閆 霞

(武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院，湖北武漢 430073)

明人的創(chuàng)新觀與集大成意識
——以“七子派”為個案

閆 霞

(武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院，湖北武漢 430073)

明人論詩普遍具有集大成意識，尤以七子派最甚。其基本內(nèi)涵是:應(yīng)師法典范作品，借鑒前人優(yōu)秀創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，集眾之優(yōu)而成就己作，從而創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。創(chuàng)作以集大成為創(chuàng)新，是明人面對創(chuàng)作的現(xiàn)實困境做出的選擇。在實際創(chuàng)作中，集大成意識會導(dǎo)致模古流弊，但它強調(diào)繼承、借鑒前人優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗，從繼承與創(chuàng)新的角度來看，還是有著積極意義的。

明人; 創(chuàng)新; 集大成; 七子派

一

集大成意識是明人普遍具有的意識，它不僅表現(xiàn)在哲學(xué)研究領(lǐng)域，也表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。明初開國文臣宋濂就從“集大成”角度來看待杜甫的創(chuàng)作，其云:“上薄風(fēng)雅，下該沈宋，才奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏、謝之孤髙，雜徐、庾之流麗，真所謂集大成者?！保?］23對杜詩取古人之長而取得的藝術(shù)成就發(fā)自肺腑地贊嘆。有明初第一才子之稱的高啟，認(rèn)為如欲創(chuàng)作出優(yōu)秀作品必須集眾之大成，他在《獨庵集序》中說到:“必兼師眾長，隨事模擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方?！保?］當(dāng)然，高啟創(chuàng)作上的集大成意識，更多是一種在高壓政治下收斂個體創(chuàng)造性而趨向模擬的無奈選擇。

明初萌發(fā)的集大成意識，自成化、弘治至明中晚期變得越來越突出。明人所謂的“集大成”，也有了較為明確的內(nèi)涵，即集古人優(yōu)秀創(chuàng)作的成功經(jīng)驗于自己的創(chuàng)作，主要包括形式技巧、表現(xiàn)方式、意境的創(chuàng)造、美學(xué)風(fēng)格等方面的獨到創(chuàng)造。李東陽就認(rèn)為杜詩的美學(xué)風(fēng)格相當(dāng)豐富，既有清絕、高古，又有富貴與華麗;有感慨、激烈，又有蕭散與沉著;有溫潤、俊逸，又有雄壯與老辣，此外還有奇怪、瀏亮、精煉、慘戚、神妙等等，幾乎將前人所有風(fēng)格納入一己之創(chuàng)作。由此他發(fā)出感慨:“杜真可謂集詩家之大成者矣?！保?］501有明一代，集大成意識最突出的莫過于弘治時登上文壇，發(fā)展延續(xù)至晚明的“七子派”，杜甫則被該派奉為集眾人之成而取得非凡藝術(shù)成就的典范。胡應(yīng)麟從意境、美學(xué)風(fēng)格、表現(xiàn)方式等角度，這樣描繪杜甫五律之特色:有吳均、何遜之精思;庾信、徐陵之妙境;盧仝、馬異之渾成;孟郊、李賀之瑰僻。結(jié)構(gòu)纖新如李商隱;詞句推敲密切似許渾。正因為能集眾人之長，杜甫的創(chuàng)作取得了超越前人及同時代詩人的成就:藝術(shù)風(fēng)格上，楊炯、盧照鄰不及其高華秀杰;用典上，沈佺期、宋之問不及其能;創(chuàng)作上，儲光羲、孟浩然的田園詩閑淡樸實，卻不能如杜那樣于古淡中寓神奇，高適、岑參的邊塞詩壯闊雄健，比起杜詩卻少了一份深沉。比起當(dāng)時頗有創(chuàng)作個性的大家，杜詩也是集其長而更甚之，有些作品色彩秾麗甚過王維詩，有些作品有李白詩之豪放卻自多了沉雄之氣。王世貞對杜詩集大成取得的成就評價相當(dāng)高:“揚之則高華，抑之則沉實，有色有聲，有氣有骨，有味有態(tài)，濃淡深淺，奇正開闔，各極其則，吾不能不伏膺少陵?！保?］1920

