■ 周清平 周 星

新中國電影歷時六十年，大致可以劃分為前三十年和后三十年，前三十年電影主要是十七年時期，塑造革命英雄形象，完成意識形態(tài)宣傳。后三十年中國電影迎來了文化電影大發(fā)展，呈現(xiàn)主流電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三足鼎立的局面。電影風(fēng)格經(jīng)過六十年的演變，形成了成熟的審美風(fēng)格和藝術(shù)語言。

電影風(fēng)格是組織電影技巧的形式系統(tǒng)，通常是單個電影制作者或制作群體對技巧的特殊使用。①電影風(fēng)格可以分為個人風(fēng)和群體風(fēng)格。新中國十七年時期電影基本上是群體風(fēng)格，鮮有個人風(fēng)格。改革開放以來，中國電影迎來了張揚個性的時代，第五代導(dǎo)演和第六代導(dǎo)演的作品具有鮮明的個人風(fēng)格。建國來電影群體風(fēng)格主要有雄渾闊達史詩風(fēng)格、直面寫實現(xiàn)實風(fēng)格、凄切哀怨民族風(fēng)格、詩意唯美抒情風(fēng)格。其中現(xiàn)實主義風(fēng)格（直面寫實現(xiàn)實風(fēng)格）電影源遠流長，從第一代導(dǎo)演鄭正秋的《孤兒救祖記》發(fā)軔，承接中國文學(xué)、戲劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，經(jīng)第二代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作高峰，收獲《馬路天使》（1937年，袁牧之導(dǎo)演）②、《十字街頭》（1937年，沈西苓導(dǎo)演）、《一江春水向東流》（1947年，蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演）、《萬家燈火》（1948年，沈浮導(dǎo)演）、《春蠶》（1933年，程步高導(dǎo)演）、《烏鴉和麻雀》（1949年，鄭君里導(dǎo)演）等佳作。建國后革命現(xiàn)實主義風(fēng)格作品創(chuàng)作在政治風(fēng)潮中達到高峰，往往在革命頌歌中完成對現(xiàn)實的關(guān)注和藝術(shù)書寫。新時期迎來了平民現(xiàn)實主義創(chuàng)作的新高潮，電影創(chuàng)作直面現(xiàn)實，學(xué)習(xí)意大利新現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，真實地記錄了“文革”政治風(fēng)潮后的新時期中國人民的生活狀態(tài)。第五代導(dǎo)演中前五代的魔幻現(xiàn)實主義作品風(fēng)起云涌，構(gòu)造了眾多荒原意象，雄奇詭秘的東方影像震撼西方觀眾，收獲眾多西方國際電影節(jié)獎項，產(chǎn)生國際影響。后五代的城市現(xiàn)實主義反映了中國騷動與喧嘩的城市現(xiàn)實境況。第六代導(dǎo)演的作品具有鮮明的冷峻現(xiàn)實主義風(fēng)格，關(guān)注社會邊緣的小人物，描繪的是邊緣人物的細瑣生活，表現(xiàn)了中國的邊緣地域人群的生存狀態(tài)。在電影藝術(shù)方面做到了與國際新潮電影藝術(shù)的同步。二十一世紀中國電影在大眾文化興盛的時代社會呈現(xiàn)不同于以往的風(fēng)貌，大眾現(xiàn)實主義電影方興未艾，良好的票房記錄、藝術(shù)水準和文化品味并行不悖，社會大轉(zhuǎn)型后的政治、經(jīng)濟、文化、精神等狀況都得到了充分表現(xiàn)。

一、革命現(xiàn)實主義

在建國后的十七年時期，革命現(xiàn)實主義電影占據(jù)主流并在“文革”期間達到頂峰。電影創(chuàng)作聚焦于解放軍英雄戰(zhàn)士，鏡頭的下視使得平民百姓的生活也得到了表現(xiàn)，現(xiàn)實主義風(fēng)格電影得到了另一種方式的表達，而是在政治意識主導(dǎo)下，契合當(dāng)時的政治宣傳需要，反映了時代大變遷中的平民生存境況變遷，政治需要跟人民獲得翻身解放真實的心聲激情得到完美結(jié)合，在昂揚奮發(fā)的時代表現(xiàn)了時代強聲，拍攝了一大批政治倫理和藝術(shù)造詣高水平作品，主要有《我這一輩子》（1950年，石揮導(dǎo)演）、《白毛女》（1950年，王濱、水華導(dǎo)演）、《農(nóng)奴》（1963年，李俊導(dǎo)演）、《枯木逢春》（1961年，鄭君里導(dǎo)演）、《舞臺姐妹》（1965年，謝晉導(dǎo)演）等。在宏大話語轟鳴的縫隙里表達對普通人生存狀態(tài)的關(guān)切，在漫長的新舊社會變更中再現(xiàn)民眾苦難生活，并表達對新生活的向往和對新社會的歌頌，在改天換地的紅色浪潮中“憶苦思甜”，為特殊歷史時期的底層社會民眾銘刻時代記憶。這一方面符合政治需要，另一方面使得作品具有鮮明直面寫實的現(xiàn)實主義風(fēng)格。

