蘇 暢

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130012）

“未完成性”與巴赫金的小說(shuō)理論

蘇 暢

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130012）

對(duì)人物個(gè)體“未完成性”的認(rèn)識(shí)是巴赫金小說(shuō)理論的發(fā)端和基點(diǎn)，其特征表現(xiàn)為性格的分裂性、思考的主體性、語(yǔ)言的對(duì)話性，由此進(jìn)而引發(fā)出他對(duì)作品復(fù)調(diào)式構(gòu)建方式的強(qiáng)調(diào)，以及小說(shuō)體裁的狂歡化的認(rèn)識(shí)。作為巴赫金整個(gè)思想體系的核心，“未完成性”是考察由它串連起來(lái)的巴赫金對(duì)作品人物的解讀、對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)和小說(shuō)體裁研究的一條重要線索。

未完成性；巴赫金；小說(shuō)理論

20世紀(jì)是文學(xué)批評(píng)的世紀(jì)，各色文學(xué)批評(píng)紛至沓來(lái)，令人目不暇接。在眾多批評(píng)大家之中，有一個(gè)名字至今仍是人們談?wù)摵脱芯康慕裹c(diǎn)，他就是米哈伊爾·巴赫金（1895－1975）。巴赫金之所以被關(guān)注，一方面是因?yàn)樗枷氲呢S富性，他提出的一系列思想，諸如對(duì)話理論、復(fù)調(diào)小說(shuō)、狂歡化，都是富于獨(dú)創(chuàng)性的；另一方面，也在于人們對(duì)其解讀的豐富性。面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜而博大的理論家，哪里是他理論的出發(fā)點(diǎn)，哪里是他整個(gè)巍峨大廈的基石，有沒(méi)有一個(gè)進(jìn)入他理論迷宮的鑰匙，這是人們一直苦苦追尋的。通過(guò)對(duì)巴赫金著作的研讀，我們認(rèn)為，他對(duì)人物個(gè)體的嶄新認(rèn)識(shí)就是這把打開(kāi)他理論藝術(shù)迷宮的鑰匙?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，對(duì)人物個(gè)體“未完成性”的認(rèn)識(shí)是巴赫金小說(shuō)理論的發(fā)端和基點(diǎn)，由此進(jìn)而引發(fā)出他對(duì)作品構(gòu)建方式由獨(dú)白變?yōu)閺?fù)調(diào)，以及小說(shuō)體裁狂歡化的認(rèn)識(shí)。本文將以此作為切入點(diǎn)來(lái)考察巴赫金的小說(shuō)理論。

一

綜合巴赫金的論述，可以看出他所謂的人物“未完成性”包含以下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）性格的非整合性、分裂性

從亞里士多德到新古典主義的傳統(tǒng)批評(píng)家，幾乎都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要表現(xiàn)普遍永恒的人性，而同時(shí)以威廉·布萊克為代表的批評(píng)家強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)特的，特殊的細(xì)節(jié)是崇高藝術(shù)的基礎(chǔ)”，則代表了另一種傾向，即張揚(yáng)個(gè)體的鮮明的個(gè)性特征。當(dāng)然，無(wú)論是對(duì)普遍人性的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)個(gè)性特征的張揚(yáng)，都還停留在對(duì)人物認(rèn)識(shí)的扁平化。福斯特提出“圓形人物”的概念使人們對(duì)人物性格的認(rèn)識(shí)擺脫了單一性，這是對(duì)人們認(rèn)識(shí)方式的一種提升，實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)人物的理解由一維空間向二維空間的跳躍。而巴赫金使認(rèn)識(shí)更進(jìn)一步發(fā)展到三維空間。在巴赫金看來(lái)，人物是開(kāi)放的、未完成的，他沒(méi)有什么主導(dǎo)的性格傾向，因?yàn)槿魏我环N主導(dǎo)的性格都是對(duì)其他性格傾向的壓制和扼殺。人物性格存在自身的背謬性，它可能存在完全相反、對(duì)立的側(cè)面。與圓形人物相比，他是無(wú)法整合起來(lái)的，分裂的人物。巴赫金將這種人物性格特征定義為人物的“未完成性”，或許這就是巴赫金對(duì)人物性格特征的基本認(rèn)識(shí)。

