尋找束縛：從聞一多“新格律”現(xiàn)象談藝術(shù)自由

章 輝

（浙江大學(xué) 美學(xué)與批評(píng)理論研究所，浙江 杭州310028）

駱小所指出：“就審美來看，古今中外，文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)基本都要倡導(dǎo)語言文字、文體的大解放，打破言語形式上的束縛，使發(fā)話人的精神得到自由的發(fā)揮，使內(nèi)心的情感能得到最充分的表現(xiàn)?！保?］從文學(xué)史的基本過程來看，情況的確如此。無論是我國(guó)唐代的古文運(yùn)動(dòng)、清末的詩界革命、現(xiàn)代的新文化運(yùn)動(dòng)、白話詩運(yùn)動(dòng)，還是西方的文藝復(fù)興、18－19世紀(jì)英國(guó)詩歌革新、20世紀(jì)西方自由詩革命等，無不倡導(dǎo)語言文字、文體的大解放，著力打破言語形式上的束縛。所以，駱的結(jié)論是大致成立的。然而，值得注意的是，就在白話詩運(yùn)動(dòng)開始后不到十年，聞一多等人即明確發(fā)起了新詩格律化運(yùn)動(dòng)，使剛剛獲得解放的新詩又再次回到了格律的束縛之中，實(shí)為對(duì)以上結(jié)論的一個(gè)反動(dòng)。這一現(xiàn)象，耐人尋味，值得深思。從哲學(xué)及文學(xué)理論角度出發(fā)，本文試圖就此對(duì)藝術(shù)自由問題做出新的思考和闡釋。

一、彼消此長(zhǎng)：駢文失勢(shì)與格律興起

我國(guó)先秦散文文體，在兩漢辭賦的發(fā)展下，出現(xiàn)了駢儷化。至南北朝時(shí)期，在士族政治、唯美思潮的影響下，駢文畸盛，散文中衰。此時(shí)的駢文，每句的字?jǐn)?shù)漸漸定型為駢四儷六；句法不僅講求對(duì)偶，而且把偶句分為多種格式；聲律上要求平仄配合，“轆轤交往”（《文心雕龍·聲律》）。此外，還要求用典、比喻、夸飾、物色等技巧，造成形式主義文風(fēng)之泛濫，流弊三百余年之久。終于，唐代的韓愈、柳宗元等人發(fā)起了著名的“古文運(yùn)動(dòng)”，一反六朝以來駢文雕琢形式的僵死局面，倡導(dǎo)舊體古文基礎(chǔ)上的不受格式拘束的新體古文。它要求解放文體，掃除對(duì)偶、駢儷、聲律等形式限制，蕩滌模擬、用典、藻飾的積習(xí)。經(jīng)過唐宋兩代古文家的長(zhǎng)期努力，終于取得決定性勝利，影響播及元、明、清各代，使古文確立為文壇主導(dǎo)。這是我國(guó)文學(xué)界語言文字、文體的第一次大解放。

有趣的是，如果說散文的形式束縛在唐朝開始得到了解放，那么韻文的形式束縛在唐朝開始卻得到了加強(qiáng)。相對(duì)自由的古詩發(fā)展至初唐，被賦予越來越多的格律要求，最終經(jīng)沈佺期、宋之問之手定形為格律詩。格律詩對(duì)字?jǐn)?shù)、韻腳、聲調(diào)、對(duì)仗等各方面有著諸多限定：它規(guī)定詩有定句，句有定字，字講平仄，嚴(yán)格押韻，而且律詩的頷頸兩聯(lián)要對(duì)仗，句與句之間的關(guān)系講究起承轉(zhuǎn)合等。它是根據(jù)古代漢語一字一音、意義精煉、音講聲調(diào)的特點(diǎn)和詩歌對(duì)音樂美、形式美、精煉美的特殊要求而產(chǎn)生的，是一種具有多重形式限制的文體。而宋代最為成熟的詞，雖然看似句子長(zhǎng)短不等，有了較多的自由，但句數(shù)、句子的排列順序和每句的字?jǐn)?shù)，實(shí)際是被預(yù)先嚴(yán)格限定的。作家只有選擇詞牌的自由，而沒有更改其字句布局的自由。結(jié)果詞的創(chuàng)作被稱為“填詞”，多填一字或少填一字都將犯規(guī)，所以實(shí)際上是有了更多的形式束縛，導(dǎo)致創(chuàng)作速度也大大低于作詩。例如，宋代寫詩最多的詩人楊萬里曾創(chuàng)作有20000余首詩，而寫詞最多的詞人辛棄疾創(chuàng)作量只有600余首。唐詩宋詞，雖盛極一時(shí)，是否也會(huì)終有一天遭到被打破束縛的命運(yùn)呢？

