類的化身，而高爾基說過“藝術(shù)文學(xué)是‘人學(xué)’”，“光輝的‘人’的形象，這些形象感染著后世千百萬人的心靈和感情，培養(yǎng)了他們對于人的尊嚴(yán)和美好的道德觀念，然而形式主義藝術(shù)家卻棄絕了這一切美好的傳統(tǒng)，卻在‘革新’、‘創(chuàng)造’的美名下，從事對于人和人性的破壞工作。”“形式主義對于人的侮辱，是帝國主義時代資產(chǎn)階級仇視人和人類文化的瘋狂意識心理在藝術(shù)上的具體反映?！保?］58這樣在解放前由豐子愷等人引入中國的西方現(xiàn)代派藝術(shù)就在新中國成立后出現(xiàn)了斷流；在解放前由“新詩派”、袁可嘉等人重視的“現(xiàn)代性體驗(yàn)”和對“現(xiàn)代生活”的敏感在這里也遭到了貶斥。比如機(jī)械主義藝術(shù)代表萊歇爾“對于現(xiàn)代文明所產(chǎn)生的機(jī)器——大鐵橋、電纜車、飛機(jī)、停車的信號圓盤、工廠的鋼架、天梯等感到莫大的興趣，而且從那里看到‘美’的構(gòu)成”，可王琦卻說萊歇爾的作品是壓抑“人性”的，“人是機(jī)械，耳、目、口、鼻、手、足，都是零件”［8］54。而資本主義社會制度的空虛、荒謬、狂妄與丑惡“就在于：在這個制度下，本來負(fù)有把人從沉重的勞動下解放出來這一使命的完善的機(jī)器，卻把人變成了自己的奴隸”［9］，這就是蘇聯(lián)電影理論家A·庫卡爾金的《卓別林與現(xiàn)代性》一文中對“人”與“現(xiàn)代性”關(guān)系的探討。

所以現(xiàn)代性不能背離人民性，不能背離社會主義現(xiàn)實(shí)主義，否則就是“反現(xiàn)實(shí)主義的修正主義”，它“在自己的方法和思想上制造一種‘進(jìn)步’、‘現(xiàn)代’和‘革新’的假象，它用‘現(xiàn)代性’、‘新的發(fā)展條件’、‘現(xiàn)代局勢的變化’等概念和諸如此類的論調(diào)從事投機(jī)買賣……因此在對修正主義美學(xué)的批判上，在反對向現(xiàn)實(shí)主義展開的各種攻擊和襲擊的斗爭中，必須把所有的觀點(diǎn)全部擺出來”，“爭論的中心絕不是形式或者‘表現(xiàn)方面’，不是‘現(xiàn)代性’或者‘古風(fēng)’、‘革新’或者‘傳統(tǒng)主義’——所有這些都只是掩蓋分歧的真正本質(zhì)的一些字眼。”［10］那么真正的本質(zhì)是什么？是為人民服務(wù)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。

三、激進(jìn)的“革命”鋒芒

從前文斯別什涅夫和波·特洛非莫夫的現(xiàn)代性定義中可知“斗爭”從一開始就是包含在現(xiàn)代性的概念之中的，包括對立面之間的斗爭，新東西與舊東西間的斗爭，衰頹著的東西和發(fā)展著的東西間的斗爭，等等。尤其是“新與舊”的斗爭是現(xiàn)代性概念中非常重要的一個論題，后來的“革新、先鋒”等現(xiàn)代性內(nèi)涵都與這種非常典型的“蘇聯(lián)模式”的意識形態(tài)話語方式有關(guān)?！靶屡c舊”的斗爭問題可以分成兩個層面進(jìn)行探討：一是革新與傳統(tǒng)之間的關(guān)系；二是現(xiàn)代性作品描寫的對象到底要限定在“當(dāng)代生活”還是可以描寫“過去生活”。

