艾 平

(華中師范大學(xué)語言研究所，湖北武漢430074;湖北民族學(xué)院外國語學(xué)院，湖北恩施445000)

文藝復(fù)興末期英國玄學(xué)派的奠基人約翰·鄧恩(John Donne 1572－1631)是世界詩壇優(yōu)秀詩人。九葉詩派是中國現(xiàn)代史上借鑒西方現(xiàn)代主義最徹底、最深刻的詩歌流派，玄學(xué)派則對20世紀(jì)英美乃至世界文壇都有極大的影響，代表人物諸如T．·S艾略特、龐德等都留下了不朽的作品。然而，古今中外諸多文藝評論家在充分肯定九葉詩人與鄧恩的不凡藝術(shù)造詣的同時，又都普遍認(rèn)為他們的詩作有“晦澀難懂”、“陌生化”的傾向。對有著不同時代、不同文化背景的詩人為何有如此相似的評價?筆者將從以下幾個方面做些嘗試性的探討。

一、時代背景

藝術(shù)的發(fā)展與演變很大程度上取決于客觀的社會現(xiàn)實，九葉詩人與鄧恩雖處在不同的歷史文化時期，但從微觀的角度，這兩個歷史片段卻有相似性。

20世紀(jì)40年代是中國社會動蕩民族危亡的時代，各地掀起了如火如荼的革命熱潮，抗戰(zhàn)的呼聲使左翼文學(xué)得到了空前的發(fā)展。文學(xué)的時代主潮變成了“人民的文學(xué)”以及抗戰(zhàn)的文學(xué)。此時西南聯(lián)大的九位詩人(辛笛、杜運(yùn)變、陳敬容、航約赫、鄭敏、唐祈、唐緹、袁可嘉、穆旦)卻堅定的扛起了維護(hù)文學(xué)本體價值的旗幟，放棄跟風(fēng)創(chuàng)作贊頌革命和光明的詩篇，將知識分子的使命感體現(xiàn)在了冷峻的剖析與理智的批判中。

鄧恩身處16世紀(jì)末英國社會政治動蕩時期，反天主教浪潮高漲，圈地運(yùn)動開始興起，代表新興資產(chǎn)階級利益的國會與代表封建體制的王室之間的矛盾不可調(diào)和，作為天主教徒的鄧恩注定被排除在主流社會之外。國家與個人命運(yùn)的不確定性迫使鄧恩在當(dāng)時的文學(xué)新舊交替期拋棄當(dāng)時主流詩人平淡無奇、旋律輕柔、甜得膩人的抒情詩風(fēng)，獨樹一幟，用簡潔的語句、玄奧的意象表達(dá)出深奧的哲理。

相似的歷史時期，低沉的政治氣壓，個人不確定的命運(yùn)與藝術(shù)發(fā)展推陳出新的需要將九葉詩人和鄧恩推到了不同歷史階段的前臺。時代的偶然共性造就了二者詩風(fēng)的類似。

二、社會的態(tài)度

九葉詩人常常直面和揭示現(xiàn)實與生命中存在的與人的理想相沖突的種種矛盾，從而令生存其中的人會倍感痛苦。在他們的詩作中不斷涌現(xiàn)出來的來自內(nèi)心的沉重與當(dāng)時主流詩歌形成鮮明的對比。50年代后，九葉詩派便漸漸處于失語和隱失的境地，因為他們的藝術(shù)追求和詩作不能迎合當(dāng)時偏狹的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和時代主旋律。他們的作品被看成“反動文藝”，以至于逐漸喪失了在文壇的生存空間。

同樣，鄧恩的玄學(xué)詩歌從問世之日起就飽受爭議，當(dāng)時以Samuel Johnson為首的評論家們指責(zé)以他為代表的玄學(xué)詩人不過是一群把各種知識生硬地攪和在一起的賣弄學(xué)問的人。同時代的詩人兼評論家Ben Johnson曾說：“鄧恩該被絞死，因其詩不協(xié)律”(王佐良《英國詩史》譯林出版社，1997，第119頁)，17世紀(jì)后半葉，被譽(yù)為英國文學(xué)評論之父的德萊頓批評鄧恩“故弄玄虛”。鄧恩的詩歌在18、19世紀(jì)受到了猛烈的抨擊。

是金子總會發(fā)光的，經(jīng)過時間的檢驗，九葉詩人與鄧恩終于開始成為世人矚目的焦點。20世紀(jì)80年代由于文化語境的轉(zhuǎn)暖與思想環(huán)境的寬松，在發(fā)掘“文化化石”的熱潮中，九葉詩派受到廣泛關(guān)注。同樣，鄧恩的作品在他去世的200多年里一直備受冷落，直到20世紀(jì)初，由于得到了艾略特的賞識，鄧恩終于得到了世界詩壇的關(guān)注和認(rèn)可。

