儒家“中和”文化對(duì)元代戲曲的影響

陳功文

（六安職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文系，安徽 六安 237158）

儒家“中和”文化對(duì)元代戲曲的影響

陳功文

（六安職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文系，安徽 六安 237158）

儒家思想中的“中和”思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化審美思想影響深刻。元代漢族士子，盡管在仕途上不如意，卻在文學(xué)創(chuàng)作上處于領(lǐng)軍地位。他們創(chuàng)作的元代戲曲，在戲曲情感模式、藝術(shù)技巧、風(fēng)格特征等方面深受儒家“中和”文化的影響，并遵循儒家“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的原則，使某一情感、藝術(shù)方法或風(fēng)格特征不過(guò)分外露，從而達(dá)到“和順?lè)e中”的理想效果。

儒家思想；中和；元代戲曲

儒家思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，已滲透到傳統(tǒng)文化的各個(gè)領(lǐng)域，其“中和”文化思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化審美思想的影響至為深刻。盡管歷史上佛、道二家的思想也有力地滲透進(jìn)了傳統(tǒng)文化之中，但絲毫沒(méi)有動(dòng)搖儒家思想對(duì)中國(guó)文化影響的正統(tǒng)地位。同樣，作為“一代之文學(xué)”的元代戲曲，在很多方面也深受儒家“中和”文化思想的影響。

一

“中和”思想是儒家思想的一個(gè)重要內(nèi)容，是我國(guó)古代傳統(tǒng)美學(xué)思想的精髓之一。“中”最早出于《周易》的“中行”，主要指人道準(zhǔn)則，即處理事物上的恰到好處?！抖Y記·中庸》將“中”概括為處理萬(wàn)事萬(wàn)物的根本：“中也者，天下之大本也?！盵1]1422由此發(fā)展為美學(xué)思想，《左傳》中的“中聲”和伶州鳩提出的“中音”，都指明音樂(lè)不能違背人的生理、心理基礎(chǔ)，要適度，給人以快感，而不能引起心理不適。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美強(qiáng)調(diào)以“和”為美，如《禮記·樂(lè)記》云：“治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡世之音哀以思，其民困?！盵1]1077那么，什么是“和”呢？古文字中，“和”即龢。東漢許慎《說(shuō)文解字》解釋為：“龢，調(diào)也。從龠，禾聲?！盵2]這里的“和”就有“調(diào)和”之意。在我國(guó)古代，早期的“和”是與音樂(lè)聯(lián)系在一起的，如《尚書(shū)·舜典》云：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！盵3]《左傳·昭公二十年》記敘了晏嬰對(duì)音樂(lè)本體“和”的諸多要素的認(rèn)識(shí)，是從調(diào)味說(shuō)起進(jìn)而論及“和”聲的：

公曰：“和與同異乎？”（晏子）對(duì)曰：“異。和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚(yú)肉，燀之以薪，宰夫和之，……聲亦如味，一氣、二體、三類(lèi)、四物、五聲、六律、七音、八風(fēng)、九歌，以相成也；清濁、小大，短長(zhǎng)、疾徐，哀樂(lè)、剛?cè)幔t速、高下，出入、周舒，以相濟(jì)也。君子聽(tīng)之，以平其心。心平，德和?！盵4]1419-1420

可見(jiàn)，這里的“和”也有調(diào)和、中和之意。羹的美味是經(jīng)過(guò)廚師多道工序及各種調(diào)料精確調(diào)和而成，過(guò)或不及均調(diào)不出最佳的味道。推及音樂(lè)，音樂(lè)也是由多種要素構(gòu)成的，這些要素包括旋律、和聲、節(jié)奏等也要經(jīng)過(guò)恰當(dāng)、和諧、有機(jī)的結(jié)合才能使之變成美妙的樂(lè)聲。這種釋“和”為調(diào)和、中和之意恰符合儒家的“中和”思想。朱熹《中庸章句》云：“發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無(wú)所乖戾，故謂之和?！盵5]這是對(duì)“中和”思想的較早注解。