第一個層面，革新與傳統(tǒng)的關(guān)系。今天我們已經(jīng)知道“古典與現(xiàn)代”、“新與舊”本就不應(yīng)做一刀切的劃分，但是從晚清就承襲的破舊立新的社會變革所煽起的熱情以及向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)的激進(jìn)的精神在20世紀(jì)五六十年代的蘇聯(lián)和中國已經(jīng)燃燒到了極致，“新與舊之間的競爭和新東西底勝利”成為了唯一的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在所有的藝術(shù)領(lǐng)域里，“新”標(biāo)準(zhǔn)無處不在——美術(shù)領(lǐng)域里，“無論繪畫和雕塑方面，對象征性作品的興趣顯著地在增加，現(xiàn)代的令人激動的事件，產(chǎn)生了新的概念，新的形象，蘇聯(lián)人民要在這里看到自己成就的體現(xiàn)”［11］；音樂領(lǐng)域里，“歌曲底成功決定于它底思想感情是否適應(yīng)我們蘇維埃現(xiàn)實(shí)；決定于它反映人民生活新的、進(jìn)步方面的程度?！@樣，新歌曲充分符合于我們?nèi)藗兊桌硐肱c戰(zhàn)斗的、樂觀的人生觀，這便決定了新的蘇聯(lián)青年歌曲底人民性與其聲音底真正現(xiàn)代性”［7］24；電影劇作領(lǐng)域里，“我們認(rèn)為，在今天無論是現(xiàn)代主題，或是對它的藝術(shù)見解都不能脫離開人們之間相互聯(lián)系的新的性質(zhì)來處理……我們社會主義陣營的電視劇作家必須了解并且展示出勞動人民的歷史責(zé)任，以及現(xiàn)代世界中人與人之間出現(xiàn)的新的聯(lián)系，應(yīng)該去探索并支持新的事物，而不是在新事物中尋找舊的東西、傳統(tǒng)的東西，我們的藝術(shù)是一項戰(zhàn)斗的藝術(shù)，人類的先鋒隊”［3］11。這里面涉及現(xiàn)代性概念中非常重要的話題，即“革新與傳統(tǒng)”的關(guān)系。當(dāng)現(xiàn)代性被“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”定義的時候，要求“新的形象”、“新的概念”、“新的聯(lián)系”、“新的事物”、“新的性質(zhì)”，但同時“傳統(tǒng)”又不能完全被拋棄，傳統(tǒng)中能夠體現(xiàn)“人民性”，能夠?yàn)椤拔覀兊慕裉臁狈?wù)的合理因素要適當(dāng)?shù)匚?。所以，像未來主義這樣“舍棄一切傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)律，要求創(chuàng)造純粹‘新’的藝術(shù)”，“無論在內(nèi)容與形式上都要與過去傳統(tǒng)截然絕緣”的藝術(shù)又是必須被批判的。

