黃成洲，張慶芳，周小川

(1.常州大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，江蘇常州213164;2.常州大學(xué)常州地方文化研究所，江蘇常州213164;3.常州大學(xué)懷德學(xué)院，江蘇常州213164)

人物是文學(xué)作品反映的主要對(duì)象，各個(gè)時(shí)期，各種文學(xué)流派，文學(xué)家們都十分注重人物形象的塑造?，F(xiàn)實(shí)主義時(shí)期、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期的人物有什么區(qū)別?這是英美文學(xué)課上學(xué)生經(jīng)常會(huì)問到的問題。按照詹姆遜在《晚期資本主義的文化邏輯》一文中的說法，現(xiàn)實(shí)主義與早期資本主義相聯(lián)、現(xiàn)代主義與帝國(guó)主義相關(guān)，而后現(xiàn)代主義則是跨國(guó)資本主義的產(chǎn)物。［1］本文擬通過對(duì)比的方法，分析三類小說中的人物形象，了解不同時(shí)期人類價(jià)值的變化，窺視現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時(shí)期文學(xué)作品中的人物塑造特征。

一、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的人物塑造

在早期資本主義時(shí)期，人類追求理性。波蘭現(xiàn)代美學(xué)家符·塔達(dá)基維奇稱：“忠實(shí)地摹仿現(xiàn)實(shí)提供的原型”“可以稱作是現(xiàn)實(shí)主義”?！艾F(xiàn)實(shí)主義”一詞最早就出現(xiàn)在1821年題為《19世紀(jì)的墨丘利》的佚名文中?，F(xiàn)實(shí)主義概念的真正流行是在早期資本主義時(shí)期，即19世紀(jì)50年代。1855年畫家?guī)熵悹柊炎约寒?dāng)時(shí)被拒的不入流的作品貼上了“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，隨即引發(fā)了一場(chǎng)轟動(dòng)熱烈的大辯論。藝術(shù)史家尚弗勒里就把這些辯論文章收集在題為《現(xiàn)實(shí)主義》的文集之中，并在序言中稱巴爾扎克是“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”的創(chuàng)始人。該書發(fā)行后，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語就在歐洲流行起來。［2］

現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)藝術(shù)理論建立在理性主義哲學(xué)基礎(chǔ)之上，將藝術(shù)做為工具以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)、人生本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，所以此時(shí)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)為材料，采用典型化的創(chuàng)作手法，對(duì)材料進(jìn)行重新加工、重新組合，形成藝術(shù)的具有靈韻的語言文字。

恩格斯認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法就是細(xì)節(jié)真實(shí)，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物性格。因此現(xiàn)實(shí)主義作家們把人物的典型性格的描繪視為人物塑造領(lǐng)域的最高追求。黑格爾 (現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論鼻祖之一)認(rèn)為性格就是藝術(shù)表現(xiàn)的中心，就是人物的個(gè)性化。但是真正的個(gè)別性，不僅要顯現(xiàn)一般意義上的性格的普遍性，還要顯現(xiàn)特殊意義上的性格的具體性。這兩方面的完整協(xié)調(diào)和互相滲透，才能形成現(xiàn)實(shí)主義的完整性格。在某種程度上，恩格斯的典型性格正是黑格爾的完整性格，即共性與個(gè)性、主體性與豐富性之完美結(jié)合。這就是現(xiàn)實(shí)主義要刻畫的人物個(gè)性化。［3］

法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師巴爾扎克在《歐也妮·葛朗臺(tái)》中逼真地塑造了一個(gè)癲狂和狡詐的吝嗇鬼形象——葛朗臺(tái)。守財(cái)奴葛朗臺(tái)為了財(cái)產(chǎn)逼走了侄子，折磨死妻子，剝奪女兒對(duì)母親遺產(chǎn)的繼承權(quán)，不許女兒戀愛。通過對(duì)葛朗臺(tái)一生的細(xì)膩描寫，深刻揭露了資本主義社會(huì)中人與人之間赤裸裸的金錢關(guān)系。

雖然現(xiàn)實(shí)主義流派流行于19世紀(jì)，但當(dāng)代官場(chǎng)小說的作家們遵循美學(xué)原則，依然以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論為視角，在塑造人物性格時(shí)，考慮人物的整體發(fā)展，重視典型環(huán)境對(duì)人物性格形成所起的積極作用。遵循共性與個(gè)性、主體性與豐富性原則的高度統(tǒng)一，成功地塑造了活生生的有血有肉的個(gè)性化人物。

