史宏云

(山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西太原030006)

詩畫合璧:元代花鳥畫與題畫詩的結(jié)合

史宏云

(山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西太原030006)

元代花鳥畫處于中國花鳥畫發(fā)展史的變革期。其花鳥畫和題畫詩的結(jié)合，不僅與水墨為主的元代花鳥畫形態(tài)緊密相關(guān)，而且以詩、書、畫藝術(shù)融會貫通促成了寫意說、墨戲、追求古意及逸氣的新風尚。元代花鳥畫和題畫詩的“合璧”豐富了中國花鳥畫藝術(shù)，對后世中國畫技法和畫論的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

元代;花鳥畫;題畫詩

在中國花鳥畫發(fā)展的歷史長河中，元代作為一個轉(zhuǎn)折點更值得研究和關(guān)注。有人把中國畫中詩、書、畫、印的結(jié)合形式稱之為“合金”藝術(shù)，而元代中國畫就是這一“合金”藝術(shù)的定型階段。因此，不論站在歷史的角度還是在當前的形勢下，研究元代花鳥畫與題畫詩的結(jié)合問題都是必要和有意義的。

本文選取近百幅有題畫詩的元代花鳥畫為研究對象，對元代題畫詩和花鳥畫結(jié)合進行分析探討。

一元代花鳥畫人文背景

研究元代花鳥畫與題畫詩離不開對其所在時代及文人心態(tài)的關(guān)注。從歷史發(fā)展的縱向來看，宋元統(tǒng)治者對繪畫的態(tài)度有很鮮明的對比。兩宋時代，翰林圖畫院的創(chuàng)辦標志著宮廷繪畫進入了鼎盛時期，文人士大夫繪畫熱情空前高漲，其待遇和受重視程度也是前所未有的。進入元代后，統(tǒng)治者對中原文化了解不多，對書畫興趣不大，畫院也被廢棄。雖然到了元代中后期，元文宗在宮廷中設(shè)置了收藏圖書寶玩的奎章閣，還有熱衷書畫鑒藏的貴胄大長公主的支持，但該機構(gòu)僅存了十一年(1329－1340年)，鼎盛期不過兩三年。因此，許多畫家不愿為元代統(tǒng)治者服務(wù)，并隱居山林以藝術(shù)來發(fā)泄對現(xiàn)實的不滿。

元代統(tǒng)治者實行民族歧視政策，把治下的臣民分為四等:蒙古人為一等，色目人為二等，漢人為三等，南人為四等;統(tǒng)治者提倡佛、道而輕視儒學(xué)，并廢除科舉制，雖然在延祐年間恢復(fù)過，但也時斷時續(xù)，阻止了文人士子的傳統(tǒng)出路。汪元量在《湖山類稿》卷二《自笑》中說:“釋氏掀天官府，道家隨世功名。俗子執(zhí)鞭亦貴，書生無用分明?！保?］由此就能看出當時文人的無奈。王明蓀通過舊元史與蒙兀兒史記資料，在對1400余人的初步統(tǒng)計中，得知元代政治結(jié)構(gòu):“漢人官員占領(lǐng)總數(shù)約近60%，蒙古與西域人占40%，其中蒙古人略多。但漢人官員中約有一半位處中下層，在三品以上官員之分配中，漢人有52%，蒙古有26%，西域人占到22%。從比例上看，蒙古人出仕者，約占四分之三可以進之高位，西域人達五分之三以上，漢人則僅有一半略多可進入三品以上。”［2］看出在異族統(tǒng)治下，漢人的出仕之路并不理想。

