唐小娟

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生普遍認(rèn)為是以1920年胡適《嘗試集》和1921年郭沫若《女神》的出版為標(biāo)志的，五四新文化運(yùn)動(dòng)的高潮就此到來(lái)，白話(huà)文運(yùn)動(dòng)首先在詩(shī)歌領(lǐng)域取得巨大成就。這一方面固然是因?yàn)樵?shī)歌這種題材的客觀形式?jīng)Q定了它的易于操作，最能在短時(shí)間內(nèi)得到成果，因而成為自古以來(lái)各種新思想試驗(yàn)的田地;另一方面，與白話(huà)新詩(shī)的一炮打響，并很快遍地開(kāi)花，及與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的前驅(qū)胡適等人的極力宣傳并身體力行都是絕對(duì)分不開(kāi)的。胡適把白話(huà)新詩(shī)看作反對(duì)舊思想、提倡新思想、反對(duì)舊文學(xué)、提倡新文學(xué)的突破口，提出新詩(shī)必須“推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短;有什么題目，做什么詩(shī);詩(shī)該怎么做，就怎么做”。(《論新詩(shī)》)

1921年，郭沫若《女神》出版，為中國(guó)的詩(shī)歌美學(xué)提供了一種全新的審美風(fēng)格:狂暴的、迷亂的、充滿(mǎn)原初生命力的陽(yáng)剛之美。這種面對(duì)未來(lái)世界的憧憬、歌頌和膜拜體現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)新的秩序的樂(lè)觀和信賴(lài)。這種情緒不難理解，讓我們回過(guò)頭來(lái)考察一下新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生的背景，就可以清楚地看到:經(jīng)歷了百年的國(guó)勢(shì)衰微、外侮交加，到了五四前夕，中國(guó)亡國(guó)的危機(jī)已經(jīng)一觸即發(fā)了。而在這百年當(dāng)中，無(wú)數(shù)知識(shí)分子為了改變國(guó)家的命運(yùn)作出艱難的探索，卻收效甚微。中國(guó)傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)模式、社會(huì)文明思想、語(yǔ)言文字乃至美學(xué)思想在這場(chǎng)民族危機(jī)里表現(xiàn)得軟弱無(wú)力，在亡國(guó)在即的時(shí)候，向西方學(xué)習(xí)，革舊建新是當(dāng)時(shí)有遠(yuǎn)見(jiàn)的知識(shí)分子所能作出的最好選擇。他們把西方的先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和社會(huì)制度看作拯救古老中國(guó)的“法寶”，在積貧積弱的中國(guó)社會(huì)進(jìn)行這種革命，面對(duì)的沉重現(xiàn)實(shí)和熱切的救世理想的極大反差構(gòu)成了“現(xiàn)代性的焦慮”，這恐怕是存在于當(dāng)時(shí)每一個(gè)啟蒙者內(nèi)心的“集體無(wú)意識(shí)”。

“救亡圖存”是當(dāng)時(shí)最迫切最重大的任務(wù)，為了使先進(jìn)的思想能夠傳達(dá)到社會(huì)的每個(gè)層次，啟蒙者們選擇了拯救思想的文學(xué)革命，試圖把新思潮傳達(dá)給最廣大的民眾，實(shí)現(xiàn)“二次啟蒙”，使國(guó)家盡快擺脫落后、愚昧。于是白話(huà)文運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就帶有濃重的工具性和目的性，它是整個(gè)“文學(xué)革命”，乃至整個(gè)“啟蒙運(yùn)動(dòng)”的組成部分，其目的并不是對(duì)語(yǔ)言文字的進(jìn)化作學(xué)理上的論辯和探索，而是試圖以大眾熟悉和易于傳播的白話(huà)文作為承載新思想的工具，宣傳啟蒙思想，開(kāi)啟民智，實(shí)現(xiàn)其救世理想。新詩(shī)作為這場(chǎng)新文學(xué)與舊文學(xué)爭(zhēng)奪戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)役的“先頭部隊(duì)”，擔(dān)負(fù)的更多是宣傳白話(huà)的可行性，擴(kuò)大白話(huà)影響的任務(wù)。