第二個層面可以概括為現(xiàn)代性中的“古今之爭”的問題。關(guān)于現(xiàn)代性作品描寫的對象到底是毋庸置疑的“當(dāng)代生活”；還是現(xiàn)代性不只等于現(xiàn)在和今天——“當(dāng)過去的事件和現(xiàn)代生活有某些共通點(diǎn)的時候，描寫過去也能反映現(xiàn)代的某些方面和現(xiàn)代的迫切問題”［2］55的時候——現(xiàn)代性也可以描寫過去的生活，這個問題在理論界一直存在著爭議。比如德·尼古拉也夫就認(rèn)為“現(xiàn)代性”并不等于“今天”，他說在文學(xué)界有“不少看來是描述‘今天’、實(shí)際上卻遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的作品。這些作品以其表面的類似真實(shí)掩蓋了內(nèi)容的貧乏，掩蓋了缺乏真正的、深刻的真實(shí)的狀況。這些作品的作者只是浮光掠影地看到表面現(xiàn)象，多多少少還算順利地把這些現(xiàn)象記錄下來，但他們并不打算深入現(xiàn)象的本質(zhì)，不想揭示生活的規(guī)律。因而就成了平鋪直敘，一味羅列事實(shí)，絲毫沒有提出時代的重大問題的企圖?！彼J(rèn)為在文藝界現(xiàn)在確實(shí)存在著這樣的一些現(xiàn)象，這些人判斷作品的標(biāo)準(zhǔn)“往往不是憑作品的真實(shí)的藝術(shù)價值，而是根據(jù)‘材料’來評價作品。只要作者聲稱：‘活動的時間是我們今天’，這就足以承認(rèn)這是一部現(xiàn)代性的作品了。”他諷刺說，甚至有些人認(rèn)為只要作品里“人物的活動是在集體農(nóng)莊或機(jī)器拖拉機(jī)站里展開的話，那么，這部作品就被認(rèn)為是‘迫切需要的’了?！彼麍詻Q抵制這種判斷標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為“作品具有多少現(xiàn)代性，在很大程度上是取決于沖突的意義重大與否的”［4］47，不能僅從取材的年代和地點(diǎn)的選擇上來進(jìn)行“現(xiàn)代性”的判斷。持不同觀點(diǎn)的是波·特洛非莫，他批評說：“有人認(rèn)為藝術(shù)中的現(xiàn)代性不決定于描寫什么，不決定于描寫現(xiàn)代生活，而決定于如何反映現(xiàn)實(shí)，用什么觀點(diǎn)反映現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為主要的是藝術(shù)家的觀點(diǎn)，而不是現(xiàn)實(shí)?？梢詫戇^去，也可以寫未來。但這樣的看法未必是正確的。因?yàn)樽顑?yōu)秀的文學(xué)和藝術(shù)作品主要是反映當(dāng)代生活的作品。當(dāng)代生活向來是世界文學(xué)和藝術(shù)的主要對象。”［2］54盡管對“現(xiàn)代性”作品是否就是描寫“當(dāng)代生活”存在爭議，但有一點(diǎn)是所有理論家們共同堅持的，就是——無論作品的選材是過去、現(xiàn)在還是未來，都必須服務(wù)于現(xiàn)代生活的主題，“用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手段向人們講述蘇聯(lián)的共產(chǎn)主義建設(shè)、人民民主國家的社會主義建設(shè)、各族人民爭取和平的斗爭”，“因?yàn)檫@是我們時代先進(jìn)藝術(shù)的最現(xiàn)代的主題”［2］55，不可動搖。

結(jié)論

我們探討的是十七年文藝?yán)碚撟g介中的現(xiàn)代性話語，其實(shí)更確切地說，筆者的調(diào)查并不只局限于這十七年，是特殊的時代環(huán)境造成了整個文革期間所有雜志、出版社處于?？療o譯文的狀態(tài)。并且如果細(xì)心觀察，就會發(fā)現(xiàn)這12篇文章的譯介時間全部集中在1950年2月至1960年7月之間，而這兩個時間點(diǎn)恰與歷史上中蘇關(guān)系的兩個重要結(jié)點(diǎn)相重合——中蘇于1950年2月14日簽訂《中蘇友好同盟條約》；1960年7月16日蘇聯(lián)召回專家。我們以這12篇譯文為平臺探討現(xiàn)代性概念的內(nèi)涵，既看到了它由一地向另一地運(yùn)動這個活生生的事實(shí)，同時也看到了這種向新環(huán)境的運(yùn)動卻絕不是暢行無阻的，它被政治形勢和國際環(huán)境直接影響著。在中蘇關(guān)系破裂前，“蘇聯(lián)模式”的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”對中國文藝?yán)碚摻缬绊懢薮?，它是中國文藝界從新中國成立之后一直延續(xù)到“文革”前的最重要的，也是公認(rèn)的唯一的創(chuàng)作方法，因此這一時期“現(xiàn)代性”的核心所指就是“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”?！吧鐣髁x現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則是蘇聯(lián)在20世紀(jì)30年代提出來的，它的經(jīng)典定義，始見于1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》：

社會主義的現(xiàn)實(shí)主義作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)，同時藝術(shù)地描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須同用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來［12］。