古代文人提倡“達則兼濟天下，窮則獨善其身”。由于異族統(tǒng)治，隱士在元代備受推崇，文人一直在出世入世兩種心態(tài)相互交映下生存，即使已出仕者也是如此，如被封為魏國公的趙孟頫在《罪出》一詩中的表露:“在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早……昔為水上鷗，今為籠中鳥，哀鳴誰復(fù)顧，毛羽日枯槁”［3］26即是例證。在這種心態(tài)下，許多畫家不愿為元統(tǒng)治者服務(wù)，如南宋進士錢選入元后，歸隱從事繪畫，自稱“不管六朝興廢事，以樽且向圖畫開”，這種放棄態(tài)度應(yīng)該是對現(xiàn)實無奈的選擇。因此，鄭午昌曾說:“自入元后，則所謂文人畫之畫風，乃漸盛而熾。蓋元崛起漠北，入主中原，毳幕之民，不知文藝之足重，雖有御局使而無畫院，待遇畫人，殊不如前朝之隆。在上既無積極提倡，在下臣民，又皆自恨生不逢辰，淪為異族之奴隸。凡文人學(xué)士，無論仕與非仕，無不欲借筆墨以自鳴高?！保?］這足以詮釋元代文人畫的興盛是特殊的社會背景和文人心態(tài)共同作用的結(jié)果。

在這一特定的社會環(huán)境下，大多文人借繪畫來抒發(fā)情懷，文人畫成了中國畫壇的正統(tǒng)，詩、書、畫真正結(jié)合在一起，從而達到藝術(shù)的變革。

二水墨為主的元代花鳥畫形態(tài)

(一)文人寫意花鳥畫占據(jù)主流

元代文人士大夫階層，以畫“四君子”來自鳴清高，文人水墨寫意畫占據(jù)了主要地位。

在異族統(tǒng)治的特殊時期，梅蘭竹菊題材的流行與其“堅韌”、“有節(jié)氣”等文化內(nèi)涵是分不開的。其中，尤以墨竹為盛?！秷D繪寶鑒》所載元代墨竹畫家200余人，以趙孟頫、顧安、李衎、高克恭、柯九思等人為代表。周積寅、王鳳珠編著的《中國歷代畫目大典——遼至元代卷》收錄統(tǒng)計:李衎共17幅竹作品，顧安17幅竹作品，柯九思20件作品中竹有13件，趙孟頫20余件竹題材作品，可見這個時期畫家對于竹題材的喜愛。朱德潤《送顧定之如京師序》中評論顧安畫竹:“夫竹之凌云聳壑，若君子之志氣;竹之勁節(jié)直干，若君子之操行，竹之虛心有容，若君子之謙卑;竹之扶疏瀟灑，若君子之清標雅致;是皆定平日意念之所及也。況定之以儒家者流，游戲弄翰，其朝夕思行之美者，至于逼真不已，今則至于……措之于臨民之際，則其為助也，豈不多哉!”［5］391將顧安畫竹與其濟世務(wù)實思想結(jié)合起來加以分析，解釋了文人畫竹是士大夫的情操表征，便是對這一時期文人畫以梅蘭竹菊為題材的最好詮釋。

(二)工筆花鳥畫的水墨新風尚

元代工筆花鳥畫的發(fā)展大體經(jīng)歷了前期和后期兩個階段。

前期基本上是延續(xù)宋代院體風格，但是已由一味求工麗轉(zhuǎn)向文人審美旨趣的率真典雅，以錢選《八花圖》、任仁發(fā)《水鳧圖》為代表。后期墨筆花鳥創(chuàng)作空前活躍，除了開拓新題材，還以其注重墨彩的濃淡干濕，變化豐富，筆墨工整中略帶寫意，開創(chuàng)了具有墨戲傾向的花鳥畫新風尚，以趙孟頫《幽篁戴勝圖》、王淵《竹石集禽圖》、陳琳《溪鳧圖》以及盛昌年、邊魯?shù)热说淖髌窞榇?。這種以無色勝有色的藝術(shù)形式正體現(xiàn)了元代墨筆花鳥畫所追求的境界。

可以說，這一時期花鳥畫從題材到藝術(shù)形態(tài)，都處于劇烈的變革之中，文人們強調(diào)個性表現(xiàn)，一方面梅、蘭、竹、菊題材的文人寫意花鳥畫得到長足發(fā)展，另一方面水墨形態(tài)的工筆花鳥畫拓展了花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展空間。這種變革是和詩與畫的結(jié)合緊密相關(guān)的。