集大成意識在后七子時代越來越自覺，“集大成”也成為七子派詩學(xué)非常重要的理論，并成為創(chuàng)作的重要原則。王世貞云:“大抵詩以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博?！保?］1886其意思是:創(chuàng)作好詩，就應(yīng)師法典范作品，集眾典范作品之優(yōu)以成就己作，既不失本體本調(diào)，又能兼眾體眾調(diào)。學(xué)詩如此，學(xué)文亦應(yīng)如此，《藝苑卮言》云:“西京以還至六朝及韓、柳，便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合?！保?］1888以秦漢典范之文為師法對象，集其大成，定能創(chuàng)作出優(yōu)秀文章。

“后七子”代表人物謝榛明確將“集大成”當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)新的一種方式。其在《四溟詩話》中云:“歷觀十四家所作，咸可為法。當(dāng)選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。”［3］1346－1347謝榛認(rèn)為，作詩者如能熟讀十四大家之佳作，得其真味融會于心，創(chuàng)作時將其成功經(jīng)驗運用到渾淪無跡的程度，則必能與李杜齊肩，自成一家。謝榛之論代表了明人尤其是七子派的認(rèn)識:“集大成”就是一種創(chuàng)新、一種超越，汲取十四大家創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，就能成為“第十五家”。在指導(dǎo)明人如何創(chuàng)作出好詩時，胡應(yīng)麟的做法與謝榛差不多，《詩藪》云:

作排律先熟讀宋、駱、沈、杜諸篇，仿其布格措詞，則體裁平整，句調(diào)精嚴(yán)。益以摩詰之風(fēng)神，太白之氣概。既奄有諸家，美善咸備，然后究極杜陵，擴之以閎大，浚之以沈深，鼓之以變化，排律之能事盡矣［3］2540。

學(xué)者步高、岑之格調(diào)，含王、李之風(fēng)神，加以工部之雄深變幻，七言能事極矣［3］2551。

盡管具體方法有異，但融盡諸家、集其大成則一。

“集大成”是七子派從指導(dǎo)創(chuàng)作角度提出的，目的是指導(dǎo)學(xué)習(xí)者以古人的優(yōu)秀作品為師法對象，創(chuàng)造出兼工集成的作品，他們認(rèn)為這種集大成的作品優(yōu)秀程度并不亞于其所師法的典范作品。“集大成”在七子派看來能夠承而有變，實在是一種創(chuàng)新途徑。明人或者說七子派，為什么會有如此強烈的集大成意識，將“集大成”看作是藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門呢?這有著深刻的現(xiàn)實原因:一方面明人創(chuàng)作面臨不小的困境，另一方面他們對宋人創(chuàng)新失敗的深刻教訓(xùn)有著清醒的認(rèn)識。

二

詩歌創(chuàng)作發(fā)展到明代，創(chuàng)新面臨趨于終結(jié)的現(xiàn)實，盡管從數(shù)量上看，明代創(chuàng)作的詩歌是歷代最多的，但在后人看來，它們根本不值一提。由明入清的錢謙益幾乎完全否定了七子派所領(lǐng)導(dǎo)的創(chuàng)作，并對其追效建安七子結(jié)社之舉加以嘲笑:“一則曰‘先七子’，一則曰‘后七子’，用以鋪張昭代，追配建安?！睢⒑?、王、李，并駕曹、劉;邊、康、宗、梁，先驅(qū)應(yīng)、阮。升堂入室，比肩殆圣之才。嘆陸輕華，接跡廊廡之下;聚聾導(dǎo)瞽，言之不慚;問影循聲，承而滋繆，流傳后世。”［4］梁啟超說:“詩以唐為主系，以宋為閏系，元以后沒有價值了”［5］342，即使明代的文壇很熱鬧，派別迭出，競相登場，“但從大處著眼，值不得費多大的力量去看他們的異同”［5］341。聞一多也說:“我們只覺得明清兩代關(guān)于詩的那許多運動和爭論，都是無味的掙扎。每一度掙扎的失敗，無非重新證實一遍那掙扎的徒勞無益而已。本來從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長的了，可能的調(diào)子都已唱完了”［6］。這些言辭雖然極端，但明詩的創(chuàng)作質(zhì)量確實不高，模擬傾向嚴(yán)重，缺乏真情實感。明詩創(chuàng)作質(zhì)量固然不高，但詩歌創(chuàng)作發(fā)展到明代，確實也是難以出新，難以對前人有所超越。