在這種語(yǔ)境中產(chǎn)生的新詩(shī)背負(fù)了太重的期望，啟蒙者在救亡的民族焦慮感的支配下無(wú)暇顧及詩(shī)歌本體美學(xué)方面的建設(shè)。然而，作為一名真正的詩(shī)人是無(wú)法長(zhǎng)期漠視詩(shī)歌美感的缺失的，很快，對(duì)于早期白話(huà)詩(shī)的非詩(shī)化傾向的批評(píng)出現(xiàn)了，這些討論客觀上為白話(huà)新詩(shī)的本體建設(shè)和藝術(shù)形式的探索作出了貢獻(xiàn)。此外，還有一些詩(shī)人則以自己的藝術(shù)批評(píng)和實(shí)踐探索著詩(shī)歌由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的種種可能性，這些作品凝結(jié)了詩(shī)人思想上和藝術(shù)技巧上嘗試的痕跡，如果仔細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)很多有價(jià)值的問(wèn)題。

一、轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子的復(fù)雜心態(tài)

任何一個(gè)處在社會(huì)轉(zhuǎn)型，價(jià)值體系激烈變動(dòng)的十字路口的時(shí)代都會(huì)給知識(shí)分子帶來(lái)思潮澎湃又充滿(mǎn)痛苦抉擇的復(fù)雜體驗(yàn)。在20世紀(jì)前期，剛從“老大帝國(guó)”的自豪美夢(mèng)中驚醒的啟蒙者，面對(duì)后來(lái)居上的西方文明和衰敗病弱的傳統(tǒng)文化，心態(tài)自然十分復(fù)雜。對(duì)于曾經(jīng)輝煌燦爛的民族文明愛(ài)恨交織:愛(ài)是出于炎黃子孫的血脈，在對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)掘中深深體會(huì)到它的博大精深，優(yōu)美蘊(yùn)藉;恨是出于先覺(jué)者的責(zé)任感，在國(guó)勢(shì)衰微任人宰割的可悲處境中，審視裹足不前盲目自大的封建糟粕。對(duì)于蒸蒸日上的西方文明愛(ài)恨交織:愛(ài)是出于自由知識(shí)者的眼界和愛(ài)國(guó)熱忱，為民主和文明所能取得的成就而歡欣振奮，急切地希望祖國(guó)能夠通過(guò)吸收先進(jìn)文明的精華而快速?gòu)?qiáng)大起來(lái);恨是出于弱國(guó)子民的民族自尊，痛恨列強(qiáng)盛氣凌人的擴(kuò)張野心，憤慨中國(guó)政府百年來(lái)不思進(jìn)取俯首稱(chēng)臣的屈辱經(jīng)歷。

國(guó)家命運(yùn)如同風(fēng)雨中飄搖的孤舟，時(shí)刻有傾覆的危險(xiǎn):偌大一個(gè)中國(guó)，已經(jīng)擺不下一張平靜的書(shū)桌。早期的新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者大都有留學(xué)國(guó)外的經(jīng)歷，他們?cè)谶@個(gè)經(jīng)歷中獲得了開(kāi)闊的視野和新的自由思想，同時(shí)也失去了傳統(tǒng)知識(shí)分子穩(wěn)固的心理平衡，正如葉維廉在《中國(guó)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中分析的那樣，他們?cè)谏矸莸恼J(rèn)同上出現(xiàn)了定位的困難:“他離開(kāi)了曾經(jīng)給他統(tǒng)一性、和諧性的文化中心，而落腳在新異——但對(duì)他來(lái)說(shuō)并不能成為統(tǒng)一和諧的——事物的中央，引起了文化的沖擊，突然之間他對(duì)本土的文化、語(yǔ)言、事物感到強(qiáng)烈起來(lái)，對(duì)于時(shí)間的遞變、空間的阻隔變得極端的敏感，……但另一方面，他不可以生活在過(guò)去，他要融入新的文化里才可以生存揮發(fā)，要真正的融入，他要放棄過(guò)去的負(fù)擔(dān)，最好讓過(guò)去死去，而他又不甘愿完全放棄這個(gè)曾經(jīng)給他豐富意義的文化(他的根)，而且異國(guó)的新文化對(duì)他來(lái)說(shuō)是支離破碎的、一知半解的，他如果拼命融入，他還可以保留多少原有文化的根呢。To be or not to be，that is a question。自我就在這個(gè)夾縫中猶疑困苦，有時(shí)真想死去，也許可以新生”。［1］

