民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論研究范圍、方法、目的之動(dòng)態(tài)變遷*

李小兵

關(guān)于民族音樂學(xué)在中國大陸的稱呼問題已經(jīng)爭論整整30年了，就像民族音樂學(xué)的定義在西方的論戰(zhàn)一樣，近百年都不得消停。民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論的關(guān)系問題成為音樂學(xué)學(xué)者們的熱點(diǎn)話題。如果忽略學(xué)科歷史的細(xì)節(jié)，筆者認(rèn)為兩者經(jīng)常走到一起并且對(duì)話，尤其是近期它們的動(dòng)態(tài)趨勢體現(xiàn)出更多的殊途同歸屬性。基于這種背景思考，筆者從民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論的研究范圍、方法和目的之動(dòng)態(tài)變遷中總結(jié)出它們的一致歸屬。

一、分野——范圍、方法和目的

民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論的歷史語境不一，學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)也各有特色，兩者在研究范圍、方法和目的之動(dòng)態(tài)發(fā)展過程可大體概括如下:

表1 :變遷中的范圍、方法和目的

上表中信息一目了然，基本厘清了中國傳統(tǒng)音樂理論和民族音樂學(xué)的動(dòng)態(tài)研究范圍、方法和目的。民族音樂學(xué)自從在西方成型后，它在研究對(duì)象方面的突出屬性就是動(dòng)態(tài)的、活生生的，因而決定了研究方法的靈活性和挑戰(zhàn)性。在民族音樂學(xué)田野調(diào)查中，有多少學(xué)者就有多少研究方法?？梢哉f，民族音樂學(xué)無定法，貴在得法，只要能夠解決問題癥結(jié)，就是科學(xué)的方法，因此民族音樂學(xué)是極富挑戰(zhàn)性的學(xué)科。

在殖民統(tǒng)治時(shí)代，西方民族音樂學(xué)學(xué)者以“公家人”［4］147的身份進(jìn)入田野，受人類學(xué)功能學(xué)派的影響，企圖通過了解“民風(fēng)”來促進(jìn)殖民統(tǒng)治。當(dāng)時(shí)主位——客位兩者之間的巨大隔閡導(dǎo)致研究的預(yù)期成果非常不盡如人意。比如，學(xué)者想用統(tǒng)一的定論來研究各民族音階的方法就被艾利斯否定，想用洛馬克斯的歌唱測定體系了解各民族歌唱風(fēng)格，卻在20 世紀(jì)80年代宣告破產(chǎn)。

1960年梅利亞姆提出了“文化中的音樂研究”(study music in culture)，1973年接著提及“把音樂當(dāng)作文化來研究”(study music as culture)，1975年進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)音樂是“由構(gòu)成其文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信念形成的人類行為過程的結(jié)果，樂音無非是人們?yōu)樽约簞?chuàng)造出來的東西，要研究音樂，就要研究人類的行為，而不能僅僅把這種研究歸結(jié)為對(duì)樂音的理解”。［5］全球化到來后，民族音樂學(xué)家研究不同國家的民族音樂變得越來越便捷，西方發(fā)現(xiàn)自己也被研究著，于是歐洲中心論思想受到?jīng)_擊和反思，西方音樂學(xué)者開始關(guān)注和審視自身，開始趨向了“內(nèi)向”的音樂研究。