（二）思考的主體性

人物缺乏完整性并非是因?yàn)閭€(gè)體沒(méi)有自我塑造的自覺(jué)意識(shí)，事實(shí)上，恰恰是個(gè)體對(duì)自我塑造的強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)，使得主人公總是陷入主、客觀兩種聲音的思考。以《地下室手記》為例，巴赫金指出：

“地下室主人公用心傾聽(tīng)著人們議論他的每一個(gè)字，就好象在他人意識(shí)的鏡子里照見(jiàn)自己，看到了自己形象在鏡子里的種種折射；他也知道自己得到的客觀評(píng)價(jià)，即不受他人意識(shí)左右也不受自我意識(shí)左右的評(píng)價(jià)；他還要考慮‘第三者’的看法?！?，最后的定論要由他來(lái)做，他無(wú)論如何要竭力保住給自己定論的權(quán)利、保留自我意識(shí)的最后判斷，為了在最后判斷中變成為有別于今天的人。他的自我意識(shí)賴(lài)以存在的，正是它不能完結(jié)、無(wú)法完成、永無(wú)結(jié)果的特征?！保?］（P90）

作為第一個(gè)思想家式的主人公（巴赫金語(yǔ)），地下室人既不是局限于自我冥想的空想家，也不是人云亦云的盲從者，而更像一個(gè)冷靜清醒的旁觀者。他既不打算作自我結(jié)論，也反對(duì)一切他人對(duì)自己的蓋棺定論。他認(rèn)為“一個(gè)人的身上總有某種東西，只有他本人在自由的自我意識(shí)和議論中才能揭示出來(lái)，卻無(wú)法對(duì)之背靠背地下一個(gè)外在的結(jié)論?！保?］（P97）出自別人之口的對(duì)他個(gè)人所作的類(lèi)似定論，都將被他視作謬誤。因?yàn)橹灰嘶钪畹囊饬x就在于他還沒(méi)有完成，還沒(méi)有說(shuō)出自己最終的見(jiàn)解。巴赫金認(rèn)為：陀思妥耶夫斯基筆下所有的主人公都是思想的主體。在自我塑造的路上，他一路前行。他不急于將自己作結(jié)論性的定性，因?yàn)槟且馕吨v扎和停止，在生命沒(méi)有走到盡頭的時(shí)候，他會(huì)一直在路上探索。

（三）語(yǔ)言的對(duì)話性

在巴赫金看來(lái)，陀思妥耶夫斯基的主人公所具有的未完成性的特征，決定了對(duì)人物的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)不能采取傳統(tǒng)的方式，任何單一的聲音都不具備表現(xiàn)的活力，因?yàn)?/p>

“人任何時(shí)候也不會(huì)與自身重合。對(duì)他不能采取恒等式：A等于A，陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)思想告訴我們，個(gè)性的真諦，似乎出現(xiàn)在人與其自身這種不相重合的地方，出現(xiàn)在他作為物質(zhì)存在之外的地方。而作為物質(zhì)存在的人，是可以不受其意志的制約而‘缺席’地窺見(jiàn)他，說(shuō)明他、預(yù)見(jiàn)他的。要理解個(gè)性的真諦，只有以對(duì)話深入個(gè)性內(nèi)部，個(gè)性本身也會(huì)自由地揭示自己作為回報(bào)。”［1］（P98）

巴赫金肯定了對(duì)話是與這樣的人物相匹配的認(rèn)識(shí)環(huán)境，但對(duì)話決不是實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的手段，而是目的本身。因?yàn)樽晕易鳛橹黧w的存在不是孤立的，只有依靠主體間的共有、交流和對(duì)話，他才能實(shí)現(xiàn)自我的生命進(jìn)程，并使整個(gè)進(jìn)程富有生機(jī)和活力。這樣，自我和他者之間就不是非彼即此、你死我活的關(guān)系，而是一種你中有我、我中有你，相互依存、相互作用的關(guān)系。因此可以說(shuō)，人物語(yǔ)言的對(duì)話性是人物間思想交流的外在形式，而對(duì)人物的認(rèn)識(shí)不再是立足于人物自身，而是應(yīng)在人際間去尋找。

