■羅 敏

王西麟是中國當(dāng)代著名的作曲家，他迄今共創(chuàng)作了七部交響曲，一部小提琴協(xié)奏曲，一部鋼琴協(xié)奏曲，交響合唱《國殤》等不同體裁的音樂作品50多部;另外，他還創(chuàng)作了40多部影視作品，并有音樂評(píng)論文章若干。他曾舉辦過五次個(gè)人交響樂作品音樂會(huì)，且多次獲國家創(chuàng)作獎(jiǎng)。1981年，《云南音詩》獲得全國首屆交響詩作品評(píng)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng);2000年，《春雨》獲得國家藝術(shù)歌曲創(chuàng)作一等獎(jiǎng);2004年，《交響壁畫三首——海的傳奇》獲得國家交響樂大型作品一等獎(jiǎng)。同年，他的《第三交響樂》被《二十世紀(jì)世界華人音樂經(jīng)典》收編;2007年，德國MGG音樂大辭典第17卷收錄王西麟作為中國作曲家條目之一。

在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，王西麟無疑是極具個(gè)性的。他的作品思想深沉，具有濃厚的思想人文內(nèi)含、深刻的人文主義背景和思想背景，表現(xiàn)了對(duì)所屬時(shí)代和社會(huì)的直接感受。

在具體創(chuàng)作的技法上，他從不墨守于傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，而是在傳統(tǒng)創(chuàng)作思維基礎(chǔ)上，銳意進(jìn)取，努力吸收西方先進(jìn)的創(chuàng)作理念和具體的技法，為我所用。如12音技術(shù)、音塊技術(shù)，音色技術(shù)等。這些產(chǎn)生于異質(zhì)土壤的技術(shù)類別經(jīng)過作曲家的消化吸收，加工改造，深度融合之后，也已成為作曲家表現(xiàn)作品思想內(nèi)容的主要載體。王西麟雖努力新技術(shù)，但他卻在作品中最大限度地保持民族語言的純潔性，民族鮮活的音樂語言是他作品的一大顯著特點(diǎn)，這也是他有別于其他作曲家的一個(gè)特點(diǎn)。如，作曲家前期代表作《第四交響曲》中動(dòng)聽的傳統(tǒng)戲曲音樂語言令人印象深刻。在這些作品中，民族語言，尤其是地方戲曲的語言因素?zé)o處不在，即使是運(yùn)用12音技術(shù)寫作的主題也隱伏著鮮明的民族特色。這種在作品中突出強(qiáng)調(diào)民族語言的理念，已成為作曲家創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。

深沉的思想情感、先鋒的技術(shù)手段和鮮活的民族語言三者交融在一起，構(gòu)成了王西麟創(chuàng)作的三個(gè)支點(diǎn)，也形成了他“三位一體”的創(chuàng)作特色。

一、情感表現(xiàn)

王西麟“三位一體”因素中，情感表現(xiàn)無疑是最重要的，它是“三位一體”創(chuàng)作思維的深層思維，決定和影響著其他兩個(gè)因素。為了有效地表現(xiàn)他的情感和思想，在他的作品中，作曲家總是構(gòu)建出一副類似于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)圖式一樣的情感結(jié)構(gòu)布局圖，鮮活的音符都是搭建在這情感布局圖上，音樂結(jié)構(gòu)的流動(dòng)與情感結(jié)構(gòu)的建構(gòu)這兩條結(jié)構(gòu)線交織在一起，共同完成音樂表現(xiàn)的使命。例如:

表1 室內(nèi)樂《殤》(Op．30)

表2 《四重奏》(Op．41)

表3 《喜劇的對(duì)話》(Op．54)

從以上三個(gè)表格可以看出，王西麟的作品中，把結(jié)構(gòu)布局圖式與情感布局圖式交融在一起，在音樂表現(xiàn)的前提下，自由靈活地變動(dòng)音樂的結(jié)構(gòu)。既能突出各樂器的表現(xiàn)特點(diǎn)，也能表達(dá)創(chuàng)作者所要展示的各種情感。

另外，《第三交響曲》和《第四交響曲》等樂曲的全曲也都是在一個(gè)情感布局總框架控制下，調(diào)動(dòng)各個(gè)技術(shù)參數(shù)為之服務(wù)的。

二、技術(shù)手段

表達(dá)情感需要借助一定的作曲技法來完成。在某種程度上，傳統(tǒng)的作曲技法難以真正有效地表達(dá)現(xiàn)代人錯(cuò)綜復(fù)雜的情感，這就需要大量研究和借鑒西歐先鋒派的作曲技術(shù)。為了更好地表現(xiàn)哲理性、史詩性，表現(xiàn)民族命運(yùn)、人類歷史等這樣深邃的主題，王西麟自學(xué)了西方先鋒派作曲技法，并通過創(chuàng)作實(shí)踐，突破這些技術(shù)的約束，形成了自己個(gè)性化的音樂語言。

