○林攀科

(華僑大學(xué) 建筑學(xué)院，福建 廈門361021)

油畫作為表現(xiàn)力極強的藝術(shù)形式，隨著時代的變化總是不斷展現(xiàn)新的面貌，拓展著自身的內(nèi)涵，帶來一次次令人驚喜的美感體驗。在當代，中國的油畫藝術(shù)得到了新的發(fā)展，同時也出現(xiàn)了一些新的創(chuàng)作方式。

本文研究的運用新創(chuàng)作方式的油畫藝術(shù)家，掌握著精湛的傳統(tǒng)寫實技藝，同時又有著開放的視野，關(guān)注并吸收新藝術(shù)形式的營養(yǎng)，在油畫創(chuàng)作中，將裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等新藝術(shù)形式中的觀念與方法引入繪畫，根據(jù)營造情境的需要選擇繪畫對象并進行創(chuàng)造性的制作與組合，再運用寫實技法將其轉(zhuǎn)化為架上繪畫作品。此類作品除了具有視覺上的審美意義，還通過畫面情境的營造，運用隱喻、象征等手法引發(fā)觀者特定的心理體驗與思考。在范勃為郭潤文所作的評論文章中，將這些作品中運用“象征、隱喻、神秘、虛幻化的手法”進行的情境營造及其所激起的聯(lián)想稱為“創(chuàng)造性現(xiàn)實”[1]19，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”一詞既體現(xiàn)了此創(chuàng)作方式在具體工作方法上具有創(chuàng)造性的情境營造，又貼切地概括了由情境營造所激起的具有現(xiàn)場感的強烈體驗。因此，本文用“創(chuàng)造性現(xiàn)實”來指稱這種創(chuàng)作方式。營造“創(chuàng)造性現(xiàn)實”的情境是“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式最重要的特點與表達手段。

一 “創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的特點

“創(chuàng)造性現(xiàn)實”作為一種特殊的創(chuàng)作方式，有著明顯的特征，筆者將其歸納為三點。

首先，在于對所描繪對象帶有創(chuàng)造性的制作。多數(shù)傳統(tǒng)寫實畫家要求描繪對象較為真實地表現(xiàn)日常經(jīng)驗，要“自然”而不能太“做作”，也就是畫家對描繪對象的干涉和改造不能表現(xiàn)得太明顯、太強烈。而長于表現(xiàn)性的畫家則強調(diào)在畫面上對形式要素的控制，不會太依賴于對象。與上述二者不同，本文所研究的使用“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的藝術(shù)家有意識地選擇所描繪的對象，并進行了明顯的制作、改造，通過將對象從日常語境中抽離、重新組合等手法，營造獨特的情境。

同時，畫面最終的視覺效果也在此時得到充分考慮。對這種創(chuàng)作方式而言，這個階段工作的充分與否將直接影響到作品的質(zhì)量。

其次，應(yīng)用這種創(chuàng)作方式的藝術(shù)家需要掌握扎實的寫實技巧。因為對象經(jīng)過周密的制作，已經(jīng)較完整地體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，為畫面視覺效果也做了足夠多的鋪墊，因此現(xiàn)場感的完整呈現(xiàn)顯得很重要；即使在作畫過程中為了渲染氣氛、提升畫面的視覺品質(zhì)、利于其整體意味的傳達而有所調(diào)整，也不會過于偏離對象的客觀視覺印象。在描繪的過程中過多強調(diào)造型、筆觸、色彩上表現(xiàn)性的發(fā)揮反而會分散注意力，影響對于情境的體驗。而寫實技法上的缺陷也必然會直接影響情境的呈現(xiàn)，導(dǎo)致畫面意味的傳達受到削弱甚至消解。

第三，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式最本質(zhì)的特點是通過對對象的制作并經(jīng)過繪畫性的呈現(xiàn)，其作品將引導(dǎo)觀者在精神層面上進入與日常經(jīng)驗不同的具有“創(chuàng)造性”的情境之中，激起某種體驗或聯(lián)想，引發(fā)反思。

二 代表性畫家研究

圖1 石沖 《行走的人》

目前國內(nèi)使用“創(chuàng)造性現(xiàn)實”方式進行創(chuàng)作的畫家中成就較為突出的當數(shù)石沖、冷軍、郭潤文三位藝術(shù)家。以下通過分析他們的作品來展開對該創(chuàng)作方式特點的論述。