從某種意義上講，五四新文化運(yùn)動(dòng)致力于摧毀傳統(tǒng)中國(guó)文化經(jīng)典，傳播西方的民主科學(xué)自由的新思想，開(kāi)創(chuàng)適合新思想的新文學(xué)，這些舉措給知識(shí)分子帶來(lái)的文化沖擊力和精神放逐感和上面提到的是極其相似的:舊文化被舍棄，與之相適應(yīng)的美學(xué)風(fēng)范和文明積淀是否也應(yīng)當(dāng)舍棄?進(jìn)化論的歷史意識(shí)要求他們認(rèn)同新的文化，而新文化并未經(jīng)過(guò)任何檢驗(yàn)，甚至沒(méi)有形成一個(gè)完整的體系，是一個(gè)與中國(guó)存在過(guò)的文化形態(tài)截然不同的大致框架。轟轟烈烈的時(shí)代大潮要求知識(shí)分子作新思想新文化的傳播者，而知識(shí)分子天生應(yīng)當(dāng)是文化傳統(tǒng)的傳承者，兩種身份在當(dāng)時(shí)完全不能并存，處在兩難選擇中的自我身份的確認(rèn)就成為一個(gè)哈姆雷特式的難題。

二、身份認(rèn)同危機(jī)在新詩(shī)中的表現(xiàn)

這種精神上的無(wú)所皈依的狀態(tài)在處在文化轉(zhuǎn)型期的知識(shí)分子中十分常見(jiàn)，20世紀(jì)70年代后的中國(guó)思想界又一次經(jīng)歷了類(lèi)似的沖擊，而詩(shī)人由此引發(fā)的思考自然會(huì)在作品中或明或暗地表現(xiàn)出來(lái)。特別是受到傳統(tǒng)文化浸染的詩(shī)人，如聞一多，就在他的大量詩(shī)歌中典型地體現(xiàn)了處在非常時(shí)期知識(shí)者身份認(rèn)同的焦慮，并且艱難地探尋著自我身份定位的可能性一方面，他們是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的懷疑者和顛覆者;另一方面，他們又是想象中的古老中國(guó)的歌頌者，表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作上，他們則充當(dāng)了中西詩(shī)歌的調(diào)和者。

(一)對(duì)現(xiàn)實(shí)完整性的懷疑和顛覆

新詩(shī)中對(duì)神秘丑惡意象的大量書(shū)寫(xiě)是一個(gè)值得我們關(guān)注的現(xiàn)象。我國(guó)的傳統(tǒng)文化，按照李澤厚的歸納是“樂(lè)感文化”，講究任運(yùn)逍遙，以樂(lè)天知命，享受現(xiàn)世生活為最高理性，對(duì)于人所不能控制的都?xì)w于天命，懸置起來(lái)。因此，古典詩(shī)歌往往回避對(duì)死亡污穢等有違“溫柔敦厚”原則的意象的表現(xiàn)和追問(wèn)，即使在形成一定規(guī)模的“悼亡”詩(shī)里，也只是停留在纏綿的哀思和身世之感的抒發(fā)。

現(xiàn)代詩(shī)歌中大量出現(xiàn)了“死亡”意象，詩(shī)人對(duì)生命的體驗(yàn)格外敏感，一方面是與動(dòng)蕩不安的社會(huì)中非正常死亡現(xiàn)象大量出現(xiàn)有關(guān);另一方面，在現(xiàn)代思想的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)的田園詩(shī)般寧?kù)o的價(jià)值體系崩潰，詩(shī)人的知識(shí)體系中關(guān)于本體身份的定位被架空，無(wú)所依傍，生出對(duì)自我生命的懷疑，追問(wèn)人與宇宙的真實(shí)關(guān)系，以確證自我存在的真實(shí)性。同時(shí)，由于獲得了先進(jìn)文明的新視野，詩(shī)人對(duì)自我和世界的觀照中，往往會(huì)痛苦地發(fā)現(xiàn)大量隱秘存在的丑惡，從而加深了他們對(duì)自我存在乃至整個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)性和完整性的懷疑。

