丁 楊，孔祥國

（北京中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院，北京，100029）

異化人生與自我建構(gòu)
——《秀拉》中夏德拉克的后現(xiàn)代心理淺析

丁 楊，孔祥國

（北京中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院，北京，100029）

托尼·莫里森小說《秀拉》中的主要男性角色夏德拉克經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭，在心理上退回到了嬰兒的前“鏡像階段”而無法自拔。在其后建構(gòu)自我的過程中，他也經(jīng)歷了一系列的矛盾和掙扎。本文試從夏德拉克的異化人生與自我建構(gòu)入手，依托拉康的“鏡像階段”理論，結(jié)合對“語言結(jié)構(gòu)的無意識”的分析，闡析其悲劇人生的心理根源。

鏡像階段；自我；異化；語言結(jié)構(gòu)的無意識

托尼·莫里森在小說《秀拉》中通過展現(xiàn)黑人青年女性的自我尋求之路，深刻剖析了黑人成長與自我建構(gòu)過程中所面臨的矛盾和問題。女主人公秀拉的叛逆和追求一直是評論界的焦點(diǎn)，但是小說中的男性角色卻較少受人關(guān)注。本文以雅克·拉康的“鏡像階段”理論為依托，闡析《秀拉》中男性角色夏德拉克悲劇人生的深層心理根源。

一、拉康的“鏡像階段”理論

“鏡像階段”是雅克?拉康的代表理論。在幼兒六至十八個月之間，盡管幼兒的身體還非常柔弱，但其視覺神經(jīng)卻發(fā)達(dá)到足以辨認(rèn)出鏡中的影像的程度。起初幼兒把鏡中的影像看作是一個現(xiàn)實(shí)存在的事物，并試圖捕捉。隨后，他辨識出影像與真人的區(qū)別，不再試圖觸摸，而把這種影像看作是他人的影像。最后，幼兒通過對影像的觀察發(fā)現(xiàn)這個影像就是他自己的身體，從而達(dá)到了對其自身的認(rèn)同。幼兒至此就擺脫了對“支離破碎”的身體的認(rèn)識，意識到了自我的完整性和統(tǒng)一性。幼兒為這一發(fā)現(xiàn)而欣喜若狂，“預(yù)示這個作為主體發(fā)揮的‘我’（I）就被突然拋到了世間”［1］。

拉康認(rèn)為，幼兒從鏡像階段開始就把建構(gòu)自我的過程建立在了對鏡像的認(rèn)同之上。鏡中的影像并不是幼兒自身，但幼兒卻是在對影像的視覺認(rèn)同中發(fā)現(xiàn)了自我。所以，幼兒建構(gòu)自我的行為是在對無數(shù)他者的認(rèn)同中實(shí)現(xiàn)的?！白晕沂窃谂c另外一個完整的對象的認(rèn)同過程中構(gòu)成，而這個對象是一種想像的投射：人通過發(fā)現(xiàn)世界中某一可以認(rèn)同的客體，來支撐一個虛構(gòu)的統(tǒng)一的自我感”［2］。所以當(dāng)幼兒看到了那些與自己形象相似的孩子的時候，也就自然而然地把“他”認(rèn)成了“我”。

二、前“鏡像階段”的心理徘徊

夏德拉克是《秀拉》中的男主人公。在小說的序言部分，夏德拉克和秀拉就是同時出現(xiàn)，互為補(bǔ)充的。作為“全國自殺日”的創(chuàng)建者，夏德拉克自小說的開篇便已出場，直到小說的結(jié)尾代替秀拉成為全書貫穿始終的主線。人們對他從驚懼到漠然，從接受到盲目追隨以至大規(guī)模喪命，他似乎有一種難以解釋的神秘力量?？梢哉f在他身上，作者清晰地反映了作品的死亡主題［3］。同時，夏德拉克也是被白人社會欺騙奴役后無情拋棄的廣大黑人群體的一員。作者安排他在一則黑人受騙的寓言故事后出場的原因就在于他本身就是這則故事的生動體現(xiàn)。

夏德拉克的人生是一場悲劇。戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，他是一個對生活充滿熱情，“滿腦子什么也不想，嘴唇上回味著口紅的香氣”的人［4］。雖然沒有太多的描寫，但讀者可以看出夏德拉克曾經(jīng)是一個身心健全的正常人。然而，戰(zhàn)爭改變了一切。夏德拉克在戰(zhàn)場上親眼目睹了眾多的死亡，尤其是一個戰(zhàn)友被炸得血肉模糊卻仍在不停向前奔跑的影像給他留下了永生難忘的印象。戰(zhàn)爭中的創(chuàng)傷和恐懼使他失去了正常人的理智。焦慮、恐懼和不安使他在心理上退回到了嬰兒的前“鏡像階段”。