1．對于繪畫對象帶有創(chuàng)造性的制作

在同王林的訪談《從人體裝置到架上繪畫》中，石沖將在架上繪制之前的工作分為三個階段，前期是觀念設(shè)置，具體工作為：出示方案，草圖，設(shè)想場景，選擇材料和道具；中期為具體實施方案的行為過程；后期是照片的處理遴選。完成了以上所有工作之后，才開始架上制作[2]61。方案的制作實施對于其畫面最終效果的影響是重大的，可以說，在實施架上工作之前，石沖就是一位嚴肅的裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家。他強調(diào)“方案的虛擬性和過程中偶然性的配合”[2]61，在實施方案的過程中，偶然性因素總能引起他的興趣和即時的判斷，并使之轉(zhuǎn)變成實實在在的視覺語言，而情境的營造也正是在這個過程中逐步得到發(fā)展完善。

在《行走的人》(圖1)的前期制作中，他將翻制雕塑后得到的石膏外模作為描繪對象，在表面混雜了紗布和其他材料，有意識地露出接縫、顆粒等痕跡，并用鞋油、涂料精心修飾，放置于濃烈的暗紅色的場景下。在《被曬干的魚》的制作過程中，“他把風(fēng)干的魚按自己的意圖加以解剖，或熏烤，或拓印，或制作，直到這個自然物被設(shè)計、處理得盡可能符合他的心愿為止，再置放在特意設(shè)置的相關(guān)背景中，強調(diào)它的隱喻性”[3]50，經(jīng)過這種制作，魚就遠離了自然的質(zhì)感，變得同化石一般，其表面的痕跡反映了諸多外在要素的作用，使其在視覺的意義上豐厚起來。

圖2 冷軍《世紀風(fēng)景》之一

而在冷軍的作品中，對象較多地采用了工業(yè)材料，通過制作使之產(chǎn)生新的意義。如《世紀風(fēng)景》(圖2)系列描繪的場景的制作過程中，繁雜的機器部件、鐵絲、水泥等工業(yè)廢料通過表面處理、重新組合，拼接制作出地圖的形狀?！段奈铩庐a(chǎn)品設(shè)計》的對象制作過程是對一臺發(fā)動機用泥土反復(fù)涂抹覆蓋，使之產(chǎn)生出土文物的質(zhì)感?！段褰切恰废盗械闹谱鲃t是通過焊接破舊的鐵皮或利用涂料的涂抹、布的拼貼造出五角星的形狀。對于肌理的選擇、制作與細節(jié)形態(tài)的控制以及場景中光線的細膩把握都可以看到畫家在制作上的用心。

圖3 郭潤文《永遠的回憶》

另一位重要的代表人物郭潤文的創(chuàng)作對選用的對象亦有深入的設(shè)計。他畫面中的人物都呈凝固的姿態(tài)，木訥、漠然、平靜，身體的動態(tài)很明顯經(jīng)過作者有意識的設(shè)置，與一般肖像畫中要求的“自然”、“放松”大相徑庭。雖然最后效果經(jīng)過了畫面上的再次處理和強化，但顯然在安排動態(tài)的時候他就刻意地追求這種傾向。在靜物對象的選擇上，由于郭潤文對歷史感深有興趣，所以殘破的墻、燃燒了一半的蠟燭、舊縫紉機、舊木料、封面殘破的書、象征隔離的鐵絲網(wǎng)以及象征封存的石膏等一些能夠喚起人們關(guān)于時間的聯(lián)想的物體常常成為他使用的對象。在靜物的制作階段，他其實就是在制作一個小型裝置，將上述帶有象征意味的元素予以做舊、改造、構(gòu)成化的組合，力求能夠營造一個沉重的懷舊氣氛。如在《永遠的回憶》(圖3)的制作過程中，郭潤文談到：“直到有一天我將它(縫紉機)搬進畫室里，置入一個特殊環(huán)境中，它立刻顯示出非常獨特的魅力，使我激動不已。之后我用了很長一段時間營造、深化了這個環(huán)境，無論從斑駁粗糙的背景到抽象的掛物，以及頗具象征意味的臺面、設(shè)光、色彩的安排都盡量做到和我的感覺相吻合，尤其背景上‘家書’的安排，臺面上嬰兒睡袍同縫紉機的呼應(yīng)是我最為精心的設(shè)置，極力做到不溫不火，搭配盡意，既點綴了主題，又使畫面相得益彰，增添光彩，呈現(xiàn)出一種‘逆境’下的溫馨。實際上當這‘立體的草圖’確定之后，感情已得到充分展現(xiàn)，剩下的只是精心制作的活了?！盵4]28

