[摘 要] 畫面先于聲音調(diào)動人們的感官語言，電影作為帶有聲音的流動畫面，被稱為“快速攝影”。電影服裝既是配合場景敘述畫面故事，同時也是激活畫面賦予其生命力的主要元素?！督鹆晔O》以典型的20世紀(jì)30年代為背景勾勒出淪陷的南京，以準(zhǔn)確的服裝定位鮮明刻畫了不同群體，用現(xiàn)代的造型手段還原當(dāng)下人們對于那個時代身份設(shè)定的臆想。除此之外，本片的服裝造型不僅詮釋了角色認(rèn)知，并且在外化形象之中深具隱喻，蘊涵超出穿戴本身的豐富的電影語匯。

[關(guān)鍵詞] 電影服裝；轉(zhuǎn)換；救贖；鏡像；意象

每部影片都有時代背景與風(fēng)格類型的定位，服裝作為構(gòu)成電影空間畫面的一部分是構(gòu)建其定位的無聲代言。本片以南京大屠殺為背景，服裝造型準(zhǔn)確刻畫了尸骸遍野、血流成河的殘城中的各色人群——浴血奮戰(zhàn)的中國士兵、驚恐、無辜的教會女學(xué)生以及秦淮河畔的風(fēng)塵女子。在所限定的表演區(qū)域之中，讓觀眾達(dá)到追溯的共鳴。然而，影片中的服裝造型并不是簡單的歷史重現(xiàn)而是建立在對于眾多服裝款式的遴選和對其局部元素提取的基礎(chǔ)之上的二度創(chuàng)作。它以色彩、面料、款式的具體呈現(xiàn)為電影敘事進(jìn)行隱喻和鋪墊，服裝以類別區(qū)分群體形式，卻又儼然在同一的樣式中通過細(xì)節(jié)裝飾的描繪呈現(xiàn)不同的角色的個體類型，用服裝的變化折射出人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)換活動。作為電影語匯之一的服裝一直無聲地與影片的起落沉浮同在。本文試圖從電影視聽空間所創(chuàng)造的影像服裝角度切入，淺析《金陵十三釵》中的服裝造型。

一、琉璃中斑斕的影像——救贖的隱喻

影片通過一位13歲的教會女學(xué)生書娟的視角和旁白來進(jìn)行敘述。服裝輔助角色出場，以裝束穿戴記載著時代的特征和痕跡，呈現(xiàn)于一個特定時期的畫面體現(xiàn)，成為觀眾接受到的最直觀的元素?！败娙恕币灾品耐恍匀合竦拿鑼懛绞街笔觯弧吧窀浮薄凹伺比宋镆蚴录楣?jié)層層推動引發(fā)性格的復(fù)雜變化，以服裝的更迭代表身份的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出凌駕于宗教之上的情懷，服裝以獨特的符號語言，成為“救贖”行動外化凝練的體現(xiàn)。

本片一開場就采用跟鏡頭，在中國軍隊與日軍交鋒的過程中，采用蒙太奇手法，將多個畫面剪輯在一起，快速短促的畫面加大劇情發(fā)展的速度，營造不安、緊張的氣氛。中國士兵為炸毀日軍坦克時，導(dǎo)演夸大式地將鮮紅的鮮血噴灑于畫面。服裝以外化的形式輔助建立角色的代表身份，在“制服化”群像描寫的方式中彰顯中國軍人用生命捍衛(wèi)祖國的人物典型特征。準(zhǔn)確的服裝定位，在硝煙彌漫的灰色戰(zhàn)場中，塑造了一批浴血奮戰(zhàn)的軍人形象，這種捍衛(wèi)成為時代背景下表現(xiàn)救贖最有利的工具。