三、藝術(shù)性

藝術(shù)源于生活，又高于生活。詩歌創(chuàng)新與探索過程中表現(xiàn)出來的藝術(shù)性相似正是受他們時代背景和經(jīng)歷的相似性影響的結(jié)果。

(一)對“陌生化”的偏愛

陌生化一詞是俄國形式主義的核心概念。俄國文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認(rèn)為，所謂“陌生化”，實質(zhì)在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習(xí)以為常的慣?；闹萍s，不再采用自動化、機(jī)械化的方式，而是采用創(chuàng)造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對象事物的異乎尋常。

九葉詩人與鄧恩的詩歌在陌生化的運(yùn)用上有著相當(dāng)大的共性，都偏愛用各種藝術(shù)手段，大膽顛覆人們對事物的習(xí)慣性認(rèn)識和常備反應(yīng)。表現(xiàn)在語言結(jié)構(gòu)上便是敢于打破常規(guī)，進(jìn)行新的語言配置，使語言在新的組合中產(chǎn)生新的形態(tài)與新的審美價值。

例如從悖論的運(yùn)用上看，九葉詩人與鄧恩都擅長使用矛盾修辭。如“虛假的真實”、“聰明的愚昧”、“漆黑的陽光”、“陌生的親切”、“透明的灰塵”等。雖然名詞與修飾形容詞處于矛盾狀態(tài)，但并不改變被修飾物的性質(zhì)。真實里藏著虛假，愚昧因聰明而起，陽光下有漆黑，親切因陌生而起，灰塵在透明里更明顯。再如：陳敬榮在《邏輯病者的春天》這首詩中寫到：“完整等于缺陷/飽和等于空虛/最大等于最小/零等于無限”。鄧恩在《別離辭·節(jié)哀》里寫道：“即使我要離去/但這卻不能/將我們的靈魂撕裂/只是讓靈魂的觸角向外延伸/像那黃金被鑄成了薄薄的一整片”?！皠e離”應(yīng)該是“殘缺與破損”，但在這里卻變成了“圓滿”，因為沒有被“撕裂”。

艾略特曾經(jīng)談?wù)撨^詩人的創(chuàng)作經(jīng)驗，在《地獄篇》第十五章中這樣提到：“這一章最后一節(jié)四行的詩產(chǎn)生一個意象，一種附著于某個意象的感受，這個意象和感受‘來到了’，它并不是簡單地從上文中生出來的，而是很可能懸浮在詩人的頭腦里，一直等到適當(dāng)?shù)臅r刻來臨，它才加入到那個組合里去。詩人的頭腦實際上就是一個捕捉和儲存無數(shù)的感受、短波、意象的容器，它們停留在詩人的頭腦里直到所有能夠結(jié)合起來形成一個新的化合物的成分都具備在一起?！卑蕴氐恼摂嘟o我們考察情與景的關(guān)系提供了下列啟示：一是詩人的頭腦中已經(jīng)捕捉并貯存了一些生成意象的感性材料。二是這些感性材料等待著感情和經(jīng)驗的激活、調(diào)遣和組合。三是該組合的完成需要適當(dāng)?shù)臅r刻。四是意象有感情和經(jīng)驗化合而成。由此可見，知覺想象離不開情感的觀照，創(chuàng)造性想象也離不開物象的觸發(fā)。想象力作為一種生成意象的能力，體現(xiàn)于詩人的活力和情感。在有限的感性形式中，盡可能展現(xiàn)出豐富、抽象的情思也取決于想象力。