這種思考產(chǎn)生于自我認(rèn)同的焦慮中，詩(shī)人要粉碎眼前現(xiàn)實(shí)，寄希望于渺茫的新生，而自身與現(xiàn)實(shí)的丑惡仿佛糾結(jié)在一起，這種選擇是在新舊之間的夾縫中艱難取舍而不得的，反過(guò)來(lái)加重了自我認(rèn)同的焦慮。因而在詩(shī)歌的基調(diào)上呈現(xiàn)出的是迷惘的，憤懣的乃至決絕的痛苦，這種矛盾的張力在聞一多的詩(shī)歌中表現(xiàn)得最為突出。

且看聞一多的《口供》:

我不騙你，我不是什么詩(shī)人，

縱然我愛(ài)的是白石的堅(jiān)貞，

青松和大海，鴉背馱著夕陽(yáng)，

黃昏里織滿(mǎn)了蝙蝠的翅膀。

你知道我愛(ài)英雄，還愛(ài)高山，

我愛(ài)一幅國(guó)旗在風(fēng)中招展，

自從鵝黃到古銅色的菊花。

配著我的糧食是一壺苦茶!

可是還有一個(gè)我，你怕不怕──

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。

《口供》是詩(shī)集《死水》里的第一首詩(shī)，獨(dú)立于其它四個(gè)部分之外，顯然帶有序詩(shī)的性質(zhì)。聞一多說(shuō)過(guò)，“黃昏與秋是傳統(tǒng)詩(shī)人的時(shí)間與季候”，這首詩(shī)的前兩節(jié)集中地展示了一個(gè)傳統(tǒng)的詩(shī)人鐘情的意象:白石，青松，大海，夕陽(yáng)，菊花，苦茶……而結(jié)尾的一節(jié)，詩(shī)人突兀地加上一筆，帶來(lái)兩個(gè)傳統(tǒng)詩(shī)歌絕對(duì)回避的意象:蒼蠅，垃圾桶，并以之自況，關(guān)于這兩行詩(shī)，詩(shī)人作過(guò)一番夫子自道:“我并不是紳士派，也有顧不到體面的時(shí)候?！边@是為了“表現(xiàn)怨毒，憤慨時(shí)必需的字句”(《論〈悔與回〉》)。這是詩(shī)人對(duì)自身最隱秘思想的自瀆式表現(xiàn)，“你怕不怕”這四個(gè)字很有意味，仿佛含著自嘲又苦澀的冷笑，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)自身的嚴(yán)酷反省和對(duì)靈魂的無(wú)情拷問(wèn)，題為《口供》，其意可能在此。

類(lèi)似的詩(shī)作還有《爛果》:“我的肉早被黑蟲(chóng)子咬爛了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性讓爛的越加爛了，/只等爛穿了我的核甲，/爛破了我的監(jiān)牢，/我的幽閉的靈魂，/便穿著豆綠的背心，/迷迷地要跳出來(lái)了”。還有那篇著名的《死水》:“這是一溝絕望的死水，/這里斷不是美的所在，/不如讓給丑惡來(lái)開(kāi)墾，/看他造出個(gè)什么世界”。這些詩(shī)作常常采用隱喻的手法，把詩(shī)人矛盾的、沉重的思考寄托在丑陋的意象上，使讀者可以感到詩(shī)人內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和對(duì)自身的苛求。這些作品為白話(huà)新詩(shī)打開(kāi)了另一個(gè)向度的表現(xiàn)對(duì)象:由對(duì)外界的自然事物，社會(huì)生活轉(zhuǎn)向?qū)θ说乃枷肭楦械乃伎迹乖缙跍\白直露的風(fēng)格獲得了巨大的提升。

(二)對(duì)文字桃花源的營(yíng)造

許多詩(shī)人在面臨無(wú)法解決的內(nèi)心危機(jī)之時(shí)，就沉潛在藝術(shù)的世界里，用文字營(yíng)造一個(gè)完滿(mǎn)的所在，彌補(bǔ)客觀存在的不足。五四前期，割裂傳統(tǒng)，推翻一切舊文化之后，新文化倉(cāng)促之間無(wú)從建構(gòu);同時(shí)引進(jìn)的外來(lái)文化又呈現(xiàn)出一種支離破碎的狀態(tài)，詩(shī)人無(wú)法從這些文化的碎片中判斷外在世界的完整性，只有以自己原有的文化審美結(jié)構(gòu)來(lái)建設(shè)一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一和諧的文字世界，在這個(gè)桃花源中，詩(shī)人才能自由地駕馭自己的藝術(shù)感受，達(dá)到使美感有所寄托的平衡狀態(tài)。