2．精湛的寫實技巧

石沖和冷軍掌握了令人驚嘆的超級寫實技法。為了能讓已設(shè)定好的情境的現(xiàn)場感較完整地得到表達，他們避免表現(xiàn)性要素產(chǎn)生的情緒干擾，采用冷靜的超級寫實畫法，盡可能地消除痕跡。石沖的畫面在10厘米之外是難以看到筆觸的，而冷軍的作品則完全可以用得上“亂真”二字，觀者在其畫面前，面對的似乎是觸手可及的實物。在畫面的制作過程中，石沖和冷軍都堅持苦行僧式的勞作，他們選用極其細膩的畫布、顏料以及柔軟的畫筆和極為講究的輔助材料，一絲不茍地進行著每一個步驟，通過反復(fù)的調(diào)整，不斷地逼近視覺的極限，動輒需要幾個月的時間。對于畫面氣氛與形式關(guān)系的良好的整體控制力使得纖毫畢現(xiàn)的細節(jié)完全統(tǒng)攝在嚴密、和諧的視覺秩序下，具有單純的攝影式呈現(xiàn)所無法比擬的視覺品質(zhì)。

圖4 石沖 《外科醫(yī)生》

郭潤文曾用了十多年時間摸索古典油畫的技法，甚至把這作為當時的目標。他參加了由法國古典油畫材料與技法專家賓卡斯主持的訓(xùn)練班，并在2003年與車建全合作編寫了《油畫間接技法》一書，系統(tǒng)地介紹了自己的研究成果。他在《聊畫三則》中談到：“數(shù)年來我一成不變地鉆研，其刻苦狀態(tài)猶如功夫人的跌打滾爬，出家的人念功打坐。我從來不忌諱在很長的一段時間內(nèi)，把學(xué)習(xí)歐洲古典繪畫大師技法作為最重要的事情來做，我認為中國油畫太缺乏技術(shù)和技法這個油畫表現(xiàn)的基礎(chǔ)了，理應(yīng)向大師們拜師問道，掌握其精髓，為我所用，以此改變中國油畫先天不足的狀態(tài)”[4]27。相比石沖和冷軍，他在畫面上對對象的改造處理更多一些，雖屬于寫實畫法，但不同于超級寫實風(fēng)格。首先是通過位置的調(diào)整甚至是形體上的微妙改變，使畫面物象的構(gòu)成感增強。構(gòu)成上的調(diào)整所產(chǎn)生的穩(wěn)定的秩序感，有效地加強了畫面的肅穆氣氛。其次，為了使懷舊的氣氛更加濃重，他常將畫面中的物象質(zhì)感處理得更為斑駁，如皴擦在畫面物象包括人物臉部上的白色斑點，多次罩染而積在肌理凹處的垢狀重色，呈現(xiàn)歷史感的同時也強化了畫面的視覺感染力。

3．通過營造情境傳達觀念

圖5 石沖《物語》之三(局部)

在作品中，石沖頻繁地使用人體、人體的石膏翻制品、魚等物象來影射人類的生存處境。在《行走的人》一畫中畫家不使用具體的人物，而使用已抹去了特征的形象模糊的石膏外模，是為了弱化對象的個體特征，而將解讀的方向指向廣泛意義的人類，探討具有普世性的問題。在《欣慰中的年輕人》《舞臺》《外科大夫》(圖4)等作品中，用白色乳狀物涂抹模特或者使模特頭部消失在畫面外，也是出于同樣的考慮。關(guān)于石沖這一時期作品的觀念，周愛民在《觀看身體》中寫道：“在《欣慰的年輕人》《外科大夫》《舞臺》等作品中，石沖將身體描繪得如此蒼白、冰冷、麻木，隱喻了人的精神困境以及身體與社會環(huán)境的尖銳對立關(guān)系。”[5]47而在《物語》(圖5)及《無題》系列中，石沖沒有再延續(xù)之前較復(fù)雜的場景制作，而是探索由局部身體的異常狀態(tài)所帶來的視覺及心理上的微妙體驗。作品中，塑料薄膜包裹著赤裸的身體，產(chǎn)生一種無法呼吸的困境感，通過這種私密性的、切身的體驗感來折射、象征人在當代社會中的心理處境。