二

大多數(shù)傳統(tǒng)的批評(píng)家對(duì)人物的分析是力圖呈現(xiàn)某種清晰的性格特征，巴赫金與他們的區(qū)別就在于，他的人物性格是未完成的、模糊的。巴赫金對(duì)“未完成性”的認(rèn)識(shí)，也并非空穴來(lái)風(fēng)的妙想，而是有其深刻的歷史根源。隨著社會(huì)的發(fā)展，作為個(gè)體的人，變得日益的復(fù)雜，再也沒(méi)有原始初民的質(zhì)樸、單純、渾然整一；由此帶來(lái)的善變、多疑、權(quán)謀等等，必然使其性格趨向分裂和未完成性。如果說(shuō)在19世紀(jì)之前的文學(xué)中，這類(lèi)人物我們還所見(jiàn)不多的話，那么從陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作之后，乃至進(jìn)入20世紀(jì)，這種有著分裂個(gè)性，難以確立自我，迷失自我的形象就可謂比比皆是了。

巴赫金更新了人們對(duì)人物的認(rèn)識(shí)，人物不再是孤零零的典型形象，不再是作者一手創(chuàng)作的傀儡，而是“獨(dú)立性的、內(nèi)在的自由、未完成性和未定論性”的，這樣的人物不是傳統(tǒng)小說(shuō)中一般的那種客體性的人物形象，因此也不能用傳統(tǒng)的“獨(dú)白型”小說(shuō)的構(gòu)建方式來(lái)呈現(xiàn)。與這樣的人物相稱(chēng)的一種全新的小說(shuō)藝術(shù)，即所謂“復(fù)調(diào)小說(shuō)”或“多聲部”小說(shuō)。正如巴赫金所說(shuō)：

“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融和的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開(kāi)；這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)；連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思之中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體?！保?］（P29）

在傳統(tǒng)的獨(dú)白型小說(shuō)里，作者的創(chuàng)作是為某種統(tǒng)一的主題服務(wù)的，情節(jié)安排和人物的塑造都傳達(dá)的是對(duì)世界的統(tǒng)一的理解和感受。而在陀思妥耶夫斯基的作品里，主人公是有著獨(dú)立聲音的自我意識(shí)的主體，正如巴赫金所說(shuō)“主人公不能與作者融合，也不能成為作者聲音的傳聲筒。因此還要有個(gè)條件，即主人公自我意識(shí)的種種內(nèi)容要真正地客體化，而作品中主人公與作者之間要卻有一定距離。如果剪不斷聯(lián)結(jié)主人公和他的作者的臍帶，那么我們看見(jiàn)的就不是一部作品，而是個(gè)人的材料。”［1］（P88）盡管韋恩·布斯和托多洛夫等批評(píng)家都對(duì)人物的完全獨(dú)立性產(chǎn)生質(zhì)疑，我們也不能否認(rèn)完全清除作者的聲音的非現(xiàn)實(shí)性。但是，從另一方面而言，十九世紀(jì)以來(lái)主張?jiān)谧髌分星宄髡呗曇舻闹鲝?，體現(xiàn)的是一種客觀化的反映世界的潮流。正是這樣一種思潮引導(dǎo)人們?nèi)ジ嗟乜?，而不是去說(shuō)世界。更多的觀察和內(nèi)省的反思，使人們的認(rèn)識(shí)不再是局限性的，而是開(kāi)放的、多元性的。對(duì)于作品而言，我們不否認(rèn)作家創(chuàng)作時(shí)是有某種主導(dǎo)的創(chuàng)作意圖和思想主題，但多元的認(rèn)識(shí)方式使讀者或批評(píng)家不再單一地因循作者的意圖分析和理解文本，而是要求看到更多，從這一點(diǎn)出發(fā)我們就可以理解為什么如今人們對(duì)作品文本會(huì)詮釋出很多的意義和內(nèi)容。而作為批評(píng)家，巴赫金給我們更多的恰恰是思想方式上的啟發(fā)。他是站在一個(gè)更高的地方來(lái)俯瞰整個(gè)文學(xué)批評(píng)，是從普遍的詮釋熱潮中超脫出來(lái)而提煉出的理解方式：這種方式不是采用一個(gè)或幾個(gè)視角，而是全方位的多視角的認(rèn)識(shí)。這樣，巴赫金在陀思妥耶夫斯基的作品里不僅看見(jiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)縮影，而且看見(jiàn)了一個(gè)真正的大千世界。