在《抉擇》中，作者張平非常重視人物的主體性與豐富性的高度統(tǒng)一，始終突出市長(zhǎng)李高成的主導(dǎo)品格，他正義凜然，堅(jiān)持原則，堅(jiān)定黨性，剛直不阿，清正廉潔，但同時(shí)又多方刻畫人物的豐富性格，始終把人物放在利與義、肉與靈、情與法的矛盾沖突之中，既避免了人物描繪的平面化，又防止了人物塑造的概念化，使李高成的形象具有現(xiàn)實(shí)高度和真實(shí)性，塑造了一位現(xiàn)實(shí)生活中優(yōu)秀的黨的干部形象。［4］

現(xiàn)實(shí)主義小說遵循的美學(xué)原則的核心是要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。人物是理性意識(shí)的外化。一舉一動(dòng)、所思所想都在理性控制之下。亞理斯多德在《詩學(xué)》十五章討論人物性格刻畫時(shí)說，刻畫性格必須具有四重性：一性格要善良;二性格要合適;三性格要相似;四性格要一致。這些條律所追求的就是“逼真”二字。福斯特在《小說面面觀》中將人物劃分為兩類：圓形人物和扁平人物。［5］區(qū)分兩類人物的標(biāo)準(zhǔn)是人物的性格特征。扁平人物只有個(gè)別性格特征，可分為性格人物，類型人物和漫畫人物。而圓形人物卻有數(shù)種特征，其中有些特征甚至相互矛盾，非常復(fù)雜，在讀者的眼睛里，他們就是“真實(shí)的人”。

在現(xiàn)實(shí)主義文本里，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的重要性，追求個(gè)人主義，自由主義，具體聚焦點(diǎn)落在單一的人身上。在英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說家丹尼爾·笛福 (Daniel Defoe，1661—1731)的《魯賓遜漂流記》 (Robinson Crusoe，1719)中，魯賓遜這一人物的塑造就是文本的核心，重中之重，也就是說現(xiàn)實(shí)主義小說中的人物就是“人”。

現(xiàn)實(shí)主義小說家塑造人物，常常采用兩種手法進(jìn)行塑造，即直接與間接手法。讀者常常通過閱讀作品中塑造的人物，分析人物的生活經(jīng)歷來認(rèn)識(shí)事理，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，開啟心智，成就事業(yè)。

二、現(xiàn)代主義文學(xué)的人物塑造

進(jìn)入20世紀(jì)，帝國(guó)主義時(shí)期，人們便生活在與先前大不相同的環(huán)境之中，因?yàn)檫@個(gè)世紀(jì)社會(huì)劇烈變動(dòng)，文化出現(xiàn)危機(jī)，而且冒出了很多“理論”、“原則”、“相對(duì)論”、“解析”和“人格結(jié)構(gòu)”等，無不叫人迷惑。1905年秋季，巴黎的畫展揭開了現(xiàn)代藝術(shù)的序幕。野獸派畫家們以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現(xiàn)形式和畫布上強(qiáng)烈的、尖銳的色彩對(duì)比”［6］向傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們以胡亂涂抹的方式進(jìn)行創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和諧統(tǒng)一的繪畫特征，構(gòu)成了與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)人生世界的根本對(duì)立。這一切都迫使文學(xué)家重新思索美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就這樣文學(xué)就由傳統(tǒng)的“一面鏡子”變成了現(xiàn)代的“一盞燈”。文學(xué)家也重新開始思索人的問題，提出了“我是誰?”的關(guān)于人類價(jià)值的問題。這個(gè)問題是人類生存危機(jī)的反映—人類已經(jīng)失去了他原來擁有的中心地位。于是，人的存在、人的結(jié)構(gòu)、人類價(jià)值就成為學(xué)者們思考、探討、研究的課題。