二、“非革其形式”：留戀格律的“詩界革命”

明清以降，文壇籠罩形式主義和復(fù)古主義，詩歌創(chuàng)作崇尚以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派，嚴(yán)重脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，詩歌呈現(xiàn)衰落趨勢(shì)。有識(shí)之士逐漸表示不滿，并力圖改變。1868年，黃遵憲提出“我手寫我口”（《雜感》），反對(duì)摹擬、復(fù)古，后又自命其創(chuàng)作為“新派詩”。1899年，梁?jiǎn)⒊瑒t正式提出“詩界革命”，倡導(dǎo)者還有夏曾佑、譚嗣同諸人，在世紀(jì)之交的詩壇，形成了一定的規(guī)模和聲勢(shì)。

既然是“革命”，那么，它是否成為了第二次語言文字、文體的大解放呢？從語言詞匯、表達(dá)技巧來看，的確解放不小。而從文體來看，基本沒有解放。詩界革命領(lǐng)袖黃、梁、夏、譚諸人皆為啟蒙思想家，他們最早探索、接受新事物，并將其反映到詩歌中來，故而要求從詩歌的內(nèi)容到表達(dá)技巧的改革。從他們的創(chuàng)作來看，的確能挦撦新名詞，容納新事物，展現(xiàn)新手法，創(chuàng)造新意境。不過，這次“革命”仍然保持了傳統(tǒng)格律這一形式限制。梁?jiǎn)⒊f，新派詩“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩”［2］。這就是強(qiáng)調(diào)保持舊風(fēng)格。他又說：“然革命者，當(dāng)革其精神，非革其形式?！保?］這就是強(qiáng)調(diào)保持舊形式。在梁看來，如果打破傳統(tǒng)格律與文言語法結(jié)構(gòu)，就不存在“詩人之詩”了。所以，詩界革命在古典詩歌的改革上雖有前進(jìn)，卻前進(jìn)不大。雖然詩歌形式在后期有部分走向自由化和散文化，但大體仍然囿于傳統(tǒng)詩歌的韻律文法。即使被稱為詩界革命“驍將”的黃遵憲，其詩歌仍然基本保留了傳統(tǒng)格律。翻開其《人境廬詩草》，我們不難發(fā)現(xiàn)大量的格律詩。在這里，字?jǐn)?shù)、句數(shù)的限定被嚴(yán)格地遵守著，文言文及其文法被基本保留著，押韻、對(duì)仗、平仄這些形式要素沒有變，用典、起承轉(zhuǎn)合這些手法繼續(xù)使用，以致古典韻味仍然十分濃厚。

詩界革命領(lǐng)袖雖為啟蒙思想家，但非社會(huì)革命家。他們或領(lǐng)導(dǎo)或參與了近代維新改良運(yùn)動(dòng)，但尚未走到社會(huì)革命的高度。他們只是試圖用詩歌來啟蒙社會(huì)思想，推動(dòng)改良政治。所以，與此相應(yīng)地，所謂“革命”實(shí)質(zhì)上也只停留在改良的水平，而非真正意義上的文學(xué)革命。故此，學(xué)界稱其為“詩界維新”是十分恰當(dāng)?shù)?。但它畢竟沖擊了長(zhǎng)期統(tǒng)治詩壇的封建擬古主義、形式主義文學(xué)，不少作品起到了解放詩歌表現(xiàn)力的作用。部分作品語言趨于通俗，是舊詩向白話詩過渡的橋梁。但其頑強(qiáng)的舊風(fēng)格始終束縛了詩歌形式的徹底變革。隨著改良派政治上的沒落，詩界革命也就逐漸偃旗息鼓了。