救贖地點教堂本應(yīng)是寧靜、圣潔的地方，但它在片中卻成為淪陷金陵城中惟一的、暫時未被占領(lǐng)的避難所。在這個相對封閉的空間中，它是一個“生”的希望。教堂里的彩色玻璃作為一個重要的媒介反復(fù)出現(xiàn)。當(dāng)陽光透過大小不同的彩色玻璃，反射進(jìn)大廳，這種光芒似希望啟入人的心靈。依據(jù)13世紀(jì)最權(quán)威的神學(xué)家阿奎那對教堂內(nèi)彩色玻璃的設(shè)置的解讀，他認(rèn)為：“把天國設(shè)想為豪華堂皇的感性的世界，在被感知時令人得到滿足，因此我們把涂上鮮艷色彩的東西稱之為美麗的東西，光芒透過彩色的玻璃沖破神學(xué)玄秘的迷霧，將神的世界搬到了可直接感知的現(xiàn)實中來……陰暗的心靈通過物質(zhì)接近真理，而且在看見光亮?xí)r，陰暗的心靈就從過去的沉淪中復(fù)活?！雹?/p>

這種斑斕的意象，在生死浩劫之時強(qiáng)化了對于生命的信仰。然而，教堂也不是永遠(yuǎn)的凈土，暫時的寧靜很快被打破——日軍沖進(jìn)教堂并且發(fā)現(xiàn)了女學(xué)生，殊死抵抗的軍人在千鈞一發(fā)之際開槍救了女學(xué)生，英勇犧牲。殘酷的影像世界中，解救的槍聲擊破了教堂的玻璃，在陽光的折射中出現(xiàn)了五彩的顏色，女學(xué)生書娟正是透過這面彩色玻璃在略帶模糊的畫面中，看見環(huán)肥燕瘦的金陵妓女婀娜而來，這與傾頹黑暗的南京形成了鮮明的對比。服裝樣式是統(tǒng)一的長款旗袍外加大衣，繽紛的色調(diào)在沉悶壓抑的氣氛中成為一道與戰(zhàn)爭格格不入的亮麗風(fēng)景線。

造型以面料色彩對希望做了隱喻。她們身著彩色旗袍與陽光下的彩色玻璃遙相呼應(yīng)，在13位妓女中，服裝設(shè)定的顏色沒有重復(fù)，色相、明度和亮度與教堂玻璃色彩相吻合，服裝紋樣以幾何拼接、花卉纏繞為其基本形式，艷麗的形式下，儼然彰顯生命的活力。這透過教堂玻璃映照在女學(xué)生的視野中顯得分外斑斕與陳雜。結(jié)尾處，學(xué)生對于十三釵的畫面定格于首次見面。導(dǎo)演安排學(xué)生與妓女的初次見面就是隔著玻璃，到李教官射破玻璃，再到學(xué)生透過玻璃對于十三釵的訣別凝望，平鋪展現(xiàn)于畫面中央，用色彩的鮮艷詮釋十三釵為解救女學(xué)生而做出的犧牲。服裝在此深含隱喻，為影片烘托氣氛，為故事的發(fā)展進(jìn)行渲染和鋪墊，以突出和揭示主題的作用。彩色玻璃，是少女群體與外界交流僅有的窗口，它屏蔽了戰(zhàn)時硝煙，遮掩住秦淮河的尸臭、紫金山的哀鳴。真正的救贖者——那一群環(huán)肥燕瘦、姹紫嫣紅的金陵十三釵，披著彩色的霞衣透過陽光的照射玻璃獲得“重生”。

二、鏡像呈現(xiàn)——旗袍與學(xué)生裝

少女與妓女兩組人物關(guān)系的比照：一組是豆蔻年華的教會少女，一組是秦淮河畔青樓戲坊的失足佳人，兩者可謂大相徑庭。天使與魔鬼，善良與邪惡，兩者看似是無法調(diào)和的矛盾，然而卻因戰(zhàn)亂將兩個對立的群體并擲于封閉的統(tǒng)一空間。影片為了突出這兩種力量的對峙與映照，女學(xué)生既沒有選擇傳統(tǒng)的“教會服”，也沒有選擇“文明新裝”，而是采用了與旗袍形制一樣的素色長袍。