《我這一輩子》用一個人的悲劇命運展現(xiàn)了時代的滄桑變化，在大歷史的風(fēng)浪中個人力量渺小，在舊社會中只能處于社會底層被蹂躪，“申先生”人物的添加和兒子從軍情節(jié)的設(shè)計，增加了電影的反思力度，新中國人民當(dāng)家作主的愿景成為電影的潛臺詞，老一代平民的困難生活將會在革命力量的推動下迎來新的轉(zhuǎn)機。《白毛女》改編自具有卓越影響的歌劇《白毛女》，是一部革命現(xiàn)實主義的電影佳作，整個作品深刻、直接地書寫了極端不合理社會中地主對佃農(nóng)的欺壓與侮辱，細致描寫了農(nóng)村貧農(nóng)的苦難，對貧民命運的關(guān)懷和對女性命運在歷史轉(zhuǎn)折處重獲新生的書寫讓本片具有革命意義，同時也具有深厚的人文內(nèi)涵?！掇r(nóng)奴》中的主角強巴同樣具有與《白毛女》類似的“癥候”，在農(nóng)奴主的壓榨之下長時間沉默，后在解放軍的拯救之下命運發(fā)生轉(zhuǎn)折回復(fù)功能和獲得新生。整個影片攝影具有強烈的風(fēng)格化寫作特征，身體線條勾勒粗獷有力，高原強光照射下皮膚發(fā)亮，使得電影畫面具有一種雕塑感，大部分演員選用藏族演員，具有強烈的真實感，作品在政治救贖和農(nóng)奴生活真實再現(xiàn)之間找到了精妙的平衡，是一部具有鮮明現(xiàn)實主義風(fēng)格特征的作品。

二、平民現(xiàn)實主義

1980年代的藝術(shù)電影前期主要是第四代導(dǎo)演的作品，后期主要是第五代導(dǎo)演的作品。新時期第四代導(dǎo)演的直面寫實現(xiàn)實主義創(chuàng)作收獲頗豐，當(dāng)時國門始開，面對西方發(fā)達的電影藝術(shù)，第四代導(dǎo)演積極向新現(xiàn)實主義電影學(xué)習(xí)，取得了豐厚的成績，也形成了鮮明的現(xiàn)實主義風(fēng)格，上升到紀實美學(xué)的高度，影片具有樸實自然的現(xiàn)實主義風(fēng)格，在凡人小事中透視社會大環(huán)境的變遷并以此體現(xiàn)電影的意義。主要的導(dǎo)演有吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥、鄭洞天、胡炳榴等。第四代導(dǎo)演直面寫實現(xiàn)實風(fēng)格的主要作品有《鄰居》（1981年，鄭洞天導(dǎo)演）、《生活的顫音》（1979年，滕文驥、吳天明導(dǎo)演）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年，謝晉導(dǎo)演）、《人生》（1984年，吳天明導(dǎo)演）等。

首先，第四代導(dǎo)演的直面寫實現(xiàn)實風(fēng)格作品的主題仍然關(guān)注社會現(xiàn)實生活，導(dǎo)演具有強烈的社會責(zé)任感和歷史使命感，成長在紅旗下第四代導(dǎo)演的文化基因里有牢固的以天下為己任、關(guān)注黎民生存境況的理念。運用新的電影語言表達對社會的關(guān)注、反思和批判?！多従印贩从沉酥袊水?dāng)時的住房尷尬處境和以權(quán)謀私的社會陰暗面，鍋盆碗瓢交響樂中影射了當(dāng)時中國的百姓生活的現(xiàn)實窘境。《芙蓉鎮(zhèn)》講述一段傳奇故事，細膩深入地展現(xiàn)了政治風(fēng)暴中的受難者平凡卻傳奇的人生經(jīng)歷，具有極強的真實性并引起了強烈的共鳴。現(xiàn)實主義風(fēng)格和唯美藝術(shù)情調(diào)完美結(jié)合。其次，第四代導(dǎo)演的直面寫實現(xiàn)實風(fēng)格作品中的情節(jié)也是平民百姓的家長里短的生活小事，在平凡小事中書寫歷史大拐彎后的真實人生，具有獨特的真實性魅力?！多従印分惺墙üW(xué)院的教師們的生活小事：做飯、分房子、看病人、會餐等。《逆光》中講述的是棚戶區(qū)青年的戀愛糾結(jié)?！多l(xiāng)音》講述的是農(nóng)村夫婦的生活往事，有平淡幸福，也有病魔來襲治療救贖。悠悠歲月，平淡如歌，在如水一般的平淡中再現(xiàn)了1980年代歷史轉(zhuǎn)折處中國人的生活。最后，第四代導(dǎo)演的平民現(xiàn)實主義風(fēng)格作品形成了新中國電影史上現(xiàn)實主義風(fēng)格電影語言體系。第四代導(dǎo)演的現(xiàn)實風(fēng)格與意大利新現(xiàn)實主義風(fēng)格一脈相承，運用長鏡頭鏡語體系，多用全景鏡頭，自然布光，追求生活質(zhì)地的自然真實之美。