這樣的作品比較多，聞一多的《憶菊》充滿(mǎn)了對(duì)“如花的祖國(guó)”的熱情歌頌，由于處在異國(guó)，強(qiáng)烈地感到民族與文化的壓迫，而詩(shī)人又堅(jiān)定地認(rèn)為“東方底文化是絕對(duì)地美的，是韻雅的，……是人類(lèi)所有的最徹底的文化”。［2］因此，在詩(shī)人無(wú)法從外部世界得到完整的自我投射時(shí)，他就只有轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，自由地駕馭自己的感受，補(bǔ)足外在世界的缺失和貧乏。在由于地域的阻隔和真摯的愛(ài)國(guó)熱忱，詩(shī)人在無(wú)處尋求身份的落腳點(diǎn)的時(shí)候，一切故國(guó)的意象都成為美好的回憶和想象，為詩(shī)人漂泊的游子的心安排了一個(gè)和諧完美的夢(mèng)境。

在《憶菊》里，詩(shī)人用了不厭其煩的工筆細(xì)致地編造了一個(gè)令人目不暇接的重陽(yáng)菊花圖:蝦青瓷、水晶瓶、紫藤仙姑籃、酒壺、螯盞、菊花、重陽(yáng)、登高、秋風(fēng)……在大量的意象堆積中，詩(shī)人追想到代表了古代詩(shī)人隱逸理想的陶淵明，這些一起構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的一幅絢爛圖景。用現(xiàn)代的白話(huà)文字營(yíng)造了一個(gè)古老的民族文化心態(tài)，并在其中尋求到了心理的安寧和自豪，可以說(shuō)，最終還是傳統(tǒng)文化讓聞一多這個(gè)斗士得到心理上的暫時(shí)安寧，體現(xiàn)了他尋求和諧的傳統(tǒng)美學(xué)理想。而這種唯美凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文明精華的圖景，是文字升華出來(lái)的幻境，是美的理想的結(jié)晶，也是作者暫時(shí)擺脫身份焦慮而構(gòu)筑出來(lái)的桃花源。

徐志摩的詩(shī)歌一貫寄托著清淺天真的理想主義，但是如果我們細(xì)細(xì)地審讀，許多詩(shī)作中蘊(yùn)涵著深刻的悲涼。像這首廣為流傳的《我不知道風(fēng)是在那一個(gè)方向吹》:“我不知道風(fēng)/是在那一個(gè)方向吹/——我是在夢(mèng)中，/在夢(mèng)的悲哀里心碎!我不知道風(fēng)/是在那一個(gè)方向吹/——我是在夢(mèng)中，/黯淡是夢(mèng)里的光輝”。詩(shī)歌里的惆悵憂(yōu)傷使抒情主人公看上去像一片在秋風(fēng)中失去方向的樹(shù)葉，沒(méi)有把握自己命運(yùn)的能力。而他對(duì)理想美的追尋，在《兩個(gè)月亮》里可以看到明顯的表現(xiàn):一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的月亮，“這時(shí)正在天上”，“她那樣玲瓏，那樣美，/水底的魚(yú)兒也得醉!/但她有一點(diǎn)子不好，/她老愛(ài)向瘦小里耗;/有時(shí)滿(mǎn)天只見(jiàn)星點(diǎn)，/沒(méi)了那迷人的圓臉，/雖則到時(shí)候照樣回來(lái)，/但這份相思有些難挨!”最完美的月亮只在詩(shī)人心中:“一輪完美的明月，/又況是永不殘缺!/只要我閉上這一雙眼，/她就婷婷的升上了天!”詩(shī)人放棄有缺憾的現(xiàn)實(shí)，而傾心于完美的理想，在“永不殘缺”的幻想世界里完成自己對(duì)世界完整性的想象，從而得到暫時(shí)的心靈的自由。