“中和”作為儒家文化的基本特征，是儒家文化的道德正統(tǒng)。其內(nèi)容就是反對(duì)“過(guò)猶不及”、“固執(zhí)一端”和偏激片面，強(qiáng)調(diào)以“中和”為中心而追求“中庸”、“和諧”?！墩撜Z(yǔ)·八佾》曾經(jīng)記錄孔子評(píng)價(jià)《關(guān)雎》的話(huà)：“《關(guān)雎》，樂(lè)而不淫，哀而不傷。”何晏《論語(yǔ)集解》引孔安國(guó)云：“樂(lè)不至淫，哀不至傷，言其和也。”[6]修海林認(rèn)為，關(guān)于“樂(lè)而不淫，哀而不傷”這段精辟的評(píng)論，從音樂(lè)審美范疇的角度看，其中既包括了“樂(lè)”與“哀”這對(duì)情感狀態(tài)上截然相反、分別象征著生命的肯定和否定意義的范疇，又分別包括了“樂(lè)”與“淫”、“哀”與“傷”這兩對(duì)雖屬同一情感狀態(tài)但在程度上有“過(guò)”與“不過(guò)”的差別[7]。這就自然要涉及到“中庸”的概念。從孔子“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的觀念看，其中主張情感的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是適度、有節(jié)制的。這種“適度、有節(jié)制”，就是“中和”?？鬃犹幨?、做事遵循“允執(zhí)其中”的準(zhǔn)則，并認(rèn)為“中庸之為德也”（《論語(yǔ)·雍也》），因而他反對(duì)當(dāng)時(shí)的娛樂(lè)音樂(lè)——鄭衛(wèi)之音，認(rèn)為“鄭聲淫”（《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》），于是建立了一整套的儒家思想體系。經(jīng)過(guò)孔子的建構(gòu)，儒家“中和”文化基本定型。從孔子至漢儒、直至后來(lái)的儒家，論樂(lè)的理論是一致的，“中和”的觀念貫穿其整個(gè)理論體系中。

按“中和”的觀點(diǎn)，一切事物要獲得和諧，須不偏離正軌。對(duì)于音樂(lè)而言，也是如此。只有像《雅》《頌》那樣，“直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭”，才能合乎“中和”，才是美的音樂(lè)，才能符合儒家的道德標(biāo)準(zhǔn)，才能成為“德音”。相反，不符合儒家倫理道德的就被認(rèn)為是“淫聲”?！班嵰艉脼E淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”[1]1124-1125（《禮記·樂(lè)記》）這里“淫志”、“溺志”、“煩志”、“喬志”，都是違反“中和”之道的，違反了儒家的道德標(biāo)準(zhǔn)?？傊?，儒家所強(qiáng)調(diào)的“中和”文化思想，就是要求遵循事物的本性而無(wú)所偏倚，它成為了儒家文化的重要組成部分，成為儒家處世、修身的重要方法。