三、魔幻現(xiàn)實主義

1980年代中后期，第五代導(dǎo)演中的前五代導(dǎo)演異軍突起，掀起新中國現(xiàn)實主義風(fēng)格電影第三波浪潮。在西方三大電影節(jié)上掛起中國電影旋風(fēng)，中國電影從此成為世界電影重要版圖。關(guān)于第五代導(dǎo)演的理論研究汗牛充棟，但很少有人從現(xiàn)實主義角度發(fā)掘第五代導(dǎo)演作品的意義。透過歷史風(fēng)云，客觀審視那些喧囂一時的作品，他們的真實性在于揭示了中國的真實存在，特別是存在于中國西部那些充滿神奇瑰麗藝術(shù)魅力的神話和寓言。魔幻現(xiàn)實主義指的是拉美名動一時的文學(xué)潮流，魔幻現(xiàn)實主義電影也有不少，像《地下》、《鐵皮鼓》、《大魚》、《國王和電影》等。1980年代后期在中國興起一股“西北風(fēng)”潮流，電影、美術(shù)、音樂等藝術(shù)佳作迭出，第五代導(dǎo)演是“西北風(fēng)”潮流的引導(dǎo)者。前五代導(dǎo)演的作品中諸多重要作品都具有魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格藝術(shù)特征。這些作品主要有風(fēng)云人物張藝謀的《紅高粱》（1987年）、《大紅燈籠高高掛》（1991年）、《活著》（1994年）、陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》（1987年）、《邊走邊唱》（1991年）、《霸王別姬》（1993年）、田壯壯的《獵場札撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年）、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1991年）以及作為第五代魔幻現(xiàn)實主義遺脈的李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004年）和姜文的《太陽照常升起》（2007年）等。

首先，中國魔幻現(xiàn)實主義電影的場景取自中國西部和北方，時間是近代的中國。時間和空間上與現(xiàn)代中國保持距離，從而為故事提供了很大的想象空間。西部神奇大地為電影提供了具有獨特魅力的場景，使得電影簡樸粗獷獨具魅力，成為魔幻現(xiàn)實主義的風(fēng)格符號。故事發(fā)生地在北方，也具有東方的神奇色彩?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》首開西部武俠片先河，俠客、荒漠、夜店、古城等元素成為重要的符號?！都t高粱》的高粱地、十八里坡、青殺口充盈粗獷、豪放之氣?！侗I馬賊》更是把場景搬到青藏高原，雄偉高峻的高原具有雄渾的氣場。其次，中國魔幻現(xiàn)實主義電影情節(jié)運用了大量的神話和寓言，使得作品具有魔幻色彩。近代中國當(dāng)時的歷史場景也類似于拉丁美洲，社會文化充滿了神話，鬼怪神力故事盛行，堪稱“神奇現(xiàn)實”③。大眾幻想中俠客穿行的武俠電影是重要的電影類型。《紅高粱》中的野合、撒尿、醉酒、炸敵等具有鮮明的魔幻現(xiàn)實特征?！东C場札撒》和《盜馬賊》中具有相當(dāng)多的宗教細節(jié)?！短栒粘Ｉ稹分携倠尮适潞汀白チ髅ァ鼻楣?jié)顯得瘋癲魔幻，構(gòu)建了一座敘事迷宮。再次，中國魔幻現(xiàn)實主義電影中的人物充滿陽剛之氣，粗獷、豪邁的西部漢子和不同于溫柔嫵媚的江南女性的西部女人成為中國電影史上的典型形象，具有鮮明的性格符號。最后，魔幻現(xiàn)實主義電影揭示了中國近代廣袤大地上曾經(jīng)被長期遮蔽的現(xiàn)實，作品不同于神話故事，具有現(xiàn)實意義。官僚、盜賊、俠客、忠義、政治、歌妓等舊社會存在成為固定的寫作符號。這無疑與拉美魔幻現(xiàn)實主義相