冷軍對于應(yīng)用工業(yè)文明的材料情有獨鐘。他的繪畫主題總是圍繞著探討這些冰冷的人造物同人類的關(guān)系來展開?！妒兰o風(fēng)景》系列中，工業(yè)材料與世界地圖雙重形象和意義的重疊具有很強的對話感、象征性，激發(fā)了強烈的關(guān)于物質(zhì)欲望膨脹對人類生存處境影響的聯(lián)想?！冻住废盗兄?，本來與食物有著密切聯(lián)系的湯匙與冰冷尖銳的鐵釘放置在同一場景，造成了強烈的心理上的異樣感，暗喻了工業(yè)對人類生活強勢的侵蝕?！稙徘颉吠ㄟ^描繪一個被壓癟的地球形象地隱喻了由于濫用資源、環(huán)境惡化等問題而造成的地球的不堪重負。

郭潤文的作品有著一種遙遠厚重的歷史感，表達了他略帶憂傷的對消逝的溫情的懷念，批判了工業(yè)社會對人類單純情感的破壞。如《永遠的記憶》一畫傳達了對于母愛的贊頌。“就作品而言，《永遠的記憶》是幅靜物畫，然而其中卻包涵著我對偉大母愛的崇敬這個主題，如果化解掉這個主題，這幅作品沒有絲毫的意義。我不知我這幅作品是否激發(fā)了觀眾類似的感情，或者正在產(chǎn)生共鳴。如果是這樣我將感到欣慰，這顯示了母愛是人類共存的，在任何情況下都體現(xiàn)出偉大的力量?！盵4]27關(guān)于另一幅作品《封存的記憶》，郭潤文談到：“我這樣處理是想暗示現(xiàn)代文明的發(fā)展雖然能使人們的物欲迅速得到滿足，但卻野蠻扼殺了人與人之間的親情，使之成為了被封存的記憶?！盵6]而取名于民間咒語的《天惶惶·地惶惶》，則表達了父母對子女的關(guān)愛，以及對生命不測的焦慮心情。

除了以上三位典型的藝術(shù)家，在國內(nèi)還有一些藝術(shù)家有類似的創(chuàng)作傾向。譬如范勃，雖然他在繪畫之前并沒有專門去制作場景，但是他對對象的改造處理主要在畫面上完成，作品中人物具有石膏、泥塊的質(zhì)感，眼眶內(nèi)是一個沒有瞳孔的實體。他用寫實手法讓觀眾感到了對象的真實，但質(zhì)感的錯位又帶來了很強的異樣感。虛幻的空間里，佇立著一群泥塑般雙眼無神的人，強烈地傳達出都市人群的迷茫與困惑。

三 “創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式產(chǎn)生的原因

“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的產(chǎn)生有著多方面的原因，本文從以下三個方面予以分析。

首先，源于對現(xiàn)實問題的反思。在一切都高速發(fā)展變幻的時代，繁榮的背后也隱藏著諸多問題。大氣污染、環(huán)境破壞直接影響到人類的生存，道德觀念、價值判斷、情感紐帶的急劇變化導(dǎo)致精神層面不安感的加劇。敏感的藝術(shù)家對此有著獨特的關(guān)懷與思考，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的情境營造及所傳達的體驗大都源于對這些問題的反思。