三、“越發(fā)難寫”：“白話詩運(yùn)動(dòng)”的反思

在辛亥革命影響下，文學(xué)和時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化一起又經(jīng)歷了顛覆性的革命。新文化運(yùn)動(dòng)是辛亥革命在思想文化領(lǐng)域的延續(xù)，其實(shí)質(zhì)是思想革命和真正意義上的文學(xué)革命。作為文學(xué)革命，它激進(jìn)地倡導(dǎo)新文學(xué)和白話文，反對(duì)封建舊文學(xué)和文言文，是我國(guó)語言文字、文體的第二次大解放。

作為文學(xué)革命的一部分，20世紀(jì)初的“白話詩運(yùn)動(dòng)”肩負(fù)起了詩歌領(lǐng)域的破舊立新。新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物胡適，倡導(dǎo)打破舊格律的“白話詩運(yùn)動(dòng)”，形成了“自由詩派”。1917年，他在其著名綱領(lǐng)性文件《文學(xué)改良芻議》中這樣批評(píng)舊格律：“駢文律詩之中非無佳作，然佳作終鮮。所以然者何？豈不以其束縛人之自由過甚之故耶？”［4］如果說，作為胡適所主張的，還是在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)相對(duì)溫和的“文學(xué)改良論”，那么陳獨(dú)秀則旋即提出了更為猛烈的“文學(xué)革命論”。他對(duì)于韻與對(duì)偶，否定的態(tài)度十分明確，稱“后之作者，烏可泥此”［5］136。作為政治家而非詩人的陳獨(dú)秀，實(shí)質(zhì)上是希望通過文學(xué)的革命來激發(fā)社會(huì)思想的革命。他抨擊舊文學(xué)，理由是“與其時(shí)之社會(huì)文明進(jìn)化無絲毫關(guān)系”［5］138，即為明證。

陳的這一思路得到了廣大進(jìn)步文學(xué)青年的自覺擁護(hù)。當(dāng)時(shí)編輯、刊發(fā)了大量白話詩的宗白華曾說：“白話詩運(yùn)動(dòng)不只是代表一個(gè)文學(xué)技術(shù)上的改變，實(shí)是象征著一個(gè)新世界觀，新生命情調(diào)，新生活意識(shí)尋找它的新的表現(xiàn)方式?！保?］142于是，白話詩對(duì)舊詩格律的打破，對(duì)自由的強(qiáng)調(diào)，成為政治上先進(jìn)、革命的某種標(biāo)志。大量進(jìn)步詩人為了配合新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)激進(jìn)的“詩體大解放”。如郭沫若提出“打破一切詩的形式來寫我自己能夠夠味的東西”［7］、“形式方面我主張絕端的自由、絕端的自主”［8］，成為“自由詩派”的集大成者。

打破舊格律藩籬之初，寫詩的門檻降低，民眾力量感劇增，新詩如雨后春筍而出。但無拘無束的同時(shí)，其形式也隨即陷入失范無序的狀態(tài)。詩的世界變得漫無邊際，難以鮮明展現(xiàn)出詩歌的特征。它過于自由，因而全無定規(guī)，逐漸出現(xiàn)了形體散漫、節(jié)奏雜亂的散文化流弊，給日后的發(fā)展埋下了危機(jī)。喪失了押韻、對(duì)仗、平仄、起承轉(zhuǎn)合這些形式美的因素，詩、文何以有別？詩歌何以自為？結(jié)果五四以后，白話詩運(yùn)動(dòng)趨向蕭條；胡適的《嘗試集》被認(rèn)為大抵中學(xué)生水平；郭沫若后來再?zèng)]有寫出《女神》這樣的詩作。新詩在現(xiàn)代文學(xué)史上的成就最低已成為不爭(zhēng)的事實(shí)。胡適自己便公開承認(rèn)：“近來多少人說：新文學(xué)沒有好作品，提起筆胡亂地寫幾行長(zhǎng)短句便謂之詩、文，價(jià)值何在？我們對(duì)于這種批評(píng)，是要負(fù)相當(dāng)?shù)呢?zé)任的。……不能說形式上解放了，便一切都會(huì)跟著好?！保?］宗白華也指出：“它的成就不能超過文學(xué)上其他部門”［6］143。