他學(xué)習(xí)的先鋒作曲技法主要包括:12音技術(shù)、音塊技術(shù)、音色音樂技術(shù)、微復(fù)調(diào)技術(shù)、“簡約派”技術(shù)、“有控制的偶然作曲”技術(shù)等;其中，音塊技術(shù)是作曲家最常運(yùn)用的技術(shù)。音塊技術(shù)源于波蘭作曲家潘德烈斯基，潘德烈斯基運(yùn)用音塊技術(shù)的代表作品有《為52件弦樂器而作的挽歌》和《第一交響曲》。他仔細(xì)研究這兩部作品，深深被音塊技術(shù)所具有的潛在表現(xiàn)力所震驚。但他的音塊與潘德烈斯基的音塊之間存在明顯的不同。如，王西麟創(chuàng)造性賦予不同音塊以不同的性格，其音塊在他的筆下呈現(xiàn)出不同的表情意義和色彩，有沉痛的、哀怨的、粗暴的、曖昧不清的、詼諧幽默的、撕心裂肺的、光怪陸離的，等等。如《小提琴協(xié)奏曲》前奏部分的音塊試圖表現(xiàn)北方民族風(fēng)情，質(zhì)樸豪邁、詼諧幽默;《第四交響曲》第二部分的音塊表現(xiàn)殘酷兇狠的場(chǎng)面，是對(duì)邪惡勢(shì)力的有力控訴。這些不同的處理方法賦予了音塊以不同的作用:描繪性作用、抒情性作用、連接性作用，等等。另外，作曲家還努力拓展音樂的用法，常在音塊群體的呈示、展開后，戲劇性地插入單旋律線條，這樣，音塊群體時(shí)而變成了音樂背景，時(shí)而與單旋律橫向拼貼，形成較為個(gè)性化的處理辦法。

另外，王西麟還特別擅長運(yùn)用傳統(tǒng)復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，并在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新，創(chuàng)造出許多內(nèi)涵豐富，技術(shù)艱深的復(fù)調(diào)音樂，其中，最為常見的技術(shù)是固定變奏技術(shù)。在《殤I》中，樂曲基本由四個(gè)固定材料變奏而成。以第一個(gè)固定材料為例，它是一個(gè)典型八小節(jié)的帕薩卡利亞，四次陳述，共四十小節(jié)?！缎√崆賲f(xié)奏曲》第二樂章也是一首帕薩卡利亞變奏曲，音樂沉靜，肅穆。主題長11小節(jié)，帶有悲劇性色彩，其創(chuàng)作靈感直接來自于秦腔曲牌《祭陵》。帕薩卡里亞主題總共陳述13次，根據(jù)音樂情感表現(xiàn)的需要，這十三次帕薩卡里亞又可以分為三個(gè)部分，前七次帕薩卡里亞主題陳述為音樂的第一部分，小提琴在G弦上奏出一大段深沉內(nèi)斂而又極具歌唱性的音樂，其音樂材料主要來自于上黨梆子。音樂的中間部分是第八到第十二次帕薩卡里亞主題，尤其到第十一次帕薩卡里亞，主題改由獨(dú)奏小提琴八度齊奏，音樂到達(dá)高潮。第三部分也就是本樂章的尾聲部分，音樂在安靜、沉思的氛圍中結(jié)束?！端闹刈唷返牡诙糠?(第31－157小節(jié))也是固定變奏的范例，由多個(gè)固定節(jié)奏音型構(gòu)成。固定音型以八小節(jié)為基本單位，多次循環(huán)。每次循環(huán)多有微變，或改變部分節(jié)奏，或由主調(diào)改為復(fù)調(diào)陳述，或主調(diào)復(fù)調(diào)混合陳述，等等。與此同時(shí)，代表作曲家心聲的單簧管在有規(guī)律的固定音型背景之上，“自由”宣泄，打破了八小節(jié)循環(huán)模式，從而與固定音型形成“對(duì)抗”。

三、語言來源

對(duì)于創(chuàng)作而言，語言來源是一個(gè)核心命題。音樂語言不應(yīng)是單向度的，而應(yīng)是多維度的，不僅僅只在抽象美學(xué)意義上的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)和新穎別致的音響，更為重要的是，它應(yīng)具有鮮明的民族特性，應(yīng)與自己所生存的母語環(huán)境有密切的關(guān)聯(lián)。在當(dāng)下中國創(chuàng)作界，許多作品已經(jīng)拋棄了母語體系，其結(jié)構(gòu)方式和音響思維與西歐雷同，這樣的作品看似先鋒前衛(wèi)，實(shí)則價(jià)值不大，它異化了自己的語言以及這種語言的生態(tài)環(huán)境。