三元代題畫詩和花鳥畫結(jié)合的形式

《圖繪寶鑒》載王冕“能詩……凡畫成，必題詩其上?！保?］553《吳禮部詩話》:“龔開圣予，工詩善畫，篆隸亦奇古。每畫，題詩于后。”［6］463都是對元花鳥畫家自題詩的相關(guān)記錄。元代印譜學(xué)也有了很大發(fā)展，趙孟頫、王冕均為篆刻名家，題畫詩、印章真正走上畫面，使中國畫詩書畫印“合金”成為一爐。因此，潘天壽《聽天閣畫談隨筆》曰:“吾國唐宋以后之繪畫，是綜合文章、詩詞、書法、印章而成者。其豐富多彩，亦非西洋畫所能比擬?！保?］

雖然從宋徽宗趙佶《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》等作品可以看出詩畫形式的結(jié)合，但是題畫詩真正進入畫面則是在元代。清代鄭績著《夢幻居畫學(xué)簡明》論題款:“唐宋之畫，間有書款，多有不書款者，但于石隙間用小名印而已。自元以后書款始行?；虍嬌项}詩，詩后題跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吳仲圭、柯敬仲等，無不志款留題，并記年月。為某人所畫則題上款，于元始見”［8］。

在元代短暫的九十余年中，畫家們創(chuàng)作了大量的集詩書畫印為一體的作品。從現(xiàn)存元代作品可以看出，那時的畫面題詩已成時代風尚，除了自題詩，還有其他書畫家的墨寶。往往一幅作品多人題詩，如張中《桃花幽鳥圖》上有近20位文人墨跡，畫面上水泄不通，以至于見縫插針。這些文人有楊維楨、袁凱、顧謹中等人，這樣滿題的花鳥作品，還有《式古堂書畫匯考》記載的水墨畫《春雨鳴禽圖》等，可見當時畫壇題詩的盛行。

元代題畫詩多以七言、五言為主，四言形式鮮少，以補充畫意，增強了畫面的藝術(shù)感染力，內(nèi)容以畫評、畫論等為主。和花鳥畫有三種結(jié)合形式:

(一)自題自畫

自題自畫，即畫與題畫詩作者為同一人。

如吳瓘《梅竹圖》自題《柳梢青》詞一闋:“墻角孤根，株身纖小，嬌羞無力。蟹眼微紅，粉容未露，不禁春色。待東君汩沒芳姿，漸迤邐，檀心半拆。緩步回廊，黃昏月淡，那時相得?！贝水嬃攘葦?shù)筆，寫出梅花兩枝，竹葉數(shù)片，幾近空梢的梅枝，矗立在曉風中，只待消息傳來便破蕾而出，營造了詩書畫完美結(jié)合的意境。

(二)他人題畫

他人題畫指詩和畫不是同一個作者，從作品產(chǎn)生的時間順序上看，通常是先畫后題詩。如班惟志題王淵《鷹逐畫眉圖》:“海棠枝上語調(diào)簧，曾駐多情走馬郎。鷙鳥見攻能引避，禽中真是白眉良。”由圖生發(fā)出自己的見解，趙孟頫題李衎《野竹圖》:“偃蹇高人意，蕭疏曠士風。無心上霄漢，混跡向蒿蓬?！奔仁菍钚b的規(guī)勸，同時也是在感嘆自己。倪瓚題張遜《勾勒竹圖》詩:“髯張用意鐵鉤鎖，書法不凡詩亦工?！眲t是對作者及作品進行的評價。

(三)先有詩后作畫

這類作品多以前人所作詩為題進行繪畫創(chuàng)作。如堅白子《草蟲圖》畫面上有天牛、知了、金龜子、壁虎、蟋蟀、蟾蜍、蝸牛，神態(tài)靈動，栩栩如生，每物旁用小楷錄蘇軾題雍秀才所畫五言詩一首。

四元代題畫詩與花鳥畫的詩畫關(guān)系

一幅好的畫作應(yīng)該富有“詩情畫意”，二者的藝術(shù)功能是相輔相成的。以鄭思肖、普明墨蘭作品為例來看元代詩畫并發(fā)的表達方式。

鄭思肖(1241－1318)，字憶翁，宋亡，隱居蘇州，自號所南，以示不忘宋室。他在繪畫上最大成就是畫蘭，多花葉蕭疏，不畫土、根，寓意為“土為番人奪去，忍著耶!”畫《墨蘭卷》，題款“純是君子，絕無小人。”［6］749蘭花在這里乃是他自我人格的象征。