新詩掙脫了束縛自由的格律，卻找不到詩歌在文學(xué)中的位置，找不到自身的意義所在。在缺乏依傍的情況下，一部分詩人開始邯鄲學(xué)步地仿效西方自由詩，而更多的詩人則無所適從，難乎為繼。正如李健吾所言：“從音律的破壞，到形式的實(shí)驗(yàn)，到形式的打散，在這短短的年月，足見進(jìn)展的迅速。我們或許感覺中間的一個(gè)階段太短了些，然而一個(gè)真正的事實(shí)是：唯其人人寫詩，詩也就越發(fā)難寫了?！保?0］20年代中期，新詩黯淡至最低谷，當(dāng)時(shí)有些刊物已經(jīng)開始拒登新詩，詩壇有人甚至稱胡適為新詩運(yùn)動(dòng)“最大的罪人”。一些詩人被迫開始尋找新的出路，而其解決之道頗為出人意料，那就是：尋找新的束縛。

四、新格律詩：尋找束縛

終于，在20年代后期，新詩團(tuán)體“新月派”中演化出了以聞一多、陳夢(mèng)家、饒孟侃、朱湘等為代表的“新格律詩派”，發(fā)起了“新詩格律化運(yùn)動(dòng)”。他們不滿意胡適“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一齊打破”［11］的詩學(xué)觀，更不滿意郭沫若的“打破一切詩的形式”、“絕端的自由、絕端的自主”的創(chuàng)作原則。在他們看來，詩人應(yīng)依據(jù)自己的審美理想，對(duì)自然形態(tài)的情感進(jìn)行選擇、修飾與規(guī)范。

規(guī)范化在形式上的舉措就是“格律的謹(jǐn)嚴(yán)”［12］17。1926年，“新格律詩派”的理論奠基者聞一多，在《詩的格律》中提出了“音樂美、繪畫美、建筑美”的“新格律詩理論”。在吸收我國(guó)舊詩詞和西方商籟體格律特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，新格律詩理論要求新詩保留押韻、平仄，利用雙聲、疊韻，遵循節(jié)的勻稱、句的均齊，并創(chuàng)造性地提出了符合現(xiàn)代詩特點(diǎn)的“音尺說”，以實(shí)現(xiàn)句句之間節(jié)奏的統(tǒng)一。符合這些理論的作品《死水》、《采蓮曲》等聞名一時(shí)，被稱為新格律詩的典范之作。由此引發(fā)的蔚為壯觀的格律詩創(chuàng)作風(fēng)潮，扼止了五四以來新詩的散文化泛濫，使新詩在某種程度走上了規(guī)范化的道路。

聞一多的新格律詩理論被后人稱為現(xiàn)代詩學(xué)的奠基石，影響深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)就有一些自由詩詩人（如陳夢(mèng)家、林庚等），在聞一多的影響下，紛紛轉(zhuǎn)向新格律詩創(chuàng)作。此后，現(xiàn)代詩歌的格律問題一直處在不斷的探索之中。30年代，陳夢(mèng)家稱自己：“十六歲以前，我私自寫下一些完全無格式的小詩，又私自毀了。十七歲起，我開始以格律束縛自己……務(wù)必寫得極整齊?！保?3］并稱孫大雨是“從運(yùn)用外國(guó)的格律上，得著操縱裕如的證明”［12］26。而此時(shí)期，林庚用“典型詩行”、“半逗律”，繼續(xù)著新格律詩的理論與實(shí)踐。40年代，面對(duì)新格律創(chuàng)作思潮，就連郭沫若也終于一改腔調(diào)，不得不在理論上承認(rèn)：“平仄四聲似乎還是應(yīng)該學(xué)習(xí)。尤其是詩歌，雖然現(xiàn)行的新詩沒有以前的律詩那樣的嚴(yán)，但毫無問題也有它一定的音律，在道理上還是應(yīng)該向平仄四聲去講求的吧?！保?4］