借助弗洛伊德的“本我，自我，超我”學(xué)說，現(xiàn)代作家筆下的人物就成了肢零破碎的多面自我。人的本質(zhì)在馬克思主義那里“是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！蔽膶W(xué)人物也已經(jīng)不是“常 見”、“普通”、“典型”的人，而是一種多面的“人格”。這一切變化是因?yàn)槎兰o(jì)的文學(xué)家不再將現(xiàn)實(shí)世界看作是唯一的外部的客觀世界，在他們眼里現(xiàn)實(shí)世界不是一個(gè)而是多個(gè)，而且人們的內(nèi)心主觀世界也是多個(gè)。在現(xiàn)代主義小說中的人物，已經(jīng)不是傳統(tǒng)小說中所指的人，而是一種自我，是人物的內(nèi)心世界。

在現(xiàn)代主義的作品中，讀者很難區(qū)分人物的性格特征，因?yàn)樗麄兊奶卣魈?、太矛盾、太?fù)雜，無法辨認(rèn)誰是誰。說不清是好人還是壞人，因?yàn)槿宋镏皇且环N人格。弗洛伊德認(rèn)為，在人的性格中，有時(shí)本我 (id)作祟，反映出動(dòng)物的欲望，有時(shí)超我 (superego)壓抑自我，反映出社會(huì)中人對(duì)自己的控制，有時(shí)自我 (ego)理智地掙扎著融入社會(huì)或者自我由于不堪重負(fù)而被社會(huì)壓垮。在社會(huì)上出現(xiàn)的人，只是一副面具，只有在做夢(mèng)或者說漏嘴時(shí)才會(huì)顯露其真實(shí)面目。在趨于物化和極其動(dòng)蕩的年代，作為社會(huì)主人的人既疏離于社會(huì)之外又處處受到社會(huì)擠壓，成為金錢與物質(zhì)的奴隸，即人失去了自己的存在，成為無依無靠，任憑擺布的非人。［7］

現(xiàn)代派文學(xué)是一種異化文學(xué)。在現(xiàn)代派文學(xué)中，異化理論已經(jīng)成為重要的理論支柱，異化現(xiàn)象的描寫處處可見。在這里，社會(huì)與人為敵，不可認(rèn)識(shí)，無法控制 ?，F(xiàn)代派文學(xué)作品中的人是非人、是蟲、是機(jī)器的同類。在卡夫卡的典范之作《變形記》中，他以自己獨(dú)特的敏感對(duì)人變?yōu)椤胺侨恕钡漠惢^程做了冷峻的描繪，也對(duì)社會(huì)因素做了深刻的剖析。推銷員格里高爾一夜之間由人變?yōu)榧紫x。在描繪這個(gè)荒誕不經(jīng)的事件時(shí)，作者首先點(diǎn)明了此非為夢(mèng)，而是變形人睡醒之時(shí)的自我發(fā)現(xiàn)。就這樣故事的可信度自然而然地被強(qiáng)化，使怪誕中蘊(yùn)含了可信的真實(shí)性。接著作者筆峰一轉(zhuǎn)，讓人物格里高爾去回憶自己日復(fù)一日的艱辛與苦澀的推銷員生活。他常年奔波、食物低劣，無朋缺友，孤獨(dú)萬分，強(qiáng)悍的老板居高臨下，發(fā)號(hào)施令，鐵腕獨(dú)裁，一不小心就會(huì)被解雇。如果不是債務(wù)的緣故，他早就辭職了。［8］變形后的格里高爾生活在痛苦的回憶之中，他的生存無奈不易，尤其是變?yōu)榧紫x之后，他整日臥床，翻身困難，卻還擔(dān)心上班會(huì)遲到，可能會(huì)遭到上司的申斥。事實(shí)上，小人物格里高爾早已被社會(huì)異化，淪為辛苦勞作的工具。他的變形雖然離奇荒誕，卻有充分的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為依據(jù)和嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯作為支撐。因此，在現(xiàn)代主義小說中，傳統(tǒng)意義上的人物已經(jīng)消失。人物不再是典型的人，而只是異化了的人格存在。