拉康認(rèn)為，嬰兒都是早產(chǎn)兒。初生之際，嬰兒的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)并沒有發(fā)育完全，并不具備整體的概念。只有經(jīng)歷了“鏡像階段”之后，嬰兒才會意識到“自我”的完整性。

戰(zhàn)后的夏德拉克雖然保全了性命，但是因?yàn)闆]有勇氣直面眾多的死亡和生活的荒謬，在心理上不自覺地退回到了嬰兒前“鏡像階段”以作逃避。在軍隊(duì)醫(yī)院蘇醒過來時，他感到饑餓，想拿身邊的食物，但他卻并不像一個正常的成年人那樣自覺自主地運(yùn)用手腳，而是驚懼地尋找他的胳膊和手，懷疑它們的存在。這充分說明，此時的夏德拉克已經(jīng)不再把“自我”看成是一個完整的整體了。而隨后，他感覺自己的手掌突然膨脹的幻覺也進(jìn)一步表明，他的“自我”的協(xié)調(diào)性和完整性已經(jīng)被打破。他在心理上退回到了嬰兒前“鏡像階段”而徘徊不前。

三、建構(gòu)“自我”的矛盾

既然“自我”的完整性已經(jīng)被打破，努力建構(gòu)起一個新的“自我”便成為了夏德拉克所面臨的最大問題，在建構(gòu)“自我”的過程中他經(jīng)歷了一系列的矛盾和掙扎。

在戰(zhàn)地醫(yī)院醒來之后，夏德拉克注意到醫(yī)生不叫他的名字，而只是叫他“列兵”（Private），這是一處雙關(guān)，“列兵”成了“秘密”，他感覺自己成了一個謎。后來，他因?yàn)榉纯棺o(hù)士而被當(dāng)作有暴力傾向的人綁了起來。此時他也一直努力想要把他的名字和他的臉對應(yīng)起來，這表明了他對建構(gòu)“自我”的渴望。他想要在一種象征符號（他的名字）和他的自我之間建立起一種聯(lián)系反映出他對自我認(rèn)證的追求。

拉康認(rèn)為，對自我的建構(gòu)過程與他人密不可分。嬰兒在經(jīng)歷“鏡像期”的時候，鏡中的影像相對于嬰兒來說就是一個“他者”。嬰兒正是通過這種與“他者”的虛假對應(yīng)來建立“自我”的概念的。

被放出醫(yī)院的時候，夏德拉克看到的每一個人都像紙人一樣的脆弱、平面，沒有豐滿的人格和健全的身體。所以，當(dāng)時的他完全不可能通過他們來建構(gòu)健康的“自我”。在監(jiān)獄中，夏德拉克突然十分渴望看到自己的臉。他竭盡所能地尋找鏡子，在百尋不得的情況下，他干脆把頭伸進(jìn)了馬桶，在污濁的水面上看到了自己的影像。這便是他進(jìn)入“鏡像階段”力圖建構(gòu)自我的真實(shí)寫照。他和水中的臉建立了一種認(rèn)同。雖然這種認(rèn)同從一開始就如拉康所言的代表了一種虛假的統(tǒng)一，但是夏德拉克的確通過這一過程結(jié)束了他害怕自己一無所有，不是一個真實(shí)存在的恐懼。他建立了一種身份，一個“自我”。但是此時，他賴以建構(gòu)自我的對應(yīng)物是一個剛從戰(zhàn)場上歸來，沉浸在戰(zhàn)爭陰影之中，渴望規(guī)則的自己，一個心理并不健全的自己。所以他沒能像一個正常人那樣超越其“鏡像階段”，發(fā)展獨(dú)立成熟的人格。

拉康指出，嬰兒的鏡像階段并不僅限于嬰兒時期，而是代表了一種永久性的主體的結(jié)構(gòu)性矛盾，主體永久性地被他自己的形象所捕獲［5］。夏德拉克因?yàn)闊o法找到一個健全的他者來建構(gòu)自我，使得自己一直處于這種主體的結(jié)構(gòu)性矛盾之中，在心理上滯留在了嬰兒的“鏡像階段”，無法自拔。

回到家鄉(xiāng)之后，他始終試圖建立某種規(guī)則。他創(chuàng)建了“全國自殺日”，并且把自己的破舊木屋打掃得一塵不染。他試圖通過這些努力為自己建立一種定位。但是，他始終沒有辦法走出過去的陰影，他以一種瘋癲的狀態(tài)出現(xiàn)在眾人之中，與他們的麻木形成鮮明的對照。