從創(chuàng)作發(fā)展的歷史來看，困境在宋代已開始出現(xiàn)，聞一多先生就認(rèn)為“詩的發(fā)展到北宋實際也就完了”。周秦之時，四言歌唱盛在民間，呈現(xiàn)較為自由、自為的創(chuàng)作狀態(tài)。隨著秦始皇統(tǒng)一六國，至西漢始，一部分通“文學(xué)”的士人轉(zhuǎn)化為專門的文人，除了創(chuàng)作騷、賦外，他們還從民間樂府汲取有益的營養(yǎng)，在四言詩的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了五言古詩這一重要的詩歌體式。此后，五言古詩的創(chuàng)作便興盛起來，成為眾文學(xué)樣式中最有滋味者。同時，在漢武帝等君臣相互唱和的應(yīng)制詩“柏梁體”的基礎(chǔ)上，初步發(fā)展出七言古詩。兩漢、魏、晉、南北朝時期，民間樂府與文人古詩的創(chuàng)作并行不悖。這一時期是中國古典詩歌發(fā)展的重要階段，四言詩、五言古、七言古、雜言并存，詩歌體式得到了發(fā)展與豐富。南朝時期，隨著對詩歌自身規(guī)律的認(rèn)識不斷加深，詩歌語言的音樂性特點被深度發(fā)掘，四聲被發(fā)現(xiàn)，格律要求日益嚴(yán)格，古詩體制向近體詩體制過渡。至初唐，近體詩體制漸趨成熟，盛唐時完全成熟完備。盛唐時，詩歌從四言、五、七言古體到五、七言律詩、排律、絕句，各種體制皆已具備且發(fā)展成熟，諸體的創(chuàng)作也都達到了頂峰狀態(tài)。

從詩歌發(fā)展史來看，從周秦到兩漢、魏、晉、南北朝再到初、盛唐，是有門戶可立、堂奧可開的歷史時期，漢、魏、晉的古詩創(chuàng)作達到最優(yōu)秀程度，盛唐詩歌不但眾體兼?zhèn)?，且近體創(chuàng)作亦堪稱經(jīng)典。然而，自從唐人以青春浪漫的歌唱，以對詩歌無比熱愛之情創(chuàng)作出無數(shù)優(yōu)秀詩篇后，詩歌的堂奧似乎也已經(jīng)被開掘殆盡。文學(xué)的歷史車輪承載著巨大的收獲駛?cè)胨未?，既給宋人帶來了豐碩的詩歌遺產(chǎn)，也給宋人帶來了煩惱與焦慮。唐人的創(chuàng)作，如巍巍昆侖令人仰止又難以超越。面對唐詩，宋人該何去何從?日趨成熟穩(wěn)重，博學(xué)多識的宋代文人并不想知難而退，不想在詩歌這一正統(tǒng)的文學(xué)園地中失去自己的影響力，他們以成熟穩(wěn)健的姿態(tài)出現(xiàn)，將學(xué)識與理性融貫于詩歌創(chuàng)作中，創(chuàng)造出別有一番滋味的“宋詩”。然宋詩逞才見理，筋骨有余脂肉不足，穩(wěn)重有余青春朝氣不足，言說多而歌唱不足。隨著在理性的大路上走得越來越遠(yuǎn)，宋人也越來越難以創(chuàng)造出令人蕩氣回腸的作品。無論是按黃庭堅的“奪胎換骨”、“點鐵成金”之法，還是蘇軾的“行所當(dāng)行，止所當(dāng)止”的自然之法，創(chuàng)作出來的詩作總有一股抹之不去的頭巾氣，散發(fā)出幽幽的酸腐之味。這使得他們變得焦慮起來。這種焦慮情緒在嚴(yán)羽的《滄浪詩話》中表現(xiàn)得尤為突出，他對宋人所開的“以理為詩，以議論為詩”的堂奧蹊徑持猛烈批評態(tài)度。宇文所安對此解釋道:“《滄浪詩話》在很大程度上屬于宋代最后一個世紀(jì)的特有產(chǎn)物;它的廣泛影響說明彌漫在該作品中的那種危機感與失落感觸及到后世古典詩學(xué)的心弦。上幾個世紀(jì)的傳統(tǒng)詩歌曾許下宏偉的諾言:詩歌讓他人看到人心的內(nèi)在真實，它創(chuàng)造文化上的不朽，它顯現(xiàn)宇宙的潛在原則。在整個宋代彌漫著一種越來越強烈的走錯了方向的感覺;透過那個刺眼的樂觀主義面具，我們讀出了一種強烈的焦慮:詩人從唐代前輩的高峰上一落千丈。”［7］《滄浪詩話》宣告了一個事實:宋人所開的以理為詩、以議論為詩、以文為詩的堂奧失敗了，行走在偏離了唐詩尤其是盛唐之詩創(chuàng)作途徑的蹊徑上是沒有出路的。