現(xiàn)存鄭思肖《墨蘭圖》以八分法畫出兩叢蘭葉，一瓣蘭花，既無根入土，也無石相伴，如浮于虛空。題詩:“鐘得至清氣，精神欲照人。抱香懷古意，戀國憶前身?？丈㈤_曉，晴光淡弄春。凄涼如怨望，今日有遺民?！碑嬅嫘蜗蟆㈩}畫詩表達了他忍受著巨大的精神苦痛。倪瓚《題所南蘭》詩:“秋風蘭蕙化為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫離騷?！备沂玖诉@位孤臣逆子內(nèi)心深處的思想感情以及這一思想感情所決之藝術(shù)的根本意義。鄭思肖還在其《寒菊圖》題:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北庭中。御寒不借水為命，去國自同金鑄心?！苯栌镁栈ǖ蛄悴浑x枝頭的特性表明其對宋王朝的一片忠心。

畫僧普明，號雪窗，俗姓曹，松江人。善畫蘭，《元詩選》云:“家家恕齋字，戶戶雪窗蘭”可以看出作品受歡迎的程度。其《蘭石圖》畫面構(gòu)圖把蘭花擺在中心位置，上方用富有彈性的筆墨表現(xiàn)的竹葉和下方的石頭成呼應(yīng)之勢，雖有荊棘(喻為小人)在側(cè)，但姿態(tài)優(yōu)雅給人以脫俗出塵之感，雪窗自題“雪窗作九畹余芬，乃屈原之《離騷》意?！睆堜讓ζ淠m的解讀在《草堂雅集》卷十題明雪窗《蘭》“援琴誰嘆生空谷，結(jié)佩應(yīng)憐感逐臣。九畹斷魂招不得，墨花夜泣楚江春?！保?］757為雪窗的墨蘭畫作又添詩意。

元代文人及畫家在花鳥畫中利用其特長選用了詩畫并發(fā)的藝術(shù)手法來抒發(fā)情懷，體現(xiàn)出了畫展詩情、詩補畫意的詩畫關(guān)系。

(一)畫展詩情

南宋滅亡之后，很多人應(yīng)征去做元代官員。獨有被稱為“吳興八俊”的錢選“勵志恥作黃金奴”，“老作畫師頭雪白”［6］478，不肯出仕元朝。自題《梨華圖》“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時”。詩只字未提梨花，而寫的是寂寞悲痛欲絕的宮女，宮女和畫中無色的梨花融為一體。為了表露冷漠超脫的心態(tài)，畫家用纖細的干筆線條加以描繪，體現(xiàn)出一種無精打采的情調(diào)?；ò甑男螤町嫷脴O為圓潤而勻稱，葉子的翻轉(zhuǎn)和卷曲呈現(xiàn)了一種發(fā)若無力的狀態(tài)。畫中的梨花與詩中宮女的無奈悲情，是藝術(shù)家主觀情感的流露，也是他對宋王朝深切悲哀之情的抒發(fā)。

圖1 元代龔開《駿骨圖》

再如龔開，南宋滅亡后隱居不仕，之后所創(chuàng)作的詩文和書畫一律不題寫元朝的年號，或只寫干支，以畫馬來表達個人的理想和抱負，借繪畫宣泄對元朝統(tǒng)治的憤懣。龔開作品多為高古的瘦馬，造型尤為奇特。代表作《駿骨圖》(見圖1)，自題詩“一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑。今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山?！痹妼懙氖且黄ピ?jīng)器宇軒昂、驍勇善戰(zhàn)的駿馬生不逢時，抱負無從實現(xiàn)，只能欷歔感嘆。再看畫中的這匹瘦馬，骨瘦如柴，馬首低垂，顯得十分凄楚，以層層淡墨皴擦來表現(xiàn)馬勁健的骨骼，從筆墨到造像都是作者對其詩意的圖解。倪瓚為龔開《駿骨圖》題詩云:“國亡身在憶南朝，畫思詩情無不至?！备苯颖磉_了龔開的心聲。