在中國，中國傳統(tǒng)音樂研究肇端于周代的采風(fēng)工作，當(dāng)時(shí)政府為了“觀測民風(fēng)、體察民情”。西方殖民者也有這段相似的經(jīng)歷，帶著懺悔“觀測民風(fēng)、體察民情”。從此意義上說，中國傳統(tǒng)音樂理論與西方民族音樂學(xué)已存在最原始的對(duì)接胚子。中國樂府的另一目的是把采集回來的民歌由樂官進(jìn)行填詞、創(chuàng)曲，用于表演，為宮廷娛樂服務(wù)。近代，國難當(dāng)頭之際，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)者積極投入到“民族形式、救亡內(nèi)容”為主題的民族音樂實(shí)踐當(dāng)中，用采集來的音調(diào)創(chuàng)編新曲為革命者吶喊助威。解放后，中國開展了到山西、湖南的大規(guī)模采風(fēng)工作，這是純粹學(xué)科建設(shè)的開始。20 世紀(jì)70年代末開始的集成工作是傳統(tǒng)音樂研究的大兵團(tuán)作戰(zhàn)，這史無前例的浩大工程雖然收效不太明顯，但是對(duì)于中國音樂民族志的編撰工作起了重大的推進(jìn)作用。對(duì)音樂形態(tài)的分析研究是中國傳統(tǒng)音樂工作者的優(yōu)秀品格和傳統(tǒng)，這是從本質(zhì)上深入解決音樂實(shí)際問題?；瘜W(xué)中經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的箴銘是“結(jié)構(gòu)決定性能”。如果不分析音樂的結(jié)構(gòu)要素，何以知道它的功用?

縱觀兩者的動(dòng)態(tài)發(fā)展，在研究范圍、方法和目的方面的分野明顯，但也潛藏著對(duì)接的基因成分。

二、對(duì)接——范圍、方法和目的

學(xué)科對(duì)接的目的是使用通用的符號(hào)進(jìn)行溝通，促進(jìn)交流，使中西對(duì)話方便。國際商品市場的對(duì)接使商品購買、使用和修理便捷，現(xiàn)在所有生活用品中配件的置換比過去方便多了，那是國際化分工與協(xié)作使然。協(xié)作溝通必須有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格、型號(hào)，在人文學(xué)科中指的是相通的語境。

民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂研究并不是老死不相往來的敵對(duì)雙方，而是很早就有對(duì)接動(dòng)機(jī)。比如，兩者都存在派“公家人”前往目的地“采風(fēng)”、“體察民情”的歷史，兩者都希望音樂與民眾生活能有一定的聯(lián)系。民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論對(duì)接的最大驅(qū)動(dòng)力還是后現(xiàn)代思潮的影響。后現(xiàn)代讓所有的人文學(xué)科研究走向了釋義，釋義使學(xué)科的研究變得復(fù)雜，單單從一種視角去研究判斷一種文化事項(xiàng)已經(jīng)不可能了。這讓世人恐慌又驚喜。恐慌是因?yàn)槿祟悓?duì)于學(xué)科信息之浩大的懼怕，對(duì)于“互文性”等理論的茫然失措;驚喜是因?yàn)樾職v史主義等方法為人類解決實(shí)際問題提供了幫助，開闊了視野。

1980年，中國國門打開，中西文化的對(duì)話和碰撞激烈，各國民眾歷經(jīng)積極反思。意大利在全球率先制定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法。在世界碰撞中，“文化熱”的興起成為一股激流，沖擊了各國民眾的心靈。隨后，世界各國都以文化作為重要燙金名片，倍加珍惜本國的文化，都感覺到了文化的力量。在文化碰撞后的反思中，西方民族音樂學(xué)家立即反觀本土音樂，在關(guān)注異族研究的同時(shí)兼顧“內(nèi)向”的研究。中國傳統(tǒng)音樂學(xué)研究者這時(shí)候正接受舶來的“民族音樂學(xué)”，可謂是猶豫、彷徨地接過了這面大旗，從此文化與音樂結(jié)合研究成為潮流，但是國內(nèi)對(duì)于音樂形態(tài)的研究仍然是一個(gè)閃亮的優(yōu)點(diǎn)和重要陣地。

民族音樂學(xué)登陸后，中國傳統(tǒng)音樂理論學(xué)者很認(rèn)真地學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的歷史，欣然接受，從頭做起。最先學(xué)習(xí)的自然就是比較音樂學(xué)的方法。通過學(xué)習(xí)，產(chǎn)生了一大批新成果，如牛玉新的《中國民間絲弦樂之比較研究》、張伯瑜的《中西音樂關(guān)系討論中概念與內(nèi)涵的錯(cuò)位》、羅傳開的《中國日本近現(xiàn)代音樂史上的平行現(xiàn)象——?dú)v史性的變?nèi)荨?、杜亞雄的《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌的比較研究》，這些文章無不體現(xiàn)出比較的視角。