服裝是人物內(nèi)心特質(zhì)的映射，電影服裝尤是如此，它從生活服裝中提取意象元素，形制上卻是傳遞人物性格的外化表現(xiàn)方式。歷史中，20世紀(jì)30年代女學(xué)生普遍穿著的是“文明新裝”。“它是一種著裝風(fēng)格，由中國本土教會學(xué)校的女學(xué)生率先倡導(dǎo)。‘文明新裝摒棄了旗袍各種繁瑣的鑲滾裝飾，主要是突出簡潔、樸素的新風(fēng)貌。上下分體，上衣為立領(lǐng)、斜襟的傳統(tǒng)樣式，袖長至肘部，袖口一般為七寸，當(dāng)時稱為倒大袖或喇叭袖。在款式上稍稍收腰，圓擺，擺長不過臀，多為圓弧形，稍稍有點紋飾。下著黑色長裙，長及腳踝?！雹谟捌械膶W(xué)生裝選取了“文明新裝”樸素、簡潔的意象，還原了當(dāng)時學(xué)生裝的風(fēng)貌，卻在形制上復(fù)制了旗袍。這在造型上形成了影射，她們彼此是雙方的鏡影，一個未來，一個過去，在這樣的一個時代中，也許是彼此可能成為的人。而這兩組人物的互動和矛盾，表現(xiàn)出的女性之間的關(guān)系為：互相妒忌，互相吸引，互相依靠，互相映照。這體現(xiàn)于服裝的相似之處，影片在袍服的長短、造型、穿搭方式上都有暗示，雙組人物的袍服長度都設(shè)計在膝蓋以下，造型上都采用了立領(lǐng)、斜襟、連袖的樣式，雙層的穿搭方式（妓女為性感的絲質(zhì)蕾絲內(nèi)衣、女學(xué)生為白色的布制棉袍）。它成為人物關(guān)系的對立的寫照，既相似又不同，外在的服飾傳遞了內(nèi)心的情感世界。浮華之下的虛妄與質(zhì)樸之下的純潔，服裝傳神表達(dá)了人物群體性格特質(zhì)的異同。

本應(yīng)該是不帶有任何權(quán)利等差，卻因“商女不知亡國恨”妓女身份的設(shè)定，使人物關(guān)系變得微妙而復(fù)雜。在書娟的視角中，與邂逅玉墨的第一時間，她是在躲藏卻又禁不住的好奇。出于內(nèi)心的隱秘作祟，社會等級更高的書娟在互動中體現(xiàn)的權(quán)利更為復(fù)雜，她既是故事的參與者、旁觀者，又是連接一切人物矛盾的焦點所在。在偷窺的過程中揭示了關(guān)乎人性隱秘的成長，玉墨曾經(jīng)同樣身為教會女學(xué)生，同樣在13歲的年紀(jì)被迫走入歧途，這種共同的經(jīng)歷仿佛時光逆轉(zhuǎn)，它顯然被賦予了一種象征性、儀式性的莊嚴(yán)，共同的遭遇使她們由矛盾走向和解，不再是前作中女性形象單一方向性的吶喊，而是由群體內(nèi)部的相互幫襯而煥發(fā)的力量，對抗的消解伴隨命運的互置達(dá)到敘事高潮。玉墨之所以地位低微，是因為她失去了貞操，而她所做出的犧牲，表層上是一個讓純潔女性保住貞操的行為，實際是一種對自我的救贖。這一行為的表現(xiàn)在換裝、剪發(fā)中得到全面的體現(xiàn)。

由妓女假扮的女學(xué)生換裝行為，體現(xiàn)了人物心理的置換，在白色布條一圈圈裹住前胸的描寫中，抵觸在消解，服裝以外化的形式生動折射了人物的情感世界。換裝、剪發(fā)外在形象的轉(zhuǎn)變也代表了人物內(nèi)心轉(zhuǎn)變的過程，學(xué)生服的裝扮作為人物無聲的語言完成了金陵十三釵救贖的輾轉(zhuǎn)，從鏡像走入現(xiàn)實。

三、影像還原——秦淮美景

在電影中有這樣一組畫面：13名妓女身著彩色的旗袍，扭動腰肢，昂首挺胸，并列一排款款而來。影片通過非真實、夢幻、強(qiáng)化的手法將人物的服裝作為景物意象抒發(fā)。影片以13名妓女彈唱著秦淮曲，還原了對于南京城美好過往的回憶，它在書娟的眼中由清晰漸漸變?yōu)槟：摶玫臒艄獬蔀榛糜X中的記憶，她們亮麗的服裝與嬌美的容顏形成了秦淮美景的化身。