從這方面看，王西麟是另類的，他將西方最先鋒的技術(shù)語言和自己最親的母語直接并置，將東與西、新與舊相互關(guān)聯(lián)，形成自己個(gè)性化的言說方式。他的作品始終在最先鋒的西方技術(shù)語言和中國最古老的戲曲語言之間轉(zhuǎn)換，時(shí)而是音塊語言(或者音色語言)，時(shí)而是戲曲語言，時(shí)而兩者縱向疊置，時(shí)而橫向陳述。這兩“極”元素在作曲家手中已經(jīng)能夠水乳交融在一起，彰顯出驚人的交響張力，效果明顯。如，《四重奏》中大量存在的民間宣敘調(diào)和朗誦調(diào)，源于民間戲曲語言，但是“改革”頗多:第一小節(jié)中的主題動(dòng)機(jī)雖來自于戲曲語言，但其陳述方式卻是典型的西歐古典主義動(dòng)機(jī)發(fā)展的手法，這種方法使散板音樂既有對(duì)比也有統(tǒng)一?！端闹刈唷返诙糠謫位晒苈暡垦葑嗟男?，其音樂本是散板式的語言，但作曲家把它框定在一個(gè)特定的背景音型基礎(chǔ)上，有許多自由靈活的節(jié)奏:三連音、五連音、附點(diǎn)音符及改變節(jié)奏節(jié)拍等方式，使自由散板式的音樂語言得以規(guī)范，同時(shí)與固定的背景音型形成鮮明的對(duì)比。

縱觀王西麟這些年創(chuàng)作的作品，他對(duì)傳統(tǒng)戲曲語言進(jìn)行“改良”的途徑主要如下:

(1)調(diào)性改變。這主要有三種方式，其一是改變?cè)紤蚯Z言的宮系統(tǒng)，以便能與新創(chuàng)作的音樂相融合，這是最簡單的“改變”;其二是運(yùn)用多調(diào)性思維“改良”傳統(tǒng)單一調(diào)性的戲曲語言，這種改變常常見于作曲家20世紀(jì)80年代之后的許多作品;其三是運(yùn)用無調(diào)性思維“改良”傳統(tǒng)單一調(diào)性的戲曲語言，這種“改變”持續(xù)時(shí)間最長，也是作曲家最常使用的一種“改變”，許多交響曲的主題都借用無調(diào)性思維，如，《第三交響曲》第一樂章副部主題。這三種方式改變了傳統(tǒng)戲曲語言的調(diào)性思維，使傳統(tǒng)戲曲語言爆發(fā)出新的力量。

(2)半音填充。這種途徑運(yùn)用得非常廣泛，是作曲家表達(dá)內(nèi)心個(gè)性化情感的常用方式之一。作曲家首先穩(wěn)定住傳統(tǒng)戲曲語言中骨干音，而在骨干音之間運(yùn)用半音填充作為過渡，抹平了不同骨干音之間的界限，使傳統(tǒng)戲曲語言獲得新的色彩。

(3)半音替換。運(yùn)用半音替換音最直接的效果是改變骨干音以及其色彩，許多情況下，因?yàn)樘囟ǖ谋憩F(xiàn)需求，作曲家大量運(yùn)用半音替換音，使之語言比傳統(tǒng)戲曲語言更有表現(xiàn)力。

(4)動(dòng)機(jī)移植。將動(dòng)機(jī)的功能引入到戲曲語言中來，部分改變了戲曲語言的陳述過程，獲得了較為強(qiáng)大的音樂進(jìn)行張力。

(5)節(jié)奏變換。節(jié)奏變換總是與作品特定的表現(xiàn)內(nèi)容直接關(guān)聯(lián)，為了獲得新的色彩和動(dòng)力，作曲家總是改變傳統(tǒng)戲曲音樂語言的節(jié)奏，將新的節(jié)奏觀念置于自己作品中，最大限度發(fā)揮節(jié)奏的表現(xiàn)力量。

當(dāng)然，這五個(gè)變換途徑常常融合在一起，共同發(fā)揮作用，而不僅僅只是單獨(dú)運(yùn)用某一種方式。

王西麟是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作旗幟般的人物，在其孜孜不倦追求的半個(gè)多世紀(jì)歷程中，他恪守自己的道德底線，堅(jiān)守自己的學(xué)術(shù)理想，將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的體悟化為音樂，并用音樂記錄了自己對(duì)時(shí)代的獨(dú)特感受。

[1]梁子民，畢文昌．音樂與思想[N]．中國青年報(bào)，2006－12－27．

[2]吳磊，唐榮．音樂研究[J]．2009，(5)．

[3]檀革勝．靈魂與技術(shù)的深度交融——王西麟《四重奏》(Op41)整體分析[J]．黃鐘，2008，(2)．

[4]白春雨．論文學(xué)的形而上精神[J]．求索，2012，(2)．

[5]易險(xiǎn)峰．人性·德性·品性 [J]．求索，2012，(5)．