由于九葉詩人與鄧恩的生存背景有相似之處，在他們的大腦中早已經(jīng)儲備了大量的與各自個人經(jīng)驗息息相關(guān)的感性材料，在特定的場景的觸發(fā)下，便創(chuàng)造出了很多另類的意象。我們將二者所創(chuàng)作的意象進(jìn)行對比，倒也有異曲同工之妙。如航約赫在《復(fù)活的土地》中寫道：“到街上去/這回旋著熱流/卻見不著陽光的溝渠/人們/像發(fā)酵的污水/從每一扇門里/每一個家宅的港口/冒著蒸氣/淌出/泛濫在寬闊而狹窄的/馬路上。辛笛的《寂寞的自來》：“如今你落難的地方卻是垃圾的五色海/觸目驚心的只有城市的腐臭和死亡/。九葉詩人的詩歌中常有“花葉腐爛”、“污穢的血”、“餓狗”、“枯瘦的骨骼”、“罪惡的黑夜”等丑怪的意象，它們的出現(xiàn)表現(xiàn)出現(xiàn)代人在這個近乎崩潰的世界中痛苦的掙扎。鄧恩在《跳蚤》中將跳蚤吸血后膨脹的肚子比作了他和愛人的婚床。他另一首詩《發(fā)燒》中，女人的美麗成了永遠(yuǎn)不變的蒼穹，而男人不過是“腐爛的蟲穿”。再如鄧恩的《歌》(Song：Go and catch a falling star)：Go，and catch a falling star，Get with child a mandrake root．Tell me，where all past years are，or who cleft the Devil’s food．Teach me to hear Mermaids singing……(去叫何首烏肚子里也有喜，告訴我哪兒追流年的蹤影，是誰開豁了魔鬼的雙蹄，教我聽得見美人魚唱歌－卞之琳譯)。這里沒有美麗的玫瑰，卻有長得酷似人形的曼德拉草，沒有道德高尚的仙后，卻有美人魚妖的殺人歌喉。和九葉詩人類似，鄧恩的詩歌意象通常是些冷冰冰的幾何體、雕像、墓穴，或是丑陋的動植物或是身體器官的解剖體等，然而，這些意象的內(nèi)在涵義卻極其豐富。于是意象的外在表現(xiàn)與內(nèi)在涵義之間形成矛盾，它們互存于詩，通過詩人強(qiáng)大的想象力得以統(tǒng)一。同時也表現(xiàn)了作者對人生存處境的思考、對人生痛苦的勇敢揭示以及對生命價值的苦苦追求。

(二)意象組合的使用

一首詩歌大多由一組意象來構(gòu)成，很少只存在單一的意象。因為意象本身具有模糊性，單一的意象很難表達(dá)某一特定的情感，更無法表象哪種復(fù)雜、微妙的情感，也無法將情感產(chǎn)生的前因后果、變化的過程、發(fā)展的可能性完全表達(dá)出來。所以在多個意象的串聯(lián)下，各種情感體驗與思想傾向互相映襯與滲透，進(jìn)而形成一種整體感知。要達(dá)到這一點，詩人必須進(jìn)行意象的有序化組合工作。組合的目的是使意象共同指向整體情感或主題，使整體系統(tǒng)能有效地行使功能?？梢哉f，組合能產(chǎn)生意義的質(zhì)的飛躍。布洛克說：“把一個檸檬放在一個橘子的旁邊，他們就不再是一個檸檬和橘子，而變成了水果。”意象一旦完成組合，就獲得整體生命，它的意義大大超越了各個意象簡單相加之和。

九葉詩人與鄧恩都非常擅長于將各種意象進(jìn)行有序組合，使一個意象和它前面或者后面的意象構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系從而使整個意象系統(tǒng)的意義也得到擴(kuò)大并獲得極強(qiáng)的表現(xiàn)力。他們在創(chuàng)作詩歌時，都遵循想象邏輯而非概念邏輯，通過發(fā)現(xiàn)常人熟視無睹的意象之間的普遍聯(lián)系以此來增加整體詩歌系統(tǒng)的密度、厚度和彈性。例如：陳敬容的《群象》：“河流/一條條/縱橫在地面/街巷/一道道/交錯又纏綿/沒有一棵草/敢自夸孤獨/沒有一個單音/成一句語言/手臂靠著手臂/在夜里相連/雙雙眼睛/望著明天?！绷硪皇锥胚\(yùn)變的《月》：“白天你永遠(yuǎn)躲在家里/晚上才洗干凈出來/帶一隊亮眼睛的星子/徘徊/徘徊到天亮/因為打寒噤才回去。電燈只是電燈/唯有你/才能超越時間與風(fēng)景/激起情感的普遍泛濫。低頭思故鄉(xiāng)、思故鄉(xiāng)/仿佛故鄉(xiāng)是一塊橡皮糖/我像載滿難民的破船/失了舵在柏油馬路上/今夜的一如其他的夜/我們在地上不免狹窄/你有女性的文靜/欣賞/這一片奇怪的波瀾/露著/孫女的羞澀與祖母的慈祥?！币灿玫搅酥T多意象的組合：“眼睛”、“小星”、“太陽”、“白天”、“家”、“電燈”、“草場”、“河水”、“破船”。在鄧恩的《追認(rèn)圣徒》第三節(jié)中，“任憑你們怎樣叫我們，我們被愛情造成如此;把他叫做一只飛蛾，把我叫做另一只，我們也是蠟燭，付出自身代價而死，我們在我們之中發(fā)現(xiàn)鷹與鴿，不死鳥之謎由于我們而具有更多的含義。在這里，“飛蛾撲火”、“蠟燭的燃燒”與“鳳凰涅槃”構(gòu)成了意象的疊加;“鷹”、“鴿”與“不死鳥”也同樣是意象的疊加。