其次，從歷史淵源上看，這種創(chuàng)作方式受到19世紀末20世紀初的象征主義繪畫乃至其他使用象征性手法的藝術(shù)的影響。在徐琛的《象征派》一文中提到“所謂的‘象征’，主要指以具體的、有形的物，表現(xiàn)或代表抽象的、無形的事物，即‘寓理于象’，借有形寓無形，借有限寓無限，借一時寓永恒”[7]3，“他們注重的是事物的總體意義和一般意義，認為這種意義不是靠對現(xiàn)實的真實模寫所能獲得的。它需要領(lǐng)悟、感受、體驗，即需要從主觀上去把握。它往往是非理性的、直覺的。它不滿足于片面追求造型美而忽視抒情，它強調(diào)要抒寫情感，但不是日常生活中膚淺的喜怒哀樂，而是不可捉摸的內(nèi)心隱秘……他們反對陳述，反對直抒胸臆，主張用象征性物象暗示主題和作者微妙的內(nèi)心世界，即通過思想情緒的‘對應(yīng)物’托物寄情，并賦予抽象事物聲色的物質(zhì)形式而‘寓理于象’”[7]3。由于“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的意義不在于直白地表達淺層的情緒，而是著力于通過營造情境隱喻、折射對某些問題的思考和感受，因此在象征手法的運用上，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式深受象征主義藝術(shù)啟發(fā)，譬如都強調(diào)“寓理于象”、“用象征性物象暗示主題和作者微妙的內(nèi)心世界”。同時，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式在情境制造上也受到希羅尼穆斯·博斯、彼得·布魯蓋爾、薩爾瓦多·達利等人的超現(xiàn)實主義藝術(shù)中寓意性、神秘化手法的影響。

新藝術(shù)形式的啟發(fā)是“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式產(chǎn)生的第三個原因。當下，國內(nèi)的藝術(shù)思潮逐漸與世界接軌，隨著新藝術(shù)觀念的發(fā)展，表現(xiàn)形式也得到前所未有的擴展，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)已經(jīng)成為各種大展上常見的表現(xiàn)形式。新藝術(shù)形式全新的制作手法、體驗方式、觀念傳達影響著觀眾的同時也觸動了一些使用傳統(tǒng)藝術(shù)形式的藝術(shù)家?！皠?chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式正是在這樣的大環(huán)境下發(fā)展起來。畫家擁有開闊的視野與敏銳的判斷力，對于新的形式?jīng)]有表現(xiàn)出簡單的排斥或追隨，而是冷靜地判斷，吸收有益的、可在繪畫中結(jié)合轉(zhuǎn)化的成分。其中，較為突出的是裝置藝術(shù)的影響。美國藝術(shù)批評家安東尼·強森(Anthony janson)對裝置藝術(shù)有這樣的評論：“裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗”，“裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀?！盵8]1-2在觀念傳達上，裝置藝術(shù)的隱喻性以及強調(diào)觀眾的個人經(jīng)驗參與解讀對“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式有極大的啟發(fā)。在技法與呈現(xiàn)層面，裝置藝術(shù)中的情境營造手法對于該創(chuàng)作方式產(chǎn)生了直接影響，同時，不同材料的并置所呈現(xiàn)出的特殊視覺效果也給了他們觸動，將其完美地結(jié)合于油畫語言，轉(zhuǎn)換為更為強烈的繪畫性的視覺美感，情境營造與視覺品質(zhì)相得益彰。正是從觀念的啟示性與技術(shù)呈現(xiàn)的現(xiàn)實可行性出發(fā)，對于廣泛的新藝術(shù)形式予以融合吸收，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式才呈現(xiàn)出其獨特面貌。

四 “創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的意義

1.油畫領(lǐng)域內(nèi)具有時代價值的探索

油畫藝術(shù)作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，歷久不衰，除了其自身豐富的表現(xiàn)力，還歸功于藝術(shù)家不斷吸收其他藝術(shù)門類的營養(yǎng)，在融合中使油畫的內(nèi)涵得到豐富和發(fā)展，如瓷器藝術(shù)對洛可可時期油畫的影響、黑人木雕對立體主義的啟發(fā)。

“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式吸收了裝置藝術(shù)等新藝術(shù)形式的觀念和表達方法并完美地融合于油畫的視覺語言，保持油畫藝術(shù)獨特的視覺品質(zhì)的同時拓展其表現(xiàn)力，展現(xiàn)了新的面貌，使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式再次獲得了蓬勃的生命力，是油畫藝術(shù)具有時代價值的探索。

2.對中國當代藝術(shù)的豐富

目前，在研究討論具有探索性的當代藝術(shù)時，通常只局限于新的藝術(shù)形式，而對傳統(tǒng)形式關(guān)注甚少，這顯然是一個誤區(qū)。只要真正從具有時代價值的思考和體驗出發(fā)，最傳統(tǒng)的手法也可能承載最當代的觀念?！皠?chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的出現(xiàn)無疑是一個證明。