在現(xiàn)代主義的作品中，故事情節(jié)淡化。作為共存藝術(shù)的肖像能被人一眼看出是因?yàn)樗幸粋€(gè)空間，即傳統(tǒng)小說里的情節(jié)。然而在現(xiàn)代主義的小說中，時(shí)間與空間均漂浮不定，表現(xiàn)為情節(jié)的淡化。于是作者就尋求夢(mèng)幻世界和借助意識(shí)流的創(chuàng)作手法。因此現(xiàn)代主義小說中的人物行為大多分是內(nèi)心活動(dòng)。思維和言語以邏輯混亂的內(nèi)心獨(dú)白為主。人物的外部活動(dòng)和實(shí)際言語的動(dòng)機(jī)是什么，讀者很難辯別。這樣的人物塑造，讀者根本得不到完完整整的肖像，所得到的只是人物人格的諸多細(xì)節(jié)，仿佛一幅完整的肖像被撕成了許多細(xì)小的碎片。讀者難以從碎片中辨認(rèn)出人物的本質(zhì)來，但是如果他能積極主動(dòng)地進(jìn)行閱讀，整理、拼湊和歸納凌亂細(xì)小無規(guī)則的碎片，人物肖像還是依稀可辯。如果說現(xiàn)實(shí)主義小說中的主人公總是那樣英雄，那么，在現(xiàn)代主義小說中英雄神圣的光暈逐漸褪去，成為一種非英雄的形象。這種非英雄的人物形象隨著“上帝死了”而深感精神困惑。他們的生活變得日益混亂、難以控制、荒誕無理。他們正在無可挽回地失去自我和主體性，再也無法把握自己的命運(yùn)。

三、后現(xiàn)代主義文學(xué)的人物塑造

20世紀(jì)60年代，跨國(guó)資本主義出現(xiàn)，此時(shí)的人類價(jià)值隨之發(fā)生了極大變化。普遍意義上的社會(huì)人很難掌握自己的命運(yùn)。此時(shí)的文學(xué)作品，被稱為“后現(xiàn)代主義”。該類作品有其獨(dú)特的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法。這些觀念和方法與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念大相徑庭，格格不入?！叭宋锼懒恕保叭宋锸怯白印钡热宋飫?chuàng)作中的文學(xué)術(shù)語讓讀者感到茫然。

米歇爾·?？滦小叭宋锼懒恕?。評(píng)論家也敏銳地意識(shí)到“人物的消失與死亡”，認(rèn)為在后現(xiàn)代主義小說中已不宜使用“人物”一詞，故用“人影”、“密碼”，來代替“人物”。按照亞萊德·福凱馬的說法，這些詞意味著后現(xiàn)代主義作品中的人物已經(jīng)不能“自我”。小說中的人物、英雄隨之沒有了崇高的志向，也沒有了完整與統(tǒng)一性。統(tǒng)一的主體分裂成了互不相關(guān)甚至相互矛盾的碎片拼湊。

后現(xiàn)代主義的人物失去了家庭與社會(huì)根基。他們?nèi)绺∑茧S風(fēng)飄搖，破碎的主體無感情可言，人物徹底平面化。他們只是虛構(gòu)的無深層意蘊(yùn)的形象。

在后現(xiàn)代主義非理性哲學(xué)思潮的影響下，后現(xiàn)代主義小說中人物的思想大多趨于非理性化。傳統(tǒng)地講，引導(dǎo)人們前進(jìn)的火炬應(yīng)為理性，但是后現(xiàn)代主義理性火炬在照亮黑暗的同時(shí)，不可避免地照出了一片新的陰影。

不確定性是后現(xiàn)代主義人物塑造的根本原則。二十世紀(jì)下半葉，人類進(jìn)入了結(jié)構(gòu)主義時(shí)期。十多年以后，又向后結(jié)構(gòu)主義時(shí)期推進(jìn)。此時(shí)，人類面臨著重新界定自己本身的重大問題。我到底是誰?人類經(jīng)過一番努力后發(fā)現(xiàn)他們本身不過是個(gè)符號(hào)動(dòng)物而已。小說家塑造的就是這種意義上的人物。在電影《火鳳凰》中的阿桃說她自己是“不真實(shí)的，虛幻的，復(fù)雜的，琢磨不定的。連她自己也不知道她是誰。”她的出生名字是方盈盈，但是她已經(jīng)“死了”，不存在了;逃難的時(shí)候她集中生智，就變成了阿桃;在影視界，她又成了鳳凰小姐。在與黑社會(huì)斗爭(zhēng)的時(shí)候她卻變成了龍少爺。四個(gè)不同的人物集于一身，隨著環(huán)境的改變而改變自己的身份，隨著身份的改變而改變自己的裝扮、言行，可謂忙啊!難啊!

在巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》中，小說中的人物聽說父親的死訊，便想找出事故的真相，但是他口吻冷酷，沒有親情，活像一個(gè)偵探。然而，當(dāng)他親眼看見父親在哭泣的時(shí)候，讀者卻能感覺到他的種種復(fù)雜感情。悲傷、自責(zé)、怨恨、反感又敬愛自己的父親。兒子是一個(gè)不定的矛盾的角色。完全可以說他是愛他父親的，然而也可以說他對(duì)父親非常冷漠。

作者巴賽爾姆通過描述這些不確定的人物來否定人物的可知性。人物的不確定性又迫使讀者自己來斷定人物。讀者可以說那個(gè)哭泣的人就是敘述者的父親，也可以說此人不是他的父親。讀者也可以認(rèn)為這一切都是幻想。怎么來看這篇小說全由讀者自己決定。［9］

亞萊德·.福凱馬認(rèn)為后現(xiàn)代主義的人物，只是一個(gè)影子而已。后現(xiàn)代主義人物的六種生成特征是無理、無本、無我、無根、無繪和無喻。這些特征來自福凱馬的一種相當(dāng)有用的判斷法，即六種傳統(tǒng)代碼的破壞：(1)邏輯代碼。同一人物不可理解為存在，同時(shí)又不存在。也不可以說他是人，同時(shí)又不是人。(2)生物代碼。人物必須具備生理功能。(3)心理代碼。該支配人物的性格發(fā)展和思維活動(dòng)。(4)社會(huì)代碼。人物必須有一個(gè)實(shí)實(shí)在在的社會(huì)根基、社會(huì)位置。(5)描繪代碼。人物必須有一幅微妙的肖像。(6)比喻和轉(zhuǎn)喻代碼。借此讀者可窺視人物之心靈。“六無”用來指涉以上傳統(tǒng)代碼所遭受的破壞。但是要注意，并非六種代碼同時(shí)完全遭受破壞，才可以稱為后現(xiàn)代主義小說的人物。福凱馬認(rèn)為：在后現(xiàn)代主義小說中，人物“發(fā)生了某種變化”。但是這變化并不意味著與傳統(tǒng)完全決裂了，在后現(xiàn)代主義人物身上仍然存在著某些代碼。代碼保留越多，人物固定本體就越大。

四、結(jié)語

以上幾點(diǎn)絕未窮竭現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義三個(gè)時(shí)期小說人物塑造的特點(diǎn)，但從中可以看出，不同時(shí)期人類價(jià)值的不同決定了人物的塑造?，F(xiàn)實(shí)主義的“人物”一眼可見，現(xiàn)代主義的“人格”依稀可辯，然而后現(xiàn)代主義的“人影”卻躲閃、迷惑、模糊難辯，捉摸不透。主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義人物塑造的原則是忠實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí);現(xiàn)代主義的原則是描述人物的意識(shí)和夢(mèng)幻世界;而后現(xiàn)代主義的原則是反映人物性格的不確定性。

［1］［美］詹明信.晚期資本主義的文化邏輯［M］.陳清僑，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：66－71.

［2］李瑩波.作為創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義 ［J］.科技風(fēng)，2008(5)：142.

［3］伍鑫甫.西方文論選：下卷［M］.上海：上海譯文出版社，1979：294.

［4］毛克強(qiáng).重鑄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的靈魂——從《抉擇》等反映官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)的小說力作看現(xiàn)實(shí)主義的永久魅力［J］.西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2001(4)：124－128.

［5］［英］E·M· 福斯特.小說面面觀［M］.蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1984：114－221.

［6］邢 崇.同一·疏離·分裂——傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)審美觀念的變遷［J］.理論觀察，2008(4)：5.

［7］何 峰.荒誕中的真實(shí) 現(xiàn)代人的困境——從卡夫卡的《變形記》到達(dá)里厄塞克的《母豬女郎》 ［J］.外國(guó)文學(xué)研究，2001(2)：100－105.

［8］卡夫卡.變形記［M］//陳俘.外國(guó)文學(xué)作品選.上海：華東師大出版社，1990：77－499.

［9］張 燕.從巴塞爾姆的《看見父親在哭泣》看后現(xiàn)代主義小說的敘述特點(diǎn)［J］.希望月報(bào) (上半月)，2008(6)：51.