四、詩作中透視出來的哲學(xué)況味

九葉詩人與鄧恩也都有過游歷的經(jīng)歷。九葉詩人大都在西方留過學(xué)，作品不可避免的帶上了西方現(xiàn)代主義的痕跡;鄧恩22歲去了意大利，然后去了西班牙，1596年隨伊塞克斯伯爵的艦隊去西班牙作戰(zhàn)，因此受這些游歷活動的影響，他們的詩作中意象也呈現(xiàn)出多樣性和深刻性。九葉詩人的詩作中反映了他們對西方現(xiàn)代詩藝的熟練掌握，獨特的生命體驗以及時代沉浮中的遭遇和社會變遷下的沉思。20世紀(jì)前半期發(fā)生在西方社會的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、世界大戰(zhàn)與第三次工業(yè)革命異化了人與自然、人與社會、人與人、人與自我的基本關(guān)系，使得充溢著懷疑和否定的非理性哲學(xué)盛行開來。九葉詩人置身于戰(zhàn)爭、革命或動亂的文化語境下，融合了中西意象的長處，外在的表征和情緒的內(nèi)化的力度更貼近現(xiàn)實，他們用冷靜的觀察和對存在意義的思索取代晦澀的象征，營造了一個又一個真與幻，靜與動相結(jié)合的意象審美空間。鄭敏在《生命之賜》中寫道：“詩，我追求/哲學(xué)，我在尋覓/然而詩與哲學(xué)/并非魚和熊掌/也許是熊掌燴魚/在一個中有另一個的厚味。”在游歷的過程中，九葉詩人不斷的觀察和體驗，創(chuàng)作出的詩歌借助意象升華為以心靈與外物對話的方式為基礎(chǔ)的感性哲學(xué)。在探尋有關(guān)生命與死亡、個體與群體、苦難與承擔(dān)等命題時，他們用象征和寫實結(jié)合的意象傳達(dá)了平凡的體驗。

歐美詩人秉承個體本位的意識，常潛入人類命運(yùn)和宇宙問題層面進(jìn)行玄思。縱觀鄧恩的諸多詩作，我們同樣也能體會到無窮的哲學(xué)意味。在文藝復(fù)興時期，人們普遍認(rèn)為萬事萬物都是普遍聯(lián)系的，而且共處于一個矛盾統(tǒng)一體中。正是由于矛盾統(tǒng)一的相互作用和影響，世界才得以永恒發(fā)展。在《別離辭：節(jié)哀》中，鄧恩寫道：“就還算兩個吧/兩個卻這樣和一副兩腳圓規(guī)情況相同/你的靈魂是定腳/并不移動/另一腳一移/它也動/雖然它一直是坐在中心/可是另一個去天涯海角/它就側(cè)了身/傾聽八垠……”他將圓規(guī)比作愛情，圓規(guī)的圓心腳與圓周腳也恰恰是矛盾統(tǒng)一體中不可分割的兩個方面。圓規(guī)的意象同樣也昭示了人類生命的周而復(fù)始及高尚精神的生生不息。在鄧恩另一首詩歌《日出》中，“太陽”以一種嶄新的意象出現(xiàn)：“愛管閑事的老傻瓜/不守本分/為什么要干這個/穿過窗戶和帳子照射我們/難道情人的季節(jié)要跟你轉(zhuǎn)……”?！疤枴钡钠嬗鞑]有違背自然辯證法的原理，恰恰相反，“多事”的太陽正是自然辯證法的客觀規(guī)律在人類生活中的有效體現(xiàn)。這種看似牽強(qiáng)實則科學(xué)的奇喻以物體的功能和本質(zhì)性感受而得來的想象為基礎(chǔ)，使鄧恩的詩歌表現(xiàn)出了一種特別的另類美。

綜上所述，中國的九葉詩人與英國的約翰·鄧恩雖處不同時代，有著不同的文化背景，但從上面所列的幾點來進(jìn)行比較，二者相似的歷史命運(yùn)、類似的詩歌意象創(chuàng)作技巧、濃厚的哲學(xué)況味和對后世的深久影響也從另一個角度佐證了二者的可比性。

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