解放后的50年代，何其芳先生提出建立“現(xiàn)代格律詩”，引起了熱烈的反響；隨后，老新月詩派詩人孫大雨發(fā)表長(zhǎng)篇論文《詩歌底格律》，強(qiáng)調(diào)詩歌格律的靈魂是音樂性；1959年梁實(shí)秋《五四與文藝》一文指出：“我以為新詩如有出路，應(yīng)該是于模擬外國(guó)詩之外還要向舊詩學(xué)習(xí)，至少至少應(yīng)該學(xué)習(xí)那‘審音協(xié)律敷辭掞藻’的功夫。……這想法也許有人以為是‘反動(dòng)’或‘反革命’，不過我們不能不承認(rèn)，文學(xué)傳統(tǒng)無法拋棄，‘文學(xué)革命’云云，我們?nèi)缃駪?yīng)該有較冷靜的估價(jià)了?！保?5］

“文革”以后，現(xiàn)代格律詩重新興起并得到不斷發(fā)展、創(chuàng)新，至今已成為詩壇的主流形式之一。代表理論則涌現(xiàn)了萬龍生的《現(xiàn)代格律詩的無限可操作性》、孫逐明的《漢語新詩格律概論》、呂進(jìn)的《新詩：詩體重建》、曉曲的《簡(jiǎn)論中國(guó)格律體新詩的先鋒性》等文章。

五、逃避：不堪重負(fù)的自由

新格律詩恢復(fù)了許多舊的束縛，并創(chuàng)造了一些新的形式限制，成為新文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命的一種反動(dòng)。那么，它是否符合歷史發(fā)展規(guī)律？是否有其合理的內(nèi)核？本文認(rèn)為，在新詩“絕端的自由、絕端的自主”之后，新格律詩再度尋找束縛，完全符合哲學(xué)生存論上的人性自由規(guī)律和藝術(shù)自由規(guī)律，有其充分的理據(jù)。

從人性自由規(guī)律上看，專門研究“自由對(duì)現(xiàn)代人的含義”的美國(guó)哲學(xué)家弗洛姆（Erich Fromm），曾提出這樣一個(gè)著名而耐人尋味的命題：“渴望自由是人性中某種與生俱來的東西嗎？”“自由會(huì)不會(huì)成為沉重負(fù)擔(dān)，使人無法承受，進(jìn)而竭力逃避它？”［16］9他舉《圣經(jīng)》中的例子說明，人在沒有選擇、沒有自由的伊甸園里，過著和諧的生活。而當(dāng)人偷吃禁果，首次嘗試自由行為后，被逐出伊甸園，開始得到了充分的自由，卻又覺得無能為力?！八麛[脫了天堂甜蜜的束縛，獲得了自由，但卻無法自由地治理自己，無法自由地實(shí)現(xiàn)個(gè)性?！保?6］27弗洛姆認(rèn)為，當(dāng)人獲得了過多的自由之后，自由就會(huì)變成一種負(fù)擔(dān)。在自由帶來的力量感增加的同時(shí)，孤立、疑惑、焦慮、失落感也與日俱增。在這種情況下，人就會(huì)開始“逃避自由”以除掉自由的負(fù)擔(dān)。逃避的方法就是“臣服于新的權(quán)威”［16］73。

人性自由如此，藝術(shù)自由同樣如此。如果說人脫離大自然獨(dú)立出來是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，在很大程度上仍與他賴以生存的世界連為一體的話，那么，新詩要想瞬間脫離古體格律獨(dú)立成長(zhǎng)，完全離開過去幾千年來的詩歌土壤，同樣也是不可想象的。

在舊體詩向新體詩演變之時(shí)，很多天真的新詩詩人提出要跳出原有束縛，到一個(gè)完全自由的國(guó)度里，天馬行空，任意東西。于是，白話詩、自由詩紛紛掙脫格律，竊喜于得到了“絕端的自由”?？墒撬麄兺?，獲得“絕端的自由”與“自由地發(fā)展”之自由并不是一回事。文學(xué)作品的體裁是“歷史地形成的文學(xué)作品存在的具體形態(tài)和作家創(chuàng)作中必須遵守的一種格式”［17］。詩歌作為一種最古老的文學(xué)體裁，必然有一系列格式特征以區(qū)別于其他文體。這些必須遵守的格式，其實(shí)質(zhì)就是一套形式束縛，一套“游戲規(guī)則”。沒有游戲規(guī)則，游戲就無法繼續(xù)下去，人也就沒有了游戲的自由。自由詩消解了體現(xiàn)詩歌自身個(gè)性的一切形式規(guī)則，其結(jié)果就成了“絕端自由”下的絕端浮躁與茫然：形式任意散漫，內(nèi)容海闊天空，手法不著邊際，最終失去了詩的面貌，導(dǎo)致了新詩的非詩傾向。新詩，消解了自身存在的意義；詩人，也失去了創(chuàng)造詩歌的藝術(shù)自由。