(三)對(duì)中西詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)格的努力整合

詩(shī)人身份認(rèn)同的焦慮表現(xiàn)在詩(shī)歌內(nèi)容上是對(duì)現(xiàn)實(shí)完整性的懷疑和消解和對(duì)內(nèi)心詩(shī)意世界的深情建構(gòu);表現(xiàn)在形式上，則是對(duì)西洋化的自由體詩(shī)歌的盡力格律化整合，使之最大限度地符合我國(guó)古典詩(shī)歌的審美標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)于早期白話(huà)詩(shī)的散文化傾向及詩(shī)質(zhì)缺失，許多詩(shī)人都給予了切中肯綮的批評(píng)，茅盾在《論初期白話(huà)詩(shī)》中說(shuō)早期白話(huà)詩(shī)大都“具有歷史文件的性質(zhì)”，它的價(jià)值和局限都在于此。早期白話(huà)新詩(shī)為了適應(yīng)五四啟蒙思想的傳達(dá)應(yīng)運(yùn)而生，它在形式上主要是參照英美自由體詩(shī)歌，和格律謹(jǐn)嚴(yán)的古典詩(shī)歌相比，它明白如話(huà)，作為宣傳工具具有天然的優(yōu)勢(shì)。但是，這不能作為降低詩(shī)歌藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的理由，我們應(yīng)該看到，為了適應(yīng)這種工具性的需求，許多藝術(shù)性的要求不得不被放棄，比如音韻的和諧、節(jié)奏的勻稱(chēng)、體式的齊整等等，而詩(shī)歌的美感很大程度上就存在于這些形式當(dāng)中。早期的白話(huà)新詩(shī)“只重白話(huà)不重詩(shī)”的做法在詩(shī)歌的本體美學(xué)建設(shè)上留下了很大的遺憾。

英美現(xiàn)代詩(shī)歌采用自由體是沿著他們的詩(shī)歌傳統(tǒng)發(fā)展演化而來(lái)的，是一個(gè)循序漸進(jìn)的自然過(guò)程，在體式自由的同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)看到他們對(duì)詩(shī)歌的韻律、節(jié)奏都是有講究的，并不像胡適所說(shuō)的:話(huà)怎么說(shuō)，就怎么寫(xiě)。而具體到我國(guó)的語(yǔ)境中，在五四時(shí)期引進(jìn)的自由體詩(shī)歌對(duì)于我國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)是一個(gè)全新的品種，它是否適合語(yǔ)境，怎樣與語(yǔ)境結(jié)合都是對(duì)新詩(shī)的生存發(fā)展至關(guān)重要的問(wèn)題。在早期的白話(huà)新詩(shī)創(chuàng)作中，詩(shī)人一般是抱著進(jìn)化論的思想，把自由體白話(huà)詩(shī)作為詩(shī)歌發(fā)展的必然趨勢(shì)和進(jìn)步成果加以熱情的倡導(dǎo)，認(rèn)為傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌已經(jīng)不能適應(yīng)中國(guó)社會(huì)向民主科學(xué)發(fā)展的需要，詩(shī)體的解放會(huì)帶來(lái)思想的解放，進(jìn)而喚醒民眾，使中國(guó)的社會(huì)脫胎換骨變成一個(gè)擁有先進(jìn)文明和科技的現(xiàn)代社會(huì)，這種“現(xiàn)代性的焦慮”一直延續(xù)到今天。但是，并不是所有的知識(shí)分子都像胡適、郭沫若那樣樂(lè)觀地相信西方文明能夠拯救中國(guó)的，他們對(duì)華夏古國(guó)幾千年來(lái)文化的積淀具有無(wú)法割舍的眷戀，但是又無(wú)奈地看到，傳統(tǒng)崇尚的淡泊溫良的美在聲勢(shì)浩大的白話(huà)文運(yùn)動(dòng)中節(jié)節(jié)潰敗，如果以這種粗疏散漫、沒(méi)有韻律的白話(huà)，樸直簡(jiǎn)單的呼告式的抒情和缺乏審美想象和深度的表達(dá)方式建立中國(guó)語(yǔ)言文字的新典范，無(wú)疑是一次文明的倒退。像郭沫若那樣絕對(duì)自由、絕對(duì)自我的詩(shī)歌徹底沖決了傳統(tǒng)詩(shī)詞的形式，但是這樣的詩(shī)作應(yīng)當(dāng)說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二的，不具有仿效性和普遍性。我們無(wú)法想象詩(shī)壇上大量充斥著這種迷狂狀態(tài)的不加節(jié)制的情感巨浪，這種失去理性規(guī)范和藝術(shù)探索的熱情注定不能也不會(huì)成為常態(tài)。于是，一些詩(shī)人依據(jù)自己對(duì)藝術(shù)的理解，在詩(shī)歌形式方面作出了有益的探索，在一定程度上有效地扭轉(zhuǎn)了早期白話(huà)詩(shī)的非詩(shī)化傾向，提升了白話(huà)新詩(shī)的藝術(shù)水準(zhǔn)。