在這部影片中，服裝不僅塑造了典型的人物形象，它還兼具借物抒情的作用，遴選具有鮮明時代特色的旗袍作為金陵妓女統(tǒng)一的服裝的樣式，融匯了獨特的中國傳統(tǒng)服裝之精髓，具有典型的傳統(tǒng)性。華貴的面料、艷麗的色澤，以極強(qiáng)的視覺效果沖擊了觀眾的感官，起到了創(chuàng)造和修飾畫面的作用，在整部影片中雖然沒有南京城曾經(jīng)繁華的描繪，卻以旗袍美女的具體形象使觀眾構(gòu)建起對于場景的意象的設(shè)定。

13位妓女的彩色旗袍作為場景色調(diào)和空間的一部分，激活了電影畫面，配合燈光折射的幻影，真實中透著虛幻，虛幻中體現(xiàn)著唯美。以色彩、面料、款式的變化作為畫面視覺表達(dá)，為影片烘托氣氛。這種幻影的烘托與服裝的色調(diào)和款式完美融合構(gòu)成電影畫面的單元場景形成整體基調(diào)帶給觀眾遐想空間，為故事的發(fā)展進(jìn)行渲染和鋪墊，借以突出和揭示主題?！耙话阏f來，服裝與場景之間，或形成協(xié)調(diào)或形成反襯，或以人物為主，或以景物為主，或是補(bǔ)充整理畫面的一個色斑、一個色塊或是一條色線，它們隨著故事的發(fā)展、情節(jié)的變化、影片的情緒而成為影視畫面中一個最有動感、最有活力的電影元素?！雹墼诰融H的最后場景中，妓女與學(xué)生的交流平臺是對于和平生活的向往，13名妓女的群體彈唱形象以剪發(fā)后的學(xué)生裝變換為彩色旗袍，又以彩色旗袍變化為學(xué)生裝，以燈光幻覺調(diào)度場景畫面，它成為意象中秦淮美景的符號性代言，服裝以現(xiàn)實性與官能感的具體形式呈現(xiàn)于銀幕。

四、結(jié) 語

電影服裝是服務(wù)人物外在形象的手段。它直接或間接地幫助、啟發(fā)演員建立身份認(rèn)同和調(diào)動對于角色的想象力，盡快沉浸于戲中人物的角色中，細(xì)致刻畫了片中人物的內(nèi)心世界。這不僅要有準(zhǔn)確的定位，還要合理體現(xiàn)與場景之間的構(gòu)圖關(guān)系，與劇情相配合、捕捉角色的心理特征，構(gòu)建起豐滿有層次感的人物外在形象。以刻畫內(nèi)部特征為準(zhǔn)則，在一定程度上揭示角色某些抽象的心理特質(zhì)。

電影《金陵十三釵》的服裝，通過豐富、多樣的造型手段塑造了鮮明、典型的人物，使文本中的形象以影像的方式呈現(xiàn)于世。服裝以色彩、款式、面料三要素的形式，準(zhǔn)確傳遞時代背景與電影風(fēng)格的定位。它不僅追求人物鮮明的外在表征，更主要的是它深度挖掘出片中人物的內(nèi)心世界，并引領(lǐng)觀眾，使其能身臨其境，去理解、關(guān)心劇中人物的命運和故事的發(fā)展，得到視覺和聽覺方面的美感享受。它是人物的內(nèi)心感情、性格特征外化的體現(xiàn)，同時也演繹著整部影片的色彩基調(diào)和風(fēng)格。

注釋：

① 陳志華：《外國古建筑二十講》，三聯(lián)出版社，2002年版，第74頁。

② 包銘新等：《中國旗袍》，上海文化出版社，1998年版，第39頁。

③ 齊靜：《演藝服裝設(shè)計》，遼寧美術(shù)出版社，2010年版，第83頁。

[作者簡介] 劉若琳（1980— ），女，黑龍江哈爾濱人，博士，上海工程技術(shù)大學(xué)教師。主要研究方向：服裝設(shè)計與工程。