白話詩運(yùn)動(dòng)曾力主學(xué)習(xí)西方的自由詩，但西方自由詩并未完全拋棄格律。正如王珂指出：“20世紀(jì)西方自由詩革命根本沒有打破‘無韻則非詩’的世界性的做詩原則，西方詩歌更沒有出現(xiàn)自由詩體與格律詩體的極端對(duì)抗，西方的自由詩完全應(yīng)該算‘準(zhǔn)定型詩體’。即使是最激進(jìn)的美國(guó)意象派詩人的‘自由詩革命’也沒有像中國(guó)的新詩革命那樣放棄詩的韻律?！保?8］故而，在一定政治性影響下的“詩體大解放”，顯然走得太遠(yuǎn)。

六、“戴著腳鐐跳舞”：法則中的自由

那么，詩歌的藝術(shù)自由是否可以實(shí)現(xiàn)？又如何實(shí)現(xiàn)？早在12世紀(jì)，宋代哲學(xué)家朱熹之語已經(jīng)透露某些端倪。他在評(píng)論李白之所以能“圣于詩者”時(shí)指出這是因?yàn)樗胺菬o法度，乃從容于法度之中”（《論文下》，《朱子語類》卷140），又在評(píng)論吳道子之所以能成為畫圣時(shí)指出這是因?yàn)樗安凰疾幻?，而從容中道”（《跋吳道子畫》，《晦庵先生朱文公文集》?4）。這已經(jīng)清楚地點(diǎn)明了藝術(shù)自由與法則的某些關(guān)系。18世紀(jì)，法國(guó)哲人盧梭又發(fā)出了這樣的睿智之言：“人生來是自由的，但卻無往不在枷鎖之中?！保?9］它實(shí)際更透徹地指出：自由存在于限制之中。其后，德國(guó)文學(xué)家歌德說得就更具體：“在限制中才能顯示出身手，只有法則才能給我們自由”［20］。而聞一多正是堅(jiān)信這一點(diǎn)，才重新開始尋找束縛，“臣服于新的權(quán)威”。這新的權(quán)威，就是在舊格律基礎(chǔ)上繼承、創(chuàng)新的新格律詩理論。所以，獲得詩歌藝術(shù)自由的方法，用聞一多的話來說，就是“戴著腳鐐跳舞”，即對(duì)法則自覺的遵從、自覺的創(chuàng)制和自覺的實(shí)踐。

聞一多曾說過：“假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎？難怪這年頭兒的新詩‘比雨后的春筍還多些’?！保?1］245當(dāng)有人評(píng)論提倡格律詩就是要束縛詩人的手腳，給詩人戴上腳鐐時(shí)，聞一多回答道：“不打算來戴腳鐐，他的詩也就做不到怎樣高明的地方去?！保?1］245他既繼承又創(chuàng)新地為現(xiàn)代詩打造了“三美”的法則鐐銬，使之成為新格律詩派的理論綱領(lǐng)。其中，“音樂美”中的“音尺說”，是聞一多最為得意的新規(guī)則。他自覺自愿地實(shí)踐著法則：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩的才感覺得格律的縛束?！保?1］246對(duì)于聞一多來說，格律的鐐銬不但不是束縛和障礙，反而是一種利器，一種表現(xiàn)方式。戴著鐐銬跳舞，運(yùn)用嫻熟時(shí)，就會(huì)在限制中迸發(fā)出自由，詩人乃會(huì)忘記鐐銬的存在，舞得得心應(yīng)手，瀟灑美妙。

陳夢(mèng)家也有類似的說法：“我們不怕格律。格律是圈，它使詩更明顯，更美?！缦癞嫴痪芙^合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上給予欣賞者的貢獻(xiàn)?！保?2］15他還打比方說：“約束和累贅的肩荷造就了他們（指練拳的人，本文按）的神技。匠人決不離他的規(guī)矩尺，即是標(biāo)準(zhǔn)。詩有格律，才不失掉合理的相稱的度量?！保?2］16以上說法，實(shí)乃是孔夫子所言“從心所欲，不逾矩”（《論語·為政》）的人生哲學(xué)境界。