二

元朝是蒙古族統(tǒng)治階級(jí)掌握國(guó)家政權(quán)的朝代，雖然他們統(tǒng)治的時(shí)間不長(zhǎng)，但他們實(shí)行的是種族歧視性的世襲統(tǒng)治。這種世襲的統(tǒng)治制度，對(duì)于出身低微的漢族儒士來(lái)說(shuō)，影響是相當(dāng)大的。盡管元代統(tǒng)治者迫于需要，有時(shí)也注意保護(hù)和啟用漢族儒士并實(shí)行科舉制，但這種科舉制本身存在著諸多不利于漢族士子的因素。如元代統(tǒng)治階級(jí)將元朝人劃分為四等：蒙古人、色目人、漢人、南人，其中蒙古人最尊，南人最賤。他們規(guī)定在科舉中的名額由這四等人均分，這樣的分法實(shí)際上是不利于人數(shù)眾多的漢族士子的。姚燧《牧庵集·送李茂卿序》記載當(dāng)時(shí)漢人由儒入士只有“十分一之半”[8]?？梢?jiàn)，元朝統(tǒng)治者對(duì)漢族知識(shí)分子的歧視態(tài)度。另外，在元代等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)制度中，漢人和南人時(shí)時(shí)處處都受到較為嚴(yán)厲的限制，那些出身于游牧民族的蒙古人和色目人則享受特權(quán)，相當(dāng)放縱。而“這種游牧式的政治統(tǒng)治產(chǎn)生了雙重效應(yīng)：一方面漢人和南人知識(shí)分子進(jìn)入仕途的道路基本上被阻斷，……另一方面蒙古人和色目人有世襲制做保障，也用不著為謀求官爵而受十年寒窗之苦，完全可以在歌舞升平中坐享大元江山?！盵9]這樣，“作為文化人的儒士的地位、出路和境遇卻又始終成為一個(gè)尖銳的社會(huì)問(wèn)題。……也成為后人論說(shuō)元代文學(xué)的和某些文學(xué)樣式興衰的癥結(jié)之一。”[10]8

每個(gè)民族都有自己特定的文化傳統(tǒng)，漢民族也不例外，那就是對(duì)傳統(tǒng)儒家思想的認(rèn)可與推崇，元代的漢族士子依然如此。正如“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”一樣，盡管元代漢族士子在政治上不能出人頭地，職位不振，但在文化上始終處于領(lǐng)軍地位，這是“由元王朝成為封建國(guó)家的性質(zhì)決定，中國(guó)的文化特別是中原地區(qū)的文化繼續(xù)沿著原有的傳統(tǒng)發(fā)展，在這以前的封建社會(huì)中占支配地位的正統(tǒng)儒學(xué)依舊是統(tǒng)治思想。”[10]7其實(shí)，于宋代形成的正統(tǒng)儒學(xué)的變種——程朱理學(xué)，在元代曾一度成為官學(xué)，受到了統(tǒng)治階級(jí)的禮遇，由朱熹編選的四書(shū)五經(jīng)也成了官學(xué)的教科書(shū)?？梢?jiàn)，儒家文化在元代社會(huì)仍然有一定的生存空間，其對(duì)元代社會(huì)的價(jià)值觀念與文化意識(shí)的影響應(yīng)是不可小覷的。

另外，元代統(tǒng)治階級(jí)入主中原之時(shí)，也是他吸收漢文化之始。元朝統(tǒng)治者在立國(guó)之初，為了加強(qiáng)民族間的融合，曾積極推行“漢化”政策，“尊重和承繼中原漢族的傳統(tǒng)文化，是元朝漢化的重要內(nèi)容”[11]。元朝統(tǒng)治者希望在漢人地區(qū)通過(guò)漢人來(lái)治理漢人，為此他們還任用了一些儒生，使儒家文化在元代繼續(xù)得以中興。特別是在耶律楚材的倡導(dǎo)下，先后在全國(guó)各地修復(fù)了孔廟，崇儒之風(fēng)漸興。但元代同時(shí)又是一個(gè)多元文化共同激蕩的時(shí)代，統(tǒng)治階級(jí)在尊儒的同時(shí)，也保留著自身的傳統(tǒng)，并吸納佛、道等文化傳統(tǒng)，逐漸形成了一種多元化的文化價(jià)值觀念。正是由于這種多元化的文化價(jià)值取向的存在，儒學(xué)在元代的地位與其它朝代相比不可同日而語(yǔ)。同時(shí)，由于科舉的時(shí)行時(shí)廢，一大批儒生難以通過(guò)科舉來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，這些身處下層社會(huì)的漢族士子們，在地位、出路和境遇都受到歧視的情況下，常常夢(mèng)想著通過(guò)其它途徑來(lái)改變這一困境。當(dāng)然，他們?cè)诟淖冞@一困境時(shí)仍然沒(méi)有忘記自己背負(fù)的傳承民族正統(tǒng)文化的職責(zé)，沒(méi)有忘記“為天地立志，為生民立道，為去圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”[12]（《張子語(yǔ)錄》）的儒學(xué)宗旨。為了宣泄自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，他們醞釀出全新的藝術(shù)創(chuàng)造——戲曲，來(lái)傳遞儒家“中和”文化思想，發(fā)揚(yáng)漢民族的文化傳統(tǒng)。在戲曲創(chuàng)作中，巧妙地闡釋與傳遞儒家“中和”文化，成了漢族文人義不容辭的責(zé)任。