前期新月派對(duì)新詩(shī)的規(guī)范化作出了很大的貢獻(xiàn)，他們提出“和諧”與“均齊”為新詩(shī)最重要的審美特征。聞一多早在1922年就在他的《律詩(shī)底研究》中強(qiáng)調(diào)“格律是藝術(shù)必須的條件，實(shí)在藝術(shù)自身便是格律”，他借鑒西洋與中國(guó)的格律傳統(tǒng)，根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)，進(jìn)行新的創(chuàng)造，提出了詩(shī)歌的“三美”。這些努力，是他作為一個(gè)繼承了傳統(tǒng)文化的知識(shí)分子為了傳承傳統(tǒng)的精華而作出的探索。我們是不是能這樣設(shè)想，如果聞一多等人把自己擺在傳統(tǒng)的位置，他們可能就會(huì)成為“學(xué)衡派”，堅(jiān)決地反對(duì)新文學(xué)，維護(hù)傳統(tǒng)，如果他們以新文化的代言人的面目出現(xiàn)，就會(huì)成為胡適、郭沫若，興高采烈、不遺余力地宣傳西方思想，正是由于身份上的兩重性困境，使得他們選擇了一條最艱難的道路:一方面要保存?zhèn)鹘y(tǒng)的精華;一方面適應(yīng)歷史的發(fā)展運(yùn)用白話(huà)寫(xiě)作，表達(dá)現(xiàn)代思想。

無(wú)獨(dú)有偶，我們?cè)谄渌脑?shī)人身上也看到這種努力:徐志摩“古典理想的現(xiàn)代重構(gòu)”［3］朱湘用自由體的詩(shī)歌營(yíng)造東方的古典的靜美風(fēng)格，他的詩(shī)作在形式和音韻上都達(dá)到了高度的和諧。早期象征派詩(shī)人李金發(fā)在詩(shī)歌里大量自覺(jué)地選用了文言詞語(yǔ)，運(yùn)用古典意象，盡管給人以生硬的感覺(jué)，但影響深遠(yuǎn)?！巴瑫r(shí)期的小說(shuō)家、散文家(如廢名、俞平伯)也在試驗(yàn)采用文言詞語(yǔ)以增加文章的‘澀味’，與李金發(fā)等在新詩(shī)語(yǔ)言上的努力表現(xiàn)了同一趨向?！保?］

在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)，原有的文化傳統(tǒng)作為不合時(shí)宜的“封建糟粕”被悉數(shù)推翻，而新的外族文化與知識(shí)者的內(nèi)心積淀總有隔閡，畢竟我國(guó)的古典詩(shī)歌是以單音節(jié)的漢字為基本的表意單位。所以應(yīng)當(dāng)說(shuō)，聞一多等詩(shī)人對(duì)新詩(shī)的規(guī)范化整合實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)的語(yǔ)言形式的整合，這種努力把白話(huà)文學(xué)指引到符合語(yǔ)言本身的美感和本民族審美習(xí)慣的道路上來(lái)，使得白話(huà)新詩(shī)不僅在工具性上開(kāi)啟民智，傳播先進(jìn)文明更加瑯瑯上口，更具有感染力，更重要的是在藝術(shù)性上超越了早期白話(huà)詩(shī)的缺陷，使白話(huà)詩(shī)歌這個(gè)全新的詩(shī)歌種類(lèi)逐漸走向成熟。

［1］ 葉維廉．中國(guó)詩(shī)學(xué)［M］．上海:三聯(lián)書(shū)店，1992:223．

［2］ 聞一多．《女神》之地方色彩［M］//聞一多．聞一多全集:第2卷．武漢:湖北人民出版社，1994:123．

［3］ 李 怡．中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)［M］．重慶:西南師范大學(xué)出版社，1994:216．

［4］ 錢(qián)理群．中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1998:139．