沈洽先生最近說他學(xué)術(shù)生涯中有兩次背叛［6］28－29:在他祖父的兄長沈心工正滿腔熱情投身西樂之際，他自己卻志在“登昆侖之巔，奏黃鐘之笛”;當(dāng)民族音樂學(xué)引進(jìn)之際，他卻把自己的學(xué)術(shù)進(jìn)行了“嫁接”。筆者認(rèn)為先生的這兩次背叛很有意義，第一次給這個(gè)“砧木”——中國傳統(tǒng)音樂理論的存活留住了空間，第二次為中國傳統(tǒng)音樂理論的更好發(fā)育贏得了機(jī)遇。因此可以說，民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論的對(duì)接不是簡單地接軌，而是有深層次的基因作基礎(chǔ)，兩者具有極大的親和力，因?yàn)榻铀?(民族音樂學(xué))和砧木(中國傳統(tǒng)音樂理論)在內(nèi)部“組織結(jié)構(gòu)”上、“生理”和“遺傳基因”上，彼此相近、相融，從而能互相結(jié)合在一起。兩者的親和力和近親關(guān)系可以從很多例子中見證。王光祈很早就有關(guān)于世界音樂研究的眼光，他運(yùn)用人類學(xué)的理論創(chuàng)立了許多關(guān)于音樂文化區(qū)的理論。世界三大音樂體系的總結(jié)有利于世界音樂研究者對(duì)于研究對(duì)象的宏觀把握，尤其在音樂風(fēng)格的認(rèn)識(shí)上不至于“迷失方向”。［7］61關(guān)于“復(fù)音音樂”的見解，王光祈早在20 世紀(jì)30年代就已運(yùn)用比較音樂學(xué)的觀念對(duì)此見解或理論作過針對(duì)性的批判:“‘復(fù)音音樂’為西洋中世紀(jì)之產(chǎn)物，古代希臘亦復(fù)無之。中國希臘之不注重‘復(fù)音音樂’，乃系‘非不能也，是不為也’。因?yàn)楣糯袊ＥD皆以音樂為治心治世之具，不以‘繁音’悅耳為貴故也。”［8］這種關(guān)于“復(fù)音音樂”在不同國家、不同時(shí)代因文化傳統(tǒng)、文化背景不同的相異取舍認(rèn)識(shí)，不能不說即是王氏進(jìn)化論思想和比較音樂學(xué)“文化相對(duì)主義價(jià)值觀”的一種突出表現(xiàn)。至于音樂民族性以及音樂與文化環(huán)境之關(guān)系問題，王光祈的學(xué)術(shù)思想又明顯地表現(xiàn)出濃重的文化人類學(xué)色彩。［2］5方暨申先生對(duì)于侗族音樂文化，特別是“侗族大歌”和“攔路歌”的深入調(diào)查和研究，在今天看來，他當(dāng)時(shí)所用的研究方法，與文化人類學(xué)家強(qiáng)調(diào)的所謂“住居體驗(yàn)”和民族音樂學(xué)之對(duì)于所謂“field work”的規(guī)范要求非常類似，至今都不是民族音樂學(xué)家所能普遍做到的。［1］12較為典型的成果體現(xiàn)于《松花江下游的赫哲族》(凌純聲，1934)、《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》(凌純聲、芮逸夫，1937)，以及費(fèi)孝通、王同、林惠祥、林耀華等學(xué)者對(duì)于廣西瑤族、臺(tái)灣高山族、涼山彝族等地的調(diào)查。雖然其中涉及的音樂內(nèi)容較少，但其意義與西方早期人類學(xué)家介入音樂研究的情形是完全一致的。這也是極其典型的音樂人類學(xué)的中國實(shí)踐的啟蒙。［9］58－591989年民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾《莫扎特以及對(duì)西方文化的民族音樂學(xué)研究》是西方民族音樂學(xué)家“異族”研究轉(zhuǎn)為“內(nèi)向”研究的重要里程碑?？v觀中國學(xué)者研究范圍由“內(nèi)向”轉(zhuǎn)向兼顧“異族”、國外學(xué)者由“異族”轉(zhuǎn)向兼顧“內(nèi)向”研究，在共同的研究視域里，它們對(duì)接的基因是較為完備的。在方法上，中外都注重音樂與文化的共生關(guān)系研究，都重視這用以人類自我確證的音樂文化，因此他們都有認(rèn)知音樂文化的需求和運(yùn)用、傳承音樂文化的動(dòng)因，這是兩者對(duì)接的重要內(nèi)驅(qū)力。