三

漢族士子在戲曲創(chuàng)作中闡釋與傳遞儒家“中和”文化，對(duì)戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。這種影響是多方面的。

首先，儒家“中和”文化對(duì)元代戲曲的影響，表現(xiàn)在對(duì)戲曲情感模式的影響上。戲曲所表現(xiàn)出來(lái)的情感模式，通常被解讀為喜劇與悲劇兩種形式。喜劇與悲劇都屬于美學(xué)范疇，“喜劇表現(xiàn)了自我保護(hù)（Selfpreservation）的生命力節(jié)奏，悲劇則表現(xiàn)了自我完結(jié)（Self-consummation）的生命力節(jié)奏”[13]。“喜劇通過(guò)人物矛盾的、滑稽的行動(dòng)展開(kāi)戲劇性沖突，用笑聲對(duì)生活作出評(píng)價(jià)?！盵14]243而我國(guó)古代的悲劇通常有三個(gè)共同點(diǎn)：一是有一個(gè)嚴(yán)肅的、完整的、有一定長(zhǎng)度的悲劇沖突。悲劇的主人公沉浮于沖突的旋渦之中，最后不幸死去或淪入悲慘的境遇，形成悲劇高潮；結(jié)局雖通常有光明的尾巴或象征性的“團(tuán)圓”，但悲劇主人公在整個(gè)悲劇中的發(fā)展大勢(shì)仍是逆境。二是有一位或二位悲劇主人公，其中絕大部分的人們，代表了正義的或合理的一方；少數(shù)的人們雖不是正義的、合理的一方代表，但其行動(dòng)的某些方面，也具有不同程度的合理因素。三是基于我國(guó)古代悲劇主人公的行動(dòng)是正義的、合理的或具有合理的因素，他們的境遇是悲慘的，因而能引起人們的悲哀和同情；具有正義性的悲劇，還有使人們感奮和鼓舞的作用[14]282。