其一，“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式關(guān)注現(xiàn)實，敏感于當代人的心理狀態(tài)，發(fā)掘具有時代意義的問題并予以反思，提出獨立的價值判斷，是真正具有當代價值的探索。其二，“解構(gòu)—重組”手法作為資訊時代的產(chǎn)物，成為當代藝術(shù)重要的創(chuàng)作手法，對此手法的研究與實踐是具有時代特征的課題?！皠?chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的情境營造，采用了解構(gòu)對象的日常意義并予以重新組合以傳達新意味的手法，是這種具有當代特征的手法在繪畫領(lǐng)域具有實踐性的發(fā)展。

3.厘清技法對于觀念表達的意義

現(xiàn)代主義思潮遠去之后，藝術(shù)開始更多關(guān)注形式自律性之外的問題，作品中的批判、反思性得到重視。時下，“觀念”正受到熱捧，同時也滋生了觀念至上、忽視技法的認識。

殊不知不同的媒介都具有其他媒介無法取代的呈現(xiàn)特質(zhì)，視覺藝術(shù)作為特殊的文化產(chǎn)物，其體驗重于邏輯，觀念、反思必須是以直覺性的視覺體驗、領(lǐng)悟的方式予以傳達，而非推理。合適且精湛的技巧能全面地調(diào)動感官的體驗，引導(dǎo)觀者進入作者營造的情境，從而使觀念得以充分有效的傳達。反之，缺乏良好的視覺體驗力和形式控制力，所謂的觀念就無法完整地得到形式上的實現(xiàn)，需要大量的語言予以補充闡釋，從而淪為說教的附庸，這在當下片面強調(diào)觀念的思潮中已多有明證。

以上提及的使用“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式的代表性畫家在技術(shù)和觀念的結(jié)合上堪稱典范。在觀念層面，他們對當下問題從理智與情感上進行反思與價值判斷，而在呈現(xiàn)的層面，又完全積淀轉(zhuǎn)化為視覺語言，予以體驗性的傳達。由于他們深感視覺效果上的任何缺陷都可能造成對情境呈現(xiàn)的破壞，因此不惜在制作過程、繪畫技法上耗費巨大的時間和精力。對于觀念與技術(shù)的辯證關(guān)系，他們的成功無疑具有榜樣作用。

“創(chuàng)造性現(xiàn)實”作為一種新的油畫創(chuàng)作方式，是通過立足于傳統(tǒng)的油畫表現(xiàn)形式、開放性地接納吸收新藝術(shù)形式的營養(yǎng)發(fā)展而來，拓展了油畫藝術(shù)的內(nèi)涵，是油畫藝術(shù)在當代具有創(chuàng)造性的發(fā)展；同時也是當代藝術(shù)的重要組成部分。研究“創(chuàng)造性現(xiàn)實”創(chuàng)作方式，從實踐上，對于油畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展具有現(xiàn)實的借鑒意義。從認識上，對于我們客觀地看待傳統(tǒng)藝術(shù)與當代藝術(shù)的聯(lián)系，認知傳承與創(chuàng)新的關(guān)系具有重要的價值。

參考文獻：

[1] 范 勃. 記憶的力量[M]∥本社.解讀肖像.上海：上海書畫出版社，2005.

[2] 石 沖，王 林. 從人體裝置到架上繪畫[M]∥李豫閩.中國當代油畫經(jīng)典解讀.福州：福建美術(shù)出版社，2000.

[3] 祝 斌. 石沖繪畫作品的藝術(shù)價值[M]∥高氏兄弟.藝術(shù)生態(tài)報告.長沙：湖南美術(shù)出版社，2003.

[4] 郭潤文. 聊畫三則[J]. 美術(shù)，1994，(5).

[5] 周愛民. 觀看身體[M] ∥羅中立.解讀創(chuàng)作.上海：上海書畫出版社，2003.

[6] 魯 虹. 對親情的向往與懷念——與郭潤文對話[M]∥魯虹.蛻變：魯虹藝術(shù)批評文集.石家莊：河北美術(shù)出版社，2008.

[7] 徐 琛. 象征派[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[8] 徐 淦. 裝置藝術(shù)[M] . 北京：人民美術(shù)出版社，2003.