宋人想在唐詩的高峰外另樹一高峰，他們有著創(chuàng)新的野心，然而他們變化的重點在于詩歌的內(nèi)容方面，即以理為詩，由此違背了詩歌的本質(zhì)——“詩緣情”及詩歌的音樂性特質(zhì)。宋詩遭到明人尖銳地批評。明初的劉績在《霏雪錄》中云:“唐人詩純，宋人詩駁;唐人詩活，宋人詩滯;唐詩自在，宋詩費力;……唐人詩如貴介公子，舉止風(fēng)流;宋人詩如三家村乍富人，盛服揖賓，辭容鄙俗?！崩顤|陽評劉辰翁的詩:“堆迭饾饤，殊乏興調(diào)?！保?］483胡應(yīng)麟批評宋人“專用意而廢詞，若枯枿槁梧，雖根干屈盤，而絕無暢茂之象?！保?］2632李夢陽與何景明都極端地說“宋無詩”。這些都說明明人對違背詩歌本質(zhì)及沒有根基的所謂“創(chuàng)新”是十分痛恨的，胡應(yīng)麟在《詩藪》中云:“上下千余年間，豈乏索隱吊詭之徒，趨異厭常之輩。大要源流既乏，蹊徑多紆，或南面而陟冥山，或褰裳而涉大海，徒能鼓聲謄于時流，焉足為有亡于來世!”［3］2738

難道明人創(chuàng)作上就沒有困境，沒有創(chuàng)新的愿望嗎?與宋人一樣，前人的創(chuàng)作成就也如一座座高山，令明人仰止。與宋人一樣，明人也有創(chuàng)作不出好詩的憂慮。他們也并非沒有創(chuàng)新的愿望，但與宋人不同的是七子派對詩歌發(fā)展史及可能創(chuàng)新的途徑進行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯空撟C，最終找到“集大成”這條創(chuàng)新之路。

三

本來，創(chuàng)新有著多種可能性，并不能說宋人開的堂奧失敗，就意味著詩歌創(chuàng)作再無法創(chuàng)新。宋人創(chuàng)新失敗在于他們違背了詩的本質(zhì):詩乃緣情而非因理。那么，在遵循詩歌本質(zhì)的基礎(chǔ)上，另一種可能創(chuàng)新的途徑便只有文體創(chuàng)新了。那在詩歌體式上是否還有可以創(chuàng)新的空間呢?

關(guān)于文體創(chuàng)新明人有一個基本立場:在詩歌體式上，只有前人未備者，方有創(chuàng)新的可能?！扒叭怂磦湔摺?，并不是說此種體式此前完全不存在，而是它在前代已有萌芽，但還未發(fā)展完備，如果后人將其發(fā)展完備，確立定型為新的詩歌體式，就是創(chuàng)新。所以，在明人看來，詩歌體式的創(chuàng)新并非橫空出世，它早有淵源，后人所要做的只有繼承之、完備之兩件事。如漢魏人一方面繼承“三百篇”的四言傳統(tǒng)，在本時代創(chuàng)作出優(yōu)秀的四言詩篇，另一方面，吸取先秦風(fēng)人之詩及與“三百篇”一脈相承的樂府詩的營養(yǎng)，發(fā)展出五、七言古體;唐人一方面繼承優(yōu)秀的詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面將前代雖有萌芽但遠(yuǎn)未完善的體式發(fā)展完備，這些都是創(chuàng)新。繼承與完備，就是明人對“文體創(chuàng)新”的理解。胡應(yīng)麟《詩藪》中的一則詩話對此有明確而充分的闡述:

韋、孟諸篇，無非二《雅》;枚乘眾作，亦本《國風(fēng)》。迨夫建安、黃初，云蒸龍奮。陳思藻麗，絕世無雙。攬其四言，實《三百》之遺;參其樂府，皆漢氏之韻。盛唐李、杜，氣吞一代，目無千古。然太白《古風(fēng)》，步驟建安;少陵《出塞》，規(guī)模魏、晉。惟歌行律絕，前人未備，始自名家。是數(shù)子者，自開堂奧，自立門戶，庸詎弗能?乃其流派根株，灼然具在［3］2737。

明人、七子派認(rèn)為前代已出現(xiàn)但沒有發(fā)展完備的體式，到唐代均已發(fā)展完備、獨創(chuàng)一格了，沒有為后人留下可以開拓的空間，后人只能接受這個現(xiàn)實。但是，唐人發(fā)展完備的只不過是歌行、律、絕，而且限于五七言，從詩歌萌芽以來，詩歌體式從二言到九言都有，難道這些都沒有發(fā)展的空間?理論上來說，有萌芽就有發(fā)展的可能性。如果說唐人從五七言古詩發(fā)展出五七言律絕是一種創(chuàng)新，明人也可以學(xué)習(xí)唐人，將各種雜言古詩發(fā)展成律絕，不也不失為一種體制完備意義上的創(chuàng)新嗎?然而事實并非想象的那樣?！皾h、魏以前，詩格簡古，世間一切細(xì)事長語，皆著不得。其勢必久而漸窮?！保?］491隨著社會的發(fā)展，社會生活及社會關(guān)系逐漸繁雜，二、三言乃至四言已不適合表情達意的需要了。以四言為例，經(jīng)過“詩三千”到“詩三百”的一番刪選后，四言成為儒家審美理想的范式:典雅，莊重。漢以后，四言作為儒家文藝審美范式的意義更多大于作為詩歌體式本身的意義。而且四言詩在新的社會歷史條件下表情達意也顯得力不從心，鐘嶸就轉(zhuǎn)而推崇五言詩?！对娖贰吩?“夫四言，文約意廣?！靠辔姆倍馍?，故世罕習(xí)焉。五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。故云會于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶!”［8］胡應(yīng)麟亦云:“四言簡質(zhì)，句短而調(diào)未舒?！保?］2500可見，四言因其體制上的局限性，已無法適應(yīng)表現(xiàn)日漸豐富的生活及復(fù)雜情感的需要，更不用說二、三言了，于是西漢時已有萌芽的五言詩就得到了發(fā)展，并在唐人手里發(fā)展出格律詩。六言古詩經(jīng)過兩漢、魏、晉、南朝的發(fā)展，至盛唐亦發(fā)展為成熟的格律詩，只是創(chuàng)作數(shù)量較五七言律絕少得多罷了。

在明人心目中，五七言古詩及近體律絕是詩之正宗體式。在五七言之間，文人更偏愛五言，鐘嶸認(rèn)為五言“是眾作之有滋味者也”，胡應(yīng)麟則云:“七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言?！保?］2500古詩七言已嫌浮靡，八言、九言更甚。七言律詩是明人公認(rèn)最難寫的詩體，因為“七言字?jǐn)?shù)稍多，結(jié)撰稍艱，故于穩(wěn)帖、勻和、瀏亮、暢達，往往不能兼?zhèn)洹保?］3278，很難達到完美的境地，更不用說八言、九言律詩了。如果創(chuàng)新的結(jié)果是失敗的話，明人是不會走發(fā)展八言、九言律詩這條路的，一方面因為較七言律詩來說，八言、九言律詩會更難寫，二來詩句太長，敘事、議論因素勢必增多，有散文化的傾向，而“以理為詩”、“以文為詩”是明人最為忌諱的。

二、三、四言不符合歷史的發(fā)展要求，五、六、七言古體及律絕也已發(fā)展成熟，八、九言雖有萌芽而未完備，但它們不符合詩歌創(chuàng)造的基本美學(xué)原則，長句所具有的“以文為詩”的傾向性使得這兩種體式絕對不會進入明人的創(chuàng)作視野?？磥碓姼梵w式確實難以創(chuàng)新，那是否可以通過改變詩歌的節(jié)奏與句數(shù)來達到文體創(chuàng)新的目的呢?