由于受各自審美傾向的影響，喜劇和悲劇在處理情感方式上會(huì)有差別的對(duì)待。但在元代戲曲中，由于受到儒家“中和”文化的影響，“無(wú)論是悲劇或喜劇，極少有一悲到底或一喜到底的，更多的是在悲歡離合中呈現(xiàn)出悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的場(chǎng)面”[14]121。這種情況，在元代戲曲中是非常普遍的。戲曲家們常常隨著劇情的發(fā)展，在戲曲中設(shè)置“悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的場(chǎng)面”。在喜劇上，劇作家遵循著“樂(lè)而不淫”的“中和”原則，在喜劇中穿插有悲劇的成分，使悲、喜相互制約，交替發(fā)展，最后揭示出深刻的喜劇意蘊(yùn)。例如，關(guān)漢卿喜劇《救風(fēng)塵》，喜中有悲。妓女宋引章被周舍花言巧語(yǔ)所騙，嫁給了周舍，從宋引章的角度來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一件喜事，畢竟自己終于可以從良了，然而好景不長(zhǎng)，過(guò)了些日子之后，周舍便露出了自己的本性，虐待宋引章：“進(jìn)門(mén)打了五十殺威棒。如今朝打暮罵，看看至死?！薄拔遥ㄖ苌幔┮舱f(shuō)不得這許多，兀那賤人（宋引章），我手里有打折的，無(wú)有買(mǎi)休賣(mài)休的。且等我吃酒去，回來(lái)慢慢地打你?！眲∏榘l(fā)展到這兒，悲劇萌生，然而宋引章的結(jié)拜姐妹趙盼兒，用計(jì)救出了宋引章，化悲為喜，整部戲曲喜中藏悲，悲中寓喜，最后以喜結(jié)尾，增強(qiáng)了喜劇效果。在悲劇上，戲曲家也遵循著“哀而不傷”的“中和”原則，在悲劇中增添一些喜劇的成分，使悲與喜盡量發(fā)生“中和”，不致使悲的情感過(guò)于外溢，悲劇的氣氛過(guò)于令人悲傷，使觀眾壓抑得透不過(guò)氣來(lái)。無(wú)名氏《貨郎旦》一劇寫(xiě)的是一個(gè)當(dāng)鋪主人李彥和，為妓女張玉娥所迷而納之為妾，其妻因此生氣而死，張玉娥又盜取了些金銀財(cái)寶，將家中點(diǎn)起一把火燒掉，伙同情夫魏邦彥把自己的丈夫李彥和推落在河中逃走了。乳母張三姑，把李彥和的幼兒春郎賣(mài)給了千戶(hù)完顏氏。春郎長(zhǎng)大后，承襲了官職，出外辦事，有一天在一個(gè)驛站招呼唱貨郎的老女消遣，而這老女就是自己的乳母張三姑，她所唱的就是用李彥和一家的事編成的。春郎聽(tīng)著很是驚異，因?yàn)槟切┦抡宛B(yǎng)父告訴他的身世相吻合，因此，他知道這個(gè)唱貨郎的老女就是自己的乳母，而他的父親李彥和幸而還活著，和張三姑一路同來(lái)，父子重逢，劇中充滿(mǎn)了悲歡離合。王夫之說(shuō)：“以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)?！保ā督S詩(shī)話(huà)》）戲曲家在喜劇中增悲，在悲劇中添喜，使悲與喜在同一劇中共存，而不是一味地寫(xiě)喜或?qū)懕?，做到了喜劇“不淫”、悲劇“不傷”，“?wù)使一折之中，七情俱備”（李漁《閑情偶記》），體現(xiàn)了儒家“中和”文化的思想，增強(qiáng)了戲曲的“哀”、“樂(lè)”效果。

其次，儒家“中和”文化對(duì)元代戲曲的影響，表現(xiàn)在戲曲藝術(shù)技巧的處理上。在戲曲藝術(shù)技巧的處理上，戲曲家們?nèi)匀蛔裱爸泻汀彼枷?，使各種藝術(shù)技巧能夠廣泛地綜合，相互濟(jì)補(bǔ)其不足，在對(duì)立中求統(tǒng)一，在相反中求相成，誠(chéng)如《毛詩(shī)序》所言：“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@種“中和”思想，要求將唱、念、做、打等表現(xiàn)手段綜合起來(lái)，使每一折之中，既有唱，又有說(shuō)，既有科，又有云，避免了一唱到底或一說(shuō)到底的單調(diào)，易于讓觀眾接受。

王國(guó)維《宋元戲曲史》曾說(shuō)：“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是，元曲亦然?！盵15]99王國(guó)維所說(shuō)的話(huà)也即點(diǎn)明了“寫(xiě)情”、“寫(xiě)景”與“述事”三者之間的相互補(bǔ)充、相互綜合。王氏采擷元代戲曲“言情述事之佳者”[15]99-101數(shù)例，認(rèn)為“語(yǔ)語(yǔ)明白如畫(huà)，而言外有無(wú)窮之意”[15]99，也即認(rèn)為元代戲曲章法技巧上是追求“中和”之妙的。