三

從某種意義上而說(shuō)，巴赫金所提出的“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”是對(duì)人物“未完成性”認(rèn)識(shí)的延伸。巴赫金從音樂(lè)中借用而來(lái)的這個(gè)術(shù)語(yǔ)——復(fù)調(diào)，是為了強(qiáng)調(diào)作品中的多種聲音的共存性。從表面看，它可能是“一片混亂的世界”，但事實(shí)上它是完整、一致的，有著內(nèi)在必然性的整體，就像一曲和諧的交響樂(lè)。人物自身的“未完成性”決定人物要在不斷的交流和對(duì)話中，完善對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和塑造?！八枷胫挥型藙e的思想發(fā)生重要的對(duì)話關(guān)系之后，才能開(kāi)始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語(yǔ)言表現(xiàn)形式，衍生新的思想……恰是在不同的聲音、不同的意識(shí)互相交往的連接點(diǎn)上，思想才得以產(chǎn)生并開(kāi)始生活?！保?］（P132）在此基礎(chǔ)之上，將這種對(duì)話性的立場(chǎng)貫徹到底就實(shí)現(xiàn)了一種“大型”的對(duì)話，它不僅是眾口之聲，而且是指小說(shuō)結(jié)構(gòu)設(shè)置，即小說(shuō)的情節(jié)線索和人物組合之間的對(duì)位關(guān)系。最終，巴赫金由對(duì)人物的“未完成性”的認(rèn)識(shí)擴(kuò)展到對(duì)整個(gè)作品的藝術(shù)世界的認(rèn)識(shí)。

巴赫金對(duì)人物個(gè)體“未完成性”的認(rèn)識(shí)也擴(kuò)展到他對(duì)小說(shuō)體裁的考察。與史詩(shī)、悲劇相比，小說(shuō)作為后起之秀，長(zhǎng)期被人棄為“小道”。但是經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，小說(shuō)不僅在文學(xué)殿堂中爭(zhēng)得一席之地，而且成為文學(xué)中最具活力、最豐富、發(fā)行量最大、擁有讀者最多的樣式之一。然而，與小說(shuō)創(chuàng)作和發(fā)行的繁榮相比，小說(shuō)理論的研究卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有跟上。事實(shí)上，回顧二十世紀(jì)的小說(shuō)理論，其中有很多仍是沿用詩(shī)學(xué)理論的研究成果。小說(shuō)作為一個(gè)嶄新的體裁，應(yīng)有自己的理論，這是許多批評(píng)家的共識(shí)，巴赫金就是其中之一。

巴赫金為小說(shuō)體裁的考察出三個(gè)基本來(lái)源：“史詩(shī)、雄辯術(shù)、狂歡節(jié)。隨著哪一個(gè)來(lái)源占據(jù)了主導(dǎo)地位，就形成了歐洲小說(shuō)發(fā)展史上的三條線索：敘事、雄辯、狂歡體（它們之間當(dāng)然存在許多過(guò)渡形態(tài)）?！保?］（P159）當(dāng)然，這些線索的梳理，反映和呈現(xiàn)了小說(shuō)在一定時(shí)期的某些特征，但要全面說(shuō)明小說(shuō)這一體裁的特征，就有些心有余而力不足了，這是由小說(shuō)體裁的“未完成性”造成的。正如巴赫金在《史詩(shī)與小說(shuō)：論小說(shuō)研究的方法論》一文中所指出的那樣：“研究作為一種體裁的長(zhǎng)篇小說(shuō)，會(huì)遇到一些特殊的困難。這是研究對(duì)象本身的獨(dú)點(diǎn)所決定的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)是唯一的處于形成中的而還未定型的體裁?！L(zhǎng)篇小說(shuō)的體裁主干，至今還遠(yuǎn)沒(méi)有穩(wěn)定下來(lái)，我們尚難預(yù)測(cè)它的全部可塑潛力……研究其他體裁猶如研究已經(jīng)死亡的語(yǔ)言，而研究小說(shuō)卻像研究活著的語(yǔ)言，而且是年輕的語(yǔ)言?！保?］（P505－506）