中國傳統(tǒng)音樂理論與民族音樂學(xué)對(duì)接后，中國學(xué)者更加感覺到加強(qiáng)對(duì)音樂事項(xiàng)的整體研究的重要性，過去說了很多年的聯(lián)系觀點(diǎn)，在音樂研究領(lǐng)域到如今全面實(shí)踐。正如項(xiàng)陽所言，如果不聯(lián)系歷史中的樂籍制度，何以知道全國通用的相同曲牌是如何被傳播、傳承的?張振濤說，如果沒有社會(huì)學(xué)的理論方法，何以知道河北音樂會(huì)和吹打班為什么會(huì)在東家受著不同的待遇?中國音樂學(xué)者用文化的眼光看待音樂的觀點(diǎn)興盛是從1980年以后，從此全面接受把音樂看作“人類音樂行為的解釋科學(xué)”。［10］83

三、認(rèn)同——范圍、方法和目的

中國傳統(tǒng)音樂理論對(duì)于音樂形態(tài)的偏好決定了它的研究內(nèi)容不管是宮廷樂府時(shí)期，還是抗戰(zhàn)時(shí)期，都出現(xiàn)“采風(fēng)為制曲服務(wù)”的重要特征，最終走向了釋義學(xué)的歸屬。民族音樂學(xué)的研究范圍經(jīng)由異族——異族、內(nèi)向兼顧——人類音樂舞蹈的轉(zhuǎn)向是該學(xué)科成熟的風(fēng)向標(biāo)，證明學(xué)科越來越關(guān)注人類自身，希望為人類做些什么，而不是為研究而研究。民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論經(jīng)歷長途跋涉，途中曾經(jīng)多次相逢謀面，最后達(dá)成較為一致的意見:研究音樂其實(shí)就是在研究人類本身。音樂是文化，文化用無窮的力量確證人類自身的偉大。人類在對(duì)文化的不斷審視中反思自我，作為人類伴生物的音樂文化遺產(chǎn)迅速成為了教育的素材，在教育活動(dòng)的無數(shù)遍重復(fù)之中，人類文化被習(xí)得和傳承。這就是兩者的認(rèn)同之處，其動(dòng)態(tài)變遷的過程可總結(jié)概括如下:

表2

無論是中國還是西方，也不管是學(xué)科的初期階段還是成熟階段，民族音樂學(xué)家研究的重要目的是向世人匯報(bào)音樂事項(xiàng)的鮮活樣態(tài)，細(xì)究其音樂與人類社會(huì)的共生關(guān)系。音樂是人類文化的重要表達(dá)形式，是族群、社會(huì)群體和團(tuán)體的重要文化標(biāo)識(shí)，是不可忽視的文化力量。傳承音樂文化是研究音樂文化研究的核心目標(biāo)。過去中國傳統(tǒng)音樂理論研究為中國的音樂創(chuàng)作進(jìn)行過長久服務(wù)，“民族形式、救亡內(nèi)容”為中國的新音樂做出了巨大貢獻(xiàn)。同時(shí)民族音樂學(xué)也為學(xué)校教育帶回了活生生的音樂教學(xué)素材，甚至很多高校直接把民間藝人請(qǐng)到學(xué)校課堂面對(duì)面地傳授民間文化遺產(chǎn)。傳承音樂文化這一目的在中國與西方基本是一致的。中外一致認(rèn)為，人類的音樂教育活動(dòng)是人類文化傳承的重要手段，它維系音樂文化的存在、傳承。當(dāng)前，世界對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究熱空前，對(duì)于瀕臨危機(jī)的音樂文化遺產(chǎn)，學(xué)者積極配合政府一道進(jìn)行研究，提出搶救措施。為了保護(hù)本國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，各國最大的舉措是基本先后都制定了文化遺產(chǎn)保護(hù)法。2003年10月17 日，聯(lián)合國教科文組織第32 屆大會(huì)通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，該公約詳細(xì)地界定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念以及它所包括的范圍。在世界范圍內(nèi)開展搶救和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這是人類為保護(hù)自己精神家園而開展的一項(xiàng)極其偉大的文化傳承工程。中國于2011年6月正式頒布了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》，從此我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作有法可依。