再次，儒家“中和”文化對(duì)元代戲曲的影響，表現(xiàn)在戲曲作品的風(fēng)格特征方面。由于受儒家“中和”文化的影響，元代戲曲中的很多作品，并不像詩(shī)經(jīng)、楚辭、唐詩(shī)、宋詞能直接說(shuō)出其風(fēng)格特征，而是很難將它們具體確定為典型的現(xiàn)實(shí)主義作品或浪漫主義作品。在戲曲的創(chuàng)作風(fēng)格上，元代戲曲常常將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的手法綜合運(yùn)用起來(lái)，相互補(bǔ)充，兼收并蓄。例如，吳昌齡《風(fēng)花雪月》一劇，寫(xiě)月宮桂花仙子遭羅睺、計(jì)都纏攪而被凡世的陳世英琴聲所救，故下凡報(bào)恩與陳世英幽會(huì)，使劇作充滿(mǎn)了浪漫主義氣息。然劇中陳世英進(jìn)京趕考、投奔叔父、得病后寄居在叔父家中，又是典型的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法。鄭廷玉《疏者下船》，主要寫(xiě)春秋時(shí)期吳楚交兵，楚國(guó)大敗。楚昭公帶了妻、子及兄弟一行四人，倉(cāng)皇出逃，乘船過(guò)江時(shí)遇大風(fēng)大浪，船不勝載，昭公的妻、子先后下水，昭公卻不讓兄弟下水。上帝派漢江龍神將昭公妻、子救出，楚大夫申包胥也借來(lái)秦兵使楚復(fù)國(guó)，全家重新團(tuán)聚。全劇現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的手法交替使用，相互補(bǔ)充，體現(xiàn)了“中和”的意識(shí)。最能深刻揭示元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的代表作——關(guān)漢卿《竇娥冤》，也含有浪漫主義的成分，竇娥臨刑前所發(fā)的“三樁誓愿”，樁樁實(shí)現(xiàn)，即是明證。

儒家“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的“中和”思想，使戲曲創(chuàng)作追求和諧。因此，有學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)古代沒(méi)有真正的悲劇與崇高。因?yàn)樗械拿軟_突都在故事情節(jié)的安排和倫理情感的調(diào)和中化解了?！笆聦?shí)上，戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞。中國(guó)的劇作家總是喜歡善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾。”[16]嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》曾說(shuō)：“古人知情不可恣，欲不可極，因其所用每為之節(jié)，使哀不致傷，樂(lè)不致淫，斯其大較也。”這與儒家所倡導(dǎo)的“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的“中和”文化思想是一致的，都是講究“有節(jié)度”的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)對(duì)元代戲曲的影響是深刻的。元代戲曲，無(wú)論是喜劇或是悲劇，劇作家在創(chuàng)作時(shí)常常采用悲喜交集、苦樂(lè)交錯(cuò)的法則來(lái)達(dá)到情感的“中和”，不致使某一情感過(guò)度外溢，從而達(dá)到理想的審美境界。另外，元代戲曲家在創(chuàng)作時(shí)，還講究藝術(shù)技巧、作品風(fēng)格的綜合運(yùn)用，兼收并蓄，相互濟(jì)補(bǔ)其不足，在對(duì)立中求統(tǒng)一，在相反中求相成，使作品收到“和順?lè)e中”的理想效果。

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Impact of Confucian "Neutralization" Culture on Operas of Yuan Dynasty

CHEN Gongwen
(Humanities Department, Liu'an Vocational & Technical College, Liu'an,237158, China)

"Neutralization" of Confucian thought has a great impact on the traditional Chinese cultural aesthetics.Scholars of Han in Yuan Dynasty, despite the disappointments in the career, holds a leading position in the literature.Operas made by them are affected deeply by Confucian "Neutralization" culture in their emotional patterns, artistic skills, style etc. and conforms to Confucian "Joyous but not indecent, mournful but not distressing" so that a particular emotion, artistic methods or style are not over extroverted, achieving the desired effect of "He Shun Ji Zhong".

Confucianism; Neutralization; Operas of Yuan Dynasty

I207.37

A

1671-4326(2012)01-0072-04

2011-08-29

陳功文（1971—），男，安徽六安人，六安職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文系講師，博士.

王傳滿(mǎn)]