正因?yàn)樾≌f(shuō)自身的語(yǔ)言特點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)的研究不能借用詩(shī)歌和戲劇的理論。而小說(shuō)的理論構(gòu)建也不是一蹴而就的，這不僅是學(xué)術(shù)積累的問(wèn)題，還因?yàn)樾≌f(shuō)是正在形成中的體裁，其在形式上是未完成的，在本質(zhì)上是反規(guī)范的。它是富于變異性，尋求多樣性的。巴赫金提出一種理想的小說(shuō)體裁，即狂歡化小說(shuō)，并將這種小說(shuō)視為“最能體現(xiàn)小說(shuō)體裁獨(dú)特的本性和本質(zhì)特點(diǎn)的小說(shuō)”，也正是注意到了小說(shuō)體裁的“未完成性”特征。小說(shuō)自身還在不斷地發(fā)展，還在補(bǔ)充新的內(nèi)容和形式，因此小說(shuō)的理論研究要以更加自由、開(kāi)放方式進(jìn)行。狂歡化小說(shuō)以其自身極大的包容性，恰恰滿足了這樣一種需要。

有許多人認(rèn)為巴赫金的思想是個(gè)迷，也許恰恰是因?yàn)槿藗兞?xí)慣于以某種程式化的方式認(rèn)識(shí)事物，習(xí)慣于把握某種結(jié)論性的蓋棺定論，而巴赫金正是違反人們慣常思維模式的人。在他看來(lái)，任何定論都意味著自我封閉，是對(duì)可能出現(xiàn)的新鮮事物的拒絕，而毫無(wú)畏懼的接受才是真正的巴赫金。

近年來(lái)，隨著人們對(duì)巴赫金作品的發(fā)掘工作不斷深入，人們看見(jiàn)了具有多重面貌的巴赫金。1965年出版的《拉伯雷》一書(shū)將人們的注意力引向民間文化的研究；20年代巴赫金用別名（以及與人合作）發(fā)表的三部作品和文章被發(fā)現(xiàn)，人們聽(tīng)到了由巴赫金之口說(shuō)出的不同聲音，這里既有受社會(huì)學(xué)以及馬克思主義影響的激烈的批判聲音，也有受弗洛伊德學(xué)說(shuō)影響的精神分析聲音和語(yǔ)言聲音，還有俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)的聲音；而1979年出版的《語(yǔ)言創(chuàng)作的美學(xué)》一書(shū)包括巴赫金最后20年的筆記及殘篇，又多了個(gè)現(xiàn)象學(xué)家或“存在主義者”的巴赫金。巴赫金的多變正是因?yàn)樗跁r(shí)刻注意傾聽(tīng)，傾聽(tīng)來(lái)自身邊的不同聲音，這些聲音在不斷沖撞著他，影響和改變著他。因此巴赫金不是某一種理論的代言人，他也不希望人們對(duì)他只有一種解釋?zhuān)Ｍ氖亲杂膳c開(kāi)放。因?yàn)閷?duì)于讀者而言，任何一種理論只有與自我產(chǎn)生共鳴時(shí)，它才是有用的，而對(duì)人的認(rèn)識(shí)是永無(wú)終結(jié)的過(guò)程。

巴赫金對(duì)人物“未完成性”的認(rèn)識(shí)，只是他的理論思想中非常小的一點(diǎn)，但也許正是這一點(diǎn)卻是反映巴赫金整個(gè)思想體系的核心。“未完成性”是一條線索，由它串連起來(lái)的是巴赫金對(duì)作品人物的解讀、對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的研究和對(duì)小說(shuō)體裁的考察，當(dāng)然，這條線索也遠(yuǎn)沒(méi)有完結(jié)，隨著人們研究的深入，隨著巴赫金更多作品的被發(fā)現(xiàn)，由這條線連接的認(rèn)識(shí)也會(huì)更豐富，“未完成性”也許就意味著還有無(wú)限的空間等待人們?nèi)ヌ剿骱桶l(fā)現(xiàn)。

［1］〔蘇〕巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題——復(fù)調(diào)小說(shuō)理論［M］.白春仁，顧亞鈴，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1992.

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目：“俄蘇翻譯文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的生成”（編號(hào)：10YJC751070）；吉林省教育廳社會(huì)科學(xué)研究“十一五”規(guī)劃專(zhuān)項(xiàng)項(xiàng)目：“俄蘇翻譯文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的生成”（吉教科文合字［2010］第349號(hào)）；吉林大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究青年科研骨干培育計(jì)劃項(xiàng)目（杰出青年B）：“現(xiàn)代中俄文學(xué)關(guān)系研究”（編號(hào)：2010JQB07）。

蘇暢（1975－），男，文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事俄羅斯文學(xué)與比較文學(xué)研究。