四、結(jié)語——反思“時(shí)差”表

不必以西方方法論為參照，在學(xué)科辯難的稍稍平靜之下，在范圍、方法、目的基本認(rèn)同的大環(huán)境下，筆者還是要提出“時(shí)差”問題。民族音樂學(xué)與中國傳統(tǒng)音樂理論不管名稱如何，雖然各有特色，最后都在基本一致的對(duì)象范圍、方法理念、目的下進(jìn)行作業(yè)，都一致地關(guān)注了全人類的音樂舞蹈，不僅僅關(guān)注家門口的音樂，也關(guān)注異族他鄉(xiāng)的音樂現(xiàn)象。說句實(shí)話，對(duì)于中國學(xué)者來說，當(dāng)時(shí)要真正全面深入關(guān)注異族音樂文化，確實(shí)有些力不從心，但畢竟已經(jīng)涉獵，如對(duì)印度、日本、巴基斯坦、緬甸、柬埔寨、韓國、阿根廷、美國加州、中亞、阿拉伯、埃爾及利亞、埃及、非洲等地的研究。到了新近，國際間的接軌如火如荼，研究的便捷程度明顯，如陳自明關(guān)于東方音樂的研究，陳銘道關(guān)于非洲音樂的研究，朱卓建對(duì)印度音樂研究，趙維平對(duì)越南的音樂研究等等。在運(yùn)用后現(xiàn)代思潮理論方面，中國學(xué)者一直追隨在西方學(xué)者之后，但至少有那么一部分學(xué)者一直在努力，如女性研究、同性戀研究、飛地移民、離散等等。在方法上，也積極借鑒人類學(xué)的重要方法如統(tǒng)計(jì)學(xué)、符號(hào)學(xué)以及民族志。

馬克思主義理論與中國革命實(shí)踐結(jié)合的過程歷經(jīng)了艱辛，最后在中國形成了中國化特色理論。民族音樂學(xué)方法的本土化也必須經(jīng)歷長期轉(zhuǎn)化和適應(yīng)過程。但是兩者的“時(shí)差”，作為中國學(xué)者應(yīng)該要感覺到。

表3 :“時(shí)差”表

從表中可以看出，中國傳統(tǒng)音樂理論與民族音樂學(xué)之間的“時(shí)差”。當(dāng)國外民族音樂學(xué)兩大陣營正如火如荼論戰(zhàn)時(shí)，中國剛剛推翻“三座大山”獲得解放。1964年，梅里亞姆提出的三維模式理論在國外正產(chǎn)生巨大影響時(shí)，中國正處在“文革”前的黑色恐怖當(dāng)中。因此，1964年梅里亞姆的模式當(dāng)時(shí)對(duì)中國無所謂學(xué)術(shù)影響。中國大陸從1980年才引進(jìn)民族音樂學(xué)方法，1987年蒂莫西· 賴斯提出對(duì)簡單模式進(jìn)行重構(gòu)時(shí)，中國對(duì)西方民族音樂學(xué)理論方法的學(xué)習(xí)、運(yùn)用剛剛開始，于是對(duì)舊式簡單模式還沒來得及消化，更談不上對(duì)賴斯重構(gòu)模式的運(yùn)用。再加上中國長期不善于總結(jié)、運(yùn)用、創(chuàng)造模式，喜好保守，結(jié)果賴斯的重構(gòu)模式在當(dāng)時(shí)對(duì)中國沒有形成任何影響。至于后現(xiàn)代思潮，中國學(xué)者正在窮追不舍當(dāng)中，要靈活運(yùn)用并形成氣候，還是有些困難。因此，可以說中國傳統(tǒng)音樂理論的研究方法體現(xiàn)出滯后現(xiàn)象。