對于古詩來說，節(jié)奏與句數(shù)本來就是較為自由的，改變與否并不能帶來根本的變化，而且不能為了變化而變化，創(chuàng)新本身要合乎自然與美的原則。律詩的節(jié)奏以及偶對之美是經(jīng)過不斷的發(fā)展最終成熟與定型的，并且符合中國人的審美觀，如果改變節(jié)奏與句數(shù)，那它就不再是律詩而是古詩。如果這樣，古詩早已成熟，這種改變又有什么創(chuàng)新性呢?如果不改變節(jié)奏而只改變句數(shù)，那么在通篇為律的情況下，單數(shù)句不合律詩偶對之美的原則，這又該稱為什么體呢?七子派本身有著強烈的辨體意識，絕對尊重各體詩歌自身體制，不會去進行一些不古不律的所謂“創(chuàng)新”。

四

看來，從詩歌內(nèi)容的改變到詩歌文體的創(chuàng)新都難以實現(xiàn)，明人難道就此偃旗息鼓放棄創(chuàng)新，放棄樹有明一代詩峰的雄心了嗎?并非如此。自從宋人創(chuàng)新失敗之后，明人就不再輕言創(chuàng)新，而且還對沒有把握、沒有根基的創(chuàng)新持批評態(tài)度。從明初開始，詩歌創(chuàng)作走的就是宗古道路，無論是情感內(nèi)容，還是詩歌語言、表現(xiàn)方式、技法等，都全面向古人靠攏，對詩歌創(chuàng)作的最高要求不過是能高明地模擬古人之作。成化、弘治之后，“前七子”登上文壇，他們探索出一條詩歌創(chuàng)作的創(chuàng)新之路，那便是“集大成”。

在各體具備，詩歌創(chuàng)作成就達到無可企及的高峰時，不能超越此峰而能保持與此峰齊而不降的程度，是明人最大的追求。在這方面，杜甫無疑為他們樹立了一個榜樣:集眾人之大成，正而能變。不變難以創(chuàng)新，正而能變，變而能化，融溶眾人之長而入于化。杜詩既能不失盛唐本體本調(diào)又能兼盛唐眾體眾調(diào)，與眾優(yōu)秀作品一道，構(gòu)筑起盛唐之詩的高峰。杜甫集大成的創(chuàng)作實踐對于創(chuàng)作深臨困境，創(chuàng)新如此之難的明人來說，不啻是黑夜中的一盞明燈。如是，明人、七子派的心結(jié)解開了，他們非常坦然地接受詩歌創(chuàng)作無法出新的現(xiàn)實，承認(rèn)詩歌創(chuàng)作在盛唐已達到不可超越的高度。他們以謙虛作為進取之階。在明人看來，學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀詩歌遺產(chǎn)，集其大成以為我用，何嘗不是一種創(chuàng)作的新途徑呢?胡應(yīng)麟就這樣認(rèn)為:

盛唐而后，樂選律絕，種種具備，無復(fù)堂奧可開，門戶可立。是以獻吉崛起成、弘，追師百代;仲默勃興河、洛，合軌一時。古惟獨造，我則兼工，集其大成，何忝名世［3］2337－2338。

胡應(yīng)麟的這番話道出了明人、七子派“集大成意識”的真諦:“古惟獨造，我則兼工。集其大成，何忝名世!”詩可寫的題材前人已寫盡，可創(chuàng)造的體制全部完備，面對這種情況，明人的創(chuàng)作如何定位，如何能在文學(xué)史上留下濃重的一筆?學(xué)宋人嗎?萬萬不可!在明人看來，詩歌獨造的時代已經(jīng)過去，與其如宋人那樣妄開堂奧遺笑后人，不如向前人優(yōu)秀的創(chuàng)作典范學(xué)習(xí)，吸取其最優(yōu)秀的方方面面的創(chuàng)造，這樣創(chuàng)作出來的詩不也與典范作品一樣優(yōu)秀?至少不會偏離典范，落入野狐外道。而且，也正因“獨造”，四言、騷體、漢魏樂府、五古及近體都是偏工獨勝的，明人之詩如果能“兼工”、“集大成”，不也可以有一番作為?即使不能超越古人，成就也不至低于唐人，更別說區(qū)區(qū)宋元了。七子派為明詩創(chuàng)作所設(shè)計的這種出路用胡應(yīng)麟的話說就是:“明不致工于作，而致工于述;不求多于專門，而求多于具體，所以度越元、宋，苞綜漢、唐也。”［3］2484“集大成”，即集眾典范之成功經(jīng)驗，創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，憑什么不是創(chuàng)新呢?