(二)詩補畫意

清代方薰在《山靜居畫論》云:“高情逸思，畫之不足，題之發(fā)之?！币徽Z道破了題畫詩補充畫意的功能。

如吳鎮(zhèn)在《雪竹圖》(見圖2)上題詩:“董宣之烈，嚴顏之節(jié)。斫頭不屈，強項風雪?！倍鵀槁尻柫?，敢于搏擊豪強，京師號為臥虎。湖陽公主的奴仆仗勢殺人，被公主所包庇，董宣攔其車駕殺死公主奴仆。公主訴于光武帝，光武帝令其向公主叩頭謝罪，董宣拒不低頭。嚴顏，后漢劉璋使守巴郡，被張飛所擒，自稱“我州但有斷頭將軍，無有降將軍”。此圖表現(xiàn)翠竹傲雪的場景，再加上詩中借董宣和嚴顏的形象，指代竹子傲雪不屈的“氣節(jié)”，竹子的特征進而成為作者自己觀念的化身?？梢婎}畫詩的藝術(shù)感染力在畫作中的重要性。

圖2 元代吳鎮(zhèn)《雪竹圖》

元代王冕以梅花明志“花卉之中，唯梅最清”，其《墨梅圖卷》僅選取梅花半枝，梅影清風撲面而來。整個畫面清新淡雅，寄寓了畫家高標孤潔的人格。加上自題詩“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，一“淡”一“滿”盡顯個性。“淡”字刻畫出梅花的清肌玉骨、淡泊野逸的品格;“滿”字，不僅傳神地寫出了梅香的充盈激蕩，而且使得詩人的人格魅力得以凸現(xiàn)。

五元代題畫詩與花鳥畫結(jié)合所引領(lǐng)的藝術(shù)新思想

題詩必須有文學(xué)修養(yǎng)，題畫必須有書法才能，元代花鳥畫與題畫詩的結(jié)合必然導(dǎo)致詩書畫一體化的崇高境界。元代的畫家大多都是文學(xué)家和書法家，趙孟頫便是著名的例子。

詩文家楊維楨、張雨、虞集等也擅畫。很多畫家都有詩文集存世，很多文學(xué)家有題畫、論畫的詩文存世。沒有任何一個時期像元代那樣，文人、畫家的關(guān)系如此密切。這與當時相對自由的文化環(huán)境和文人的閑散心態(tài)是分不開的。文人們互為引薦，切磋藝事，合作書畫，唱和詩文，并逐漸形成了一個個活動中心，以書法、詩詞的修養(yǎng)來借花鳥畫抒發(fā)其情懷。于是，不再追求對客觀景物的忠實描繪，把出世與入世之間的矛盾惆悵體現(xiàn)在“有我之境”的筆墨情趣之中。

從現(xiàn)存詩、書、畫三者結(jié)合的作品可以看出，元代詩人和畫家很欣賞這種相互映發(fā)的“合金”形式，并形成了統(tǒng)一的美學(xué)追求。

(一)以書法入畫的“寫意說”

元人論畫多言“寫”，這既是文人對造物之形的共識“以寫意為目的”，更是以書法入畫傳情達意的表現(xiàn)。

元代花鳥畫梅蘭竹菊題材的盛行除了象征意義深受文人喜愛，另一個原因即它們與書法的關(guān)系。如湯垕《畫鑒》“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉?蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳”［9］。這便是以書入畫的“寫意說”?？戮潘加懈敱M的寫竹論:“寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法。”［5］326他們畫竹以書入畫，別具一格。

花鳥畫和題畫詩中體現(xiàn)以書法入畫的作品很多，如高克恭《墨竹》畫面墨竹出枝撇葉，筆法厚重。該畫上有成廷珪題詩:“黃花山主澹游翁，寫竹依稀篆籀工。獨有高侯知此趣，一枝含碧動秋風?！币徽Z道出其墨竹藝術(shù)的淵源關(guān)系，也對畫面以書入畫的筆墨技法進行了解說。趙孟頫在《秀木疏林圖》題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若還有人能會此，須知書畫本來同?！边@一富有里程碑意義的理論見解，對文人畫產(chǎn)生了深遠的影響?？戮潘荚u云:“凡踢枝，當用行書法為之……今代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。”［5］323這些在其《秀木疏林圖》及《窠木竹石圖》的石、枯木、竹子中得到充分體現(xiàn)。