20 世紀(jì)80年代至今也只不過30年的時(shí)間，中國對(duì)于傳統(tǒng)音樂的個(gè)案研究堆積不計(jì)其數(shù)，成果以跨越式推出，而對(duì)于理論的建樹則寥寥無幾，這種如法炮制的學(xué)術(shù)行為是中西研究習(xí)慣的最大差異。綜觀本土的研究地域，挑戰(zhàn)性遠(yuǎn)沒有西方學(xué)者那么艱巨。北美研究者即使以“公家人”的身份出現(xiàn)在田野，長途跋涉遠(yuǎn)離家園還是很艱辛的。人類學(xué)學(xué)者只有步入全新的文化地域才能真正達(dá)到實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練的目的，包括語言、民俗、氣候等方面需要克服的一系列困難。西方民族音樂學(xué)學(xué)者是善于總結(jié)科學(xué)規(guī)律的群體，范式是模式性的，范式是理論體系，范式有可模擬性［11］，總結(jié)范式和運(yùn)用范式指導(dǎo)實(shí)踐成為他們的習(xí)慣。哲理的突出功能是它的指導(dǎo)性，因?yàn)樗N(yùn)含了對(duì)大量生活體驗(yàn)的概括。不管是學(xué)科前期還是比較音樂學(xué)、民族音樂學(xué)等時(shí)期，在學(xué)科的發(fā)展中，他們從辛苦的田野調(diào)查研究中借鑒和總結(jié)了一系列的經(jīng)典模式:文化人類學(xué)的結(jié)構(gòu)主義模式、功能主義模式、喬姆斯基的語言學(xué)轉(zhuǎn)換生成法、洛馬克斯的歌唱測定體系、梅利亞姆的經(jīng)典模式、蒂莫西· 賴斯的重構(gòu)民族音樂學(xué)模式(即整體模式)、納蒂埃的音樂符號(hào)分析三重模式等。毫無疑問，這些模式為民族音樂學(xué)的實(shí)踐做出了巨大貢獻(xiàn)。

由于讓學(xué)者潛心學(xué)問的良性環(huán)境稍微欠缺，大陸田野考察讓人心服口服者屈指可數(shù)，在運(yùn)用“跳進(jìn)、跳出”、“局內(nèi)、局外”、“文化相對(duì)”等理論時(shí)淺嘗輒止，留下不少遺憾。澳洲墨爾本大學(xué)民族音樂學(xué)博士英倩蕾2004—2006年在貴州侗族村寨與民眾同吃、同住、同勞動(dòng)、同唱歌，相關(guān)事跡由貴州電視臺(tái)拍成紀(jì)錄片播出，這一實(shí)證的音樂人類學(xué)案例值得引起中國學(xué)者的反思。

總之，在學(xué)科的動(dòng)態(tài)發(fā)展中，在中國傳統(tǒng)音樂理論與民族音樂學(xué)兩者研究范圍、方法、目的之變遷中，尤其在兩者的研究方法的碰撞和交融中可以看到，兩者各有特色，有分野也有合流，最終達(dá)成共識(shí)。達(dá)成共識(shí)的好處明顯，一來可以稍微消停國際、國內(nèi)過久的爭論，二是可以促進(jìn)對(duì)話與合作，取長補(bǔ)短。就像劉勇教授所說，最好是全世界民族音樂學(xué)家聯(lián)合起來。當(dāng)然，最重要的是中國學(xué)者要引起重視，更新觀念，迎頭趕上，抹平“時(shí)差”。

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