正是因為對妄開堂奧所謂的“創(chuàng)新”有強烈的抵觸情緒，所以，七子派對開堂奧的苗頭很警惕。弘治時期，前七子宗主李夢陽與何景明之間曾有過爭執(zhí)。李夢陽主張字模句擬，越似越好，何景明主張調(diào)動主體因素，消除模古的痕跡，并認(rèn)為這樣模擬是一種創(chuàng)新，還鼓動李夢陽自開此堂奧。其在《與李空同論詩書》中云:“今空同之才，足以命世，其志金石可斷，又能有超代軼俗之見。……自創(chuàng)一堂室，開一戶牖，成一家之言，以傳不朽者，非空同撰焉，誰也?”［1］38李夢陽提倡模古，最終目的是能集古人之大成創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。欲集古人大成，必先宗古，但在創(chuàng)作上，李夢陽的模擬痕跡比較嚴(yán)重。何景明較重個體的創(chuàng)造性，他鼓動李夢陽開堂奧成就一代宗師，更多是從這個意義上來說的，結(jié)果卻遭到了李夢陽的嚴(yán)厲批判。對于這段論爭公案，后來的胡應(yīng)麟是站在李夢陽這一邊的，他對有開堂奧之心的何景明持批評態(tài)度，《詩藪》云:“自信陽有筏諭，后生秀敏，喜慕名高，信心縱筆，動欲自開堂奧，自立門戶。”［3］2737認(rèn)為不以古人途徑為途徑的創(chuàng)作是沒有根基的無源之流，會迅速干涸失敗，于是得出結(jié)論:“前規(guī)盡善，無事旁搜，不踐茲途，便為外道?！保?］2737許學(xué)夷亦持同樣觀點:“自漢魏以至?xí)娞?，其正者，堂奧固已備開，變者，門戶亦已盡立，即欲自開一堂，自立一戶，有能出古人范圍乎?”［3］3366前人已經(jīng)盡善盡美了，已無堂奧可開，門戶可立，這幾乎成為明人的共識。他們堅信:古人的成功在于獨特的創(chuàng)造，我如兼古人之工，集其大成，一樣可以留名后世。即如許學(xué)夷所云:“漢魏、六朝、初盛中晩唐，果能參得透徹，醞釀成家，為一代作者，孰為不可?”［3］3366

由此可見，明人、七子派的創(chuàng)新觀決定了其必定具有集大成意識。“集大成”從理論上來說是可行的，但在實際操作過程中，很容易出現(xiàn)模擬傾向，因為集古人之大成必然會宗古，宗古則很容易變成模古，乃至于泥古，李夢陽、王世貞、李攀龍等人都有模古論調(diào)。而且七子派(尤其是在后七子時期)所要指導(dǎo)的創(chuàng)作者、學(xué)詩者，由于科舉牢籠，空疏不學(xué)及受到當(dāng)時商業(yè)環(huán)境的影響等因素，創(chuàng)作才力下降，創(chuàng)作上的“集古人之大成”，變成了模擬古人之成法、文辭，甚至直接抄襲古人辭句拼湊成詩，背離了“集大成”的本質(zhì)［10］。但不管怎樣，作為一種創(chuàng)新的途徑，“集大成”強調(diào)繼承前人優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗、借鑒前人的創(chuàng)作方法、技巧、表現(xiàn)方式，意境創(chuàng)造等，從創(chuàng)作上繼承與創(chuàng)新的角度來看，還是有其積極意義的。

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1672－6219(2012)02－0035－05

2011－09－15

閆 霞，女，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院講師，博士。

［責(zé)任編輯:楊 勇］