在士大夫看來，寫的層次要高于畫的層次，內(nèi)涵要高于技巧。明代屠隆在《畫箋》中評論元畫時便很明確地指出:“評者謂士大夫畫，士獨尚之，蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家畫品，全法氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳?！保?0］脫盡畫工院氣，在于寫，寫意，正是中國傳統(tǒng)詩歌中的意境。所謂意境，指作品中描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的藝術(shù)境界，具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征。而元人詩與畫的結(jié)合，以書入畫的寫意，使畫的景與詩的情，畫的景與詩及書的意相互交融，獲得多重性的藝術(shù)形象，能使欣賞者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，在思想感情上受到感染。這正是寫意的魅力所在，是元代以前院畫不可能具備的。

(二)“墨戲”風尚

寫意必然產(chǎn)生墨戲的風尚。吳鎮(zhèn)說得好:“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！保?1］290吳鎮(zhèn)在《梅花庵稿》又有:“圖畫書之緒，毫素寄所適，垂垂歲月久，殘斷爭寶惜，始由筆墨成，漸次忘筆墨，心手兩相忘，融化同造物。”［3］106可見“墨戲”的多層含義:一是蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣的墨戲活動;二是墨戲過程并非一般意義上的涂鴉，實際上是指有法而無法，看似無法實乃至法，是極高的藝術(shù)境界。這和嚴羽《滄浪詩話(詩辨)》中言詩要“優(yōu)游不迫”、“沉著痛快”、“惟在興趣”是相通的。

倪瓚《古木幽篁圖》通過一石、一樹、數(shù)竹極簡之景構(gòu)成了一個荒寒蕭疏的意境。此圖中上方有作者題詩:“古木幽篁寂寞濱，斑斑蘚石翠含春。自知不如時人眼，畫與皎溪古遺民?！辈粸槿鐣r人眼而作畫，只為求遺民的境界，其一時之興趣，又是何等的深厚。

錢選富有文人意趣的清雅畫作《荔枝圖軸》，牟獻之題詩一首:“紅棉花底聽春歌，我為東坡織絳羅。一任馀年前后事，詩思畫筆等閑過?！笨梢钥闯?，在牟獻之眼中，自己的詩和錢選的畫都是在極度輕松心態(tài)下完成的，并且詩與畫相互達到意與境諧的境界。這種“戲”又何易達到?

(三)追求“古意”

元人追求的意乃是古意，趙孟頫《自跋畫卷》云:“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手。殊不知古意即虧，百病橫生，豈可觀也?！保?］255這正是元代詩歌尊唐復(fù)古“得古之情性神氣，則古之詩在也”［12］的反映。

趙孟頫在《二羊圖》跋語中云:“余嘗畫馬。未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得?！保?1］254戲也要追求“逼近古人”，并將其看得比氣韻還重。

倪瓚題張遜《勾勒竹圖》詩句“清苦何憂貧到骨，筆端時有古人風?！笨梢娗蟆肮乓狻痹诋敃r無疑是對張遜畫竹的贊美和肯定。而《畫鑒》云:“近世龔圣予先生……嘗自畫《瘦馬》，題詩‘一從云霧降天闕……夕陽沙岸影如山。’此詩膾炙人口，真有盛唐風致?！保?］452這些都是元代花鳥畫及題畫詩“貴古”、“追求古意”的例證。

(四)“逸氣”說

與古意、墨戲相聯(lián)系，元人還提出“逸氣”說。倪瓚《答張藻仲書》:“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！保?］683倪瓚《自跋畫竹》:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之直與斜哉?；蛲磕ň弥艘曇詾槁闉樘J，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何!”［9］430這些論述既表明了倪瓚作畫的心境與追求，也表明了其畫作造物之形的態(tài)度與方法。