之后他遇見了秀拉，這個他的破舊木屋的唯一訪客。秀拉因?yàn)檎`殺了“小雞”而驚恐不已，她跑進(jìn)夏德拉克的屋子去詢問他是否目擊了這一場面。從外面歸來的夏德拉克看見秀拉這個被死亡嚇得手足無措、臉上掛著無助的眼淚的小女孩的時候，突然在她面對死亡的恐懼中找回了自己的影子。此時的秀拉變成了一面鏡子，一面讓夏德拉克認(rèn)識到自我的鏡子。無意中，夏德拉克再次經(jīng)歷了他的“鏡像階段”，把眼前這個小女孩當(dāng)成了他構(gòu)建自我的對應(yīng)物。他再一次感覺到自己的責(zé)任，感覺到自己是唯一能幫助她的人。他微笑著告訴秀拉“總是”，因?yàn)樗庾R到生命的無常，人們總是要面對死亡，以此來安慰秀拉。從此，秀拉遺落在他的房間里的紫白相間的腰帶便成了他自我認(rèn)證的標(biāo)志和象征。他把秀拉看成是賴以構(gòu)建自我的他者，看成是他的朋友、女人、女兒、訪客。之后他對生活的態(tài)度有了本質(zhì)上的改變。雖然他還在繼續(xù)他的“全國自殺日”的慶祝，但這種慶祝已經(jīng)從一種自我逃避發(fā)展成了一種自我追求。而且十年之后，他看到歸來的秀拉時還對她行了脫帽禮。這種只有文明人才會進(jìn)行的問候方式表明秀拉給了他一種社會認(rèn)同的身份定位。夏德拉克反映了秀拉的精神狀態(tài)［6］。夏德拉克一直以秀拉為鏡像構(gòu)建自我。秀拉死后，夏德拉克開始認(rèn)識到“自殺日”的毫無意義，以至于最后他帶領(lǐng)大家遭遇死亡也成為一種必然，暗示了這個早產(chǎn)兒的重生。

四、語言結(jié)構(gòu)的無意識

拉康認(rèn)為，無意識有著類似于語言的結(jié)構(gòu)。他將索緒爾的語言學(xué)引入心理分析領(lǐng)域，形成了著名的“漂浮的能指”和“移動的所指”的概念。（S/s）大寫的S代表能指，代表意識；小寫的s代表所指，代表無意識。無意識潛藏于意識之下，但卻又不時地會在語言結(jié)構(gòu)的縫隙中流露出來。

無意識有著類似于語言的結(jié)構(gòu)和功能法則。索緒爾的語言學(xué)提出語言是一個封閉的系統(tǒng)，是一個能指始終追逐著所指的過程。而拉康也指出無意識也同樣是一個能指追逐被壓抑的內(nèi)容的過程。而無意識的功能法則也與語言的轉(zhuǎn)喻和換喻相同。

夏德拉克的語言正是他無意識的表現(xiàn)。戰(zhàn)場上的夏德拉克完全失去了語言，而經(jīng)歷了戰(zhàn)爭悲劇之后，他也變得少言寡語，他的語言也是支離破碎，辭不達(dá)意。這反映出他在建構(gòu)自我的過程中，心理上所經(jīng)歷的矛盾與掙扎。而當(dāng)他在面對秀拉的時候，他的語言卻變得有了意義。這也說明，他是通過秀拉來建構(gòu)自我的。事實(shí)上，周圍的人也發(fā)現(xiàn)了他們之間的這種對應(yīng)，稱他們是一對“惡魔”。他與秀拉成為了一對相互影射的對應(yīng)體，小說的最后安排夏德拉克與內(nèi)兒重逢的目的就在于進(jìn)一步反映夏德拉克與秀拉之間的這種一致性的對應(yīng)。

夏德拉克與秀拉都是悲劇英雄，他們對黑人群體產(chǎn)生了巨大的影響。夏德拉克的荒誕是一種獨(dú)特的生活方式，是他克服恐懼，在心理上找回完整自我的一種方法。身為處于社會最底層的黑人群體中的一員，夏德拉克經(jīng)歷了戰(zhàn)爭悲劇，在重新建構(gòu)自我的過程中面臨了一系列的心理糾葛，最后他終于與秀拉相互映襯，重新建構(gòu)了完整的自我，成了與麻木的黑人群體相對應(yīng)的先知角色，帶領(lǐng)人們走向重生。

［1］ Lacan Jacques.Ecrits A Selection［M］.trans.Alan Sheridan.New York and London：W.W.Norton&Company，1997：7.

［2］ 陸揚(yáng).精神分析文論［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，1998：153.

［3］ 翁德修，都嵐嵐.美國黑人女性文學(xué)［M］.長春：吉林大學(xué)出版社，2000：156.

［4］ 托妮·莫里森.秀拉［M］.胡允桓，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1988：7.

［5］ Evans Dylan.An Introductory Dictionary of Lacanian Psycho?analysis［M］.London and New York：Routledge，1996：115.

［6］ Williams Lisa.The Artist as Outsider in the Novels of Toni Morrison and Virginia Woolf［M］.London： Greenwood Press，2000：115.

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丁楊（1979-），女，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)及英語教學(xué)。