有不少學(xué)人認(rèn)為，新格律詩理論與創(chuàng)作的發(fā)展，反映了對(duì)西方文化的批判吸收及對(duì)民族文化傳統(tǒng)的頑強(qiáng)回歸。而本文認(rèn)為，與其表面上說是回歸傳統(tǒng)，不如從人性自由的深處，解釋為尋找新的束縛，實(shí)現(xiàn)法則中的自由。

七、定型：期待視野

毛澤東曾語氣很重地定性說：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功?！保?2］并解釋不喜歡看新詩的原因是“現(xiàn)在的新詩不成形，沒有人讀”［23］。這實(shí)際從文學(xué)接受的角度說明了人們對(duì)新詩形式的定型的期待視野。不過，新的文體成熟、成形談何容易?；叵敫衤稍姵尚蔚穆L(zhǎng)歲月，我們就不會(huì)過于奢求只有數(shù)十年歷史的新格律詩或現(xiàn)代格律詩一蹴而就地具有標(biāo)準(zhǔn)的法則。由于對(duì)“現(xiàn)代格律”的理解不同，什么才是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代格律，各家的觀點(diǎn)至今均不盡相同，甚至明顯對(duì)立。例如，何其芳提出了以頓數(shù)整齊和押韻作為現(xiàn)代格律詩的原則，孫大雨卻認(rèn)為體現(xiàn)音樂性不在于押韻，而在于有著自然節(jié)奏的音組；林庚致力于把握現(xiàn)代漢語的新節(jié)奏，而紀(jì)宇則用“四章體式”追求古典詩歌的起承轉(zhuǎn)合……可謂人言言殊，理論各異。不過無論如何，他們都試圖為現(xiàn)代詩歌尋找合適的形式法則。也正因?yàn)樾略姵尚蔚睦щy，一些詩人不太寄希望于新格律的成熟，而直接回歸舊體格律。例如魯迅、郁達(dá)夫、毛澤東、柳亞子等，從始至終從事著舊體詩詞的創(chuàng)作，其作品可謂家喻戶曉、膾炙人口；而以自由詩走紅新詩壇的郭沫若，中晚年亦以改作舊體詩詞而繼續(xù)其詩名?，F(xiàn)當(dāng)代新詩詩人回歸舊體格律的亦不在少數(shù)，如常任俠、梁上泉、沈祖棻等。對(duì)此，我們無疑不能以“復(fù)古倒退”、“走回頭路”的思路簡(jiǎn)單視之。

如果說當(dāng)年自由詩的弊端就像一個(gè)天真的少年，以為走出家門，不受父母約束就可以得到幸福的生活，而一旦真的出走，卻發(fā)現(xiàn)茫然不知所之，那么，古代格律詩詞的優(yōu)點(diǎn)就像成熟的父母，總是向子女教誨方圓規(guī)矩，傳授為人處世之道。它之所以具有相當(dāng)強(qiáng)的生命力而流傳千載，與它形式上高度成熟、定型的法則有密切的關(guān)系。雖然它由于歷史的原因不可能成為今天的文學(xué)創(chuàng)作的主流形式，但現(xiàn)代詩定型的期待視野將長(zhǎng)期以它作為成功的借鑒。

沒有自由，遂盼望自由；有了自由，卻逃避自由，尋找新的束縛。這就是自由的二律背反。人性如此，藝術(shù)同樣如此。不過，逃避自由，不是甘心被奴役，而是拒絕空洞而不實(shí)際的抽象自由；尋找束縛，不是甘心被束縛，而是尋找束縛中的自由。以積極自發(fā)的心態(tài)，在法則的限制中運(yùn)用法則，進(jìn)而能全面地發(fā)揮法則，也就實(shí)現(xiàn)了人的自由。而這種枷鎖中的自由，才是最具有現(xiàn)實(shí)意義的自由、最真實(shí)的自由?？鬃釉谡f他達(dá)到“從心所欲”的自由境界時(shí)，沒有忘記加上“不逾矩”，誠為參透了人生的大智慧，正可以為本文做上最后的注腳。

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