倪瓚作品中也印證了“逸筆草草，不求形似”的繪畫思想?！段嘀裥闶瘓D》畫湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹干和秀石行筆匆匆急就，涓涓溪流，筆法雄闊，墨氣濕潤。雖“逸筆草草”卻頗得蒼潤淋漓之墨趣。元代詩人楊基題《倪云林畫竹》:“寫竹是傳神，何曾要逼真。惟君知此意，與可定前身?！保?］704“傳神”、“何曾要逼真”正是倪瓚“聊寫胸中逸氣”的特點。

陳高華在《元代畫學(xué)史料匯編》中說:“倪瓚作品追求‘寫胸中逸氣’，‘不求形似’，這和趙孟頫提出的‘神似’一致，代表元代畫壇的一種傾向?！保?］682其實，還應(yīng)注意的是，繪畫的“逸氣”與楊維楨詩歌“逸氣飄飄然在萬物之表”的特點是一致的。而且，“神似”也好、“逸氣”也好，正是古代詩歌追求風格韻味的“神韻”境界的反映。

六結(jié)語

元代花鳥畫與題畫詩不僅僅是形式上的結(jié)合，更是詩、書、畫藝術(shù)融會貫通的體現(xiàn)。花鳥畫和題畫詩的結(jié)合，使元代之前以狀物為多的花鳥畫呈現(xiàn)出了抒情、明志的藝術(shù)特征。自元以后，明清花鳥畫延續(xù)了這一形式。

元代題畫詩和花鳥畫的結(jié)合，為詩書畫融合的中國畫發(fā)展史抒寫了精彩的一筆。在元代九十多年短暫的歷史中，花鳥畫與題畫詩的結(jié)合留下的不只是富有詩情畫意的作品，其富有理論內(nèi)涵的題畫詩及畫作如同一把把“鑰匙”，為后人打開了研究詩畫融合理論的寶庫。

［1］［元］汪元量．增訂湖山類稿［M］．北京:中華書局，1984: 73．

［2］王明蓀．元代的士人與政治［M］．中國臺北:學(xué)生書局，1992:314．

［3］杜哲森．元代繪畫史［M］．北京:人民美術(shù)出版社，2000．

［4］鄭午昌．中國畫學(xué)全史［M］．上海:上海古籍出版社，2008:222．

［5］陳高華．元代畫家史料匯編:上卷［M］．杭州:杭州出版社，2004．

［6］陳高華．元代畫家史料匯編:下卷［M］．杭州:杭州出版社，2004．

［7］劉曦林．詩畫論［M］．桂林:漓江出版社，1986:29．

［8］許祖良，洪橋．中國古典畫論選譯［M］．沈陽:遼寧美術(shù)出版社，1985:141．

［9］潘運告．元代書畫論［M］．長沙:湖南美術(shù)出版社，2006: 327．

［10］潘運告．明代畫論［M］．長沙:湖南美術(shù)出版社，2006: 134．

［11］孔六慶．中國畫藝術(shù)專史·花鳥卷［M］．南昌:江西美術(shù)出版社，2008．

［12］郭紹虞．中國歷代文論選:第二冊［M］．上海:上海古籍出版社，1979:475．

The Integration of Poetry and Painting:the Combination of Flower and Bird Paintings and Poem－inscribed Paintings in the Yuan Dynasty

SHI Hong－yun
(School of Fine Arts，Shanxi University，Taiyuan 030006，China)

The flower and bird paintings of the Yuan dynasty is in the transformation period of Chinese developmental history of flower and bird paintings．Its combination with poem－inscribed paintings，not only had a close connection with the figure of water and ink－featured flower and bird paintings in the Yuan dynasty，but also helped to bring about a new practice of freehand theory，ink play and the pursuit of the ancient meaning and the unconventional temperament．Chinese arts of flower and bird paintings had been enriched by the integration of flower and bird paintings and poem－inscribed paintings in the Yuan dynasty，and it had a far－reaching influence on the development of drawing and theory of Chinese painting in the later day．

Yuan dynasty;flower and bird paintings;poem－inscribed paintings

I207．22;J212．05

A

1000－5935(2012)04－0031－06

(責任編輯郭慶華)

2011－12－18

山西省回國留學(xué)人員科研資助項目(0905511)

史宏云(1970－)，女，山西萬榮人，博士，山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，從事中國畫理論與技法研究。