在我國，在1953年9月23日至6月10日舉行的“第二次全國文代會”上也正式確認(rèn)了“以社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則”。周恩來在政治報告中的“為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)”部分，明確指出：“以社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為我們文藝界創(chuàng)作和批評的最高準(zhǔn)則，這是很好的?！币虼?，這一時期判斷文藝作品是否具有“現(xiàn)代性”，判斷作品是“現(xiàn)代性”的還是“非現(xiàn)代性”的，均以是否符合“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作為標(biāo)準(zhǔn)，“社會主義現(xiàn)實(shí)主義永遠(yuǎn)是，并且首先是力圖使藝術(shù)家通過原則性的選擇和相當(dāng)?shù)卣莆丈瞵F(xiàn)象來肯定社會生活的先進(jìn)事物，鞏固社會主義立場，并譴責(zé)阻礙我們走向共產(chǎn)主義的一切東西。”［3］11

詹姆遜在1985年第一次來中國時提出了一系列的問題，他問道：意識形態(tài)在文化中起作用嗎？有沒有進(jìn)步的文化與反動的文化？能不能從意識形態(tài)角度談藝術(shù)作品的效果，這樣做的結(jié)果令人滿意到什么程度？意識形態(tài)對一位作家文學(xué)創(chuàng)作的形式是否有影響，是不是有了正確的意識形態(tài)就會有好的形式，而沒有正確的意識形態(tài)，形式就會失?。?3］？當(dāng)我們考察“十七年”文藝?yán)碚撟g文中的“現(xiàn)代性”話語的時候，我們也時刻面臨著對這些問題的反思?！艾F(xiàn)代性”概念原本就具有深刻的意識形態(tài)性，在“十七年”里這個特點(diǎn)更為鮮明，完全以“人民性”、“革命”和“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”作為判斷現(xiàn)代性作品的標(biāo)準(zhǔn)無疑是片面和缺失的，但這無疑構(gòu)成了特定歷史語境下學(xué)術(shù)界對這一概念的基本理解和闡釋。而新時期以后，當(dāng)“人民性”、“革命”和“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”等一系列政治意識形態(tài)話語逐漸消隱，“啟蒙”、“先鋒主義”和“大眾化”等命題登上“現(xiàn)代性”所設(shè)定的語義場時，我們會發(fā)現(xiàn)，在這種話語、概念的更迭背后，實(shí)際上仍然蘊(yùn)含著某種耐人尋味的連續(xù)性和一貫性。關(guān)于這一問題，筆者將另撰專文加以探討。

［1］［美］李歐梵.未完成的現(xiàn)代性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：1.

［2］［蘇］波·特洛非莫夫.文學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代性［J］.學(xué)術(shù)譯叢，1960（6）.

［3］［蘇］斯別什涅夫.電影劇作和現(xiàn)代性：蘇聯(lián)代表斯別涅夫同志的報告［J］.李溪橋，譯.電影藝術(shù)，1959（2）.

［4］［蘇］德·尼古拉也夫.文學(xué)和現(xiàn)代性［J］.鄒正，譯.學(xué)術(shù)譯叢，1959（3）.

［5］［蘇］蓋·胡鮑夫.音樂與現(xiàn)代性——論蘇聯(lián)音樂的發(fā)展問題［J］.張伯藩，譯.音樂譯文，1955（5）.

［6］［蘇］К·朱波夫.小劇院與斯坦尼斯拉夫斯基體系［J］.江帆，譯.電影藝術(shù)譯叢，1956（2）.

［7］［蘇］伊·聶斯齊耶夫.人民性與現(xiàn)代性［J］.高學(xué)源，譯.音樂譯文，1955（3）.

［8］王琦.現(xiàn)代資產(chǎn)階級的形式主義藝術(shù)［J］.美術(shù)研究，1958（1）.

［9］［蘇］A·庫卡爾金.卓別林與現(xiàn)代性［J］.李溪橋，譯.電影藝術(shù).1959（2）.

［10］［蘇］B·斯卡捷爾?？品?修正主義者反現(xiàn)實(shí)主義的十字軍東征［J］.佟景韓，譯.美術(shù)研究，1959（1）.

［11］［蘇］伊林.寓意和象征［J］.劉驥，譯.美術(shù)研究，1959（2）.

［12］中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所編.七十年代社會主義現(xiàn)實(shí)主義問題［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1979：1.

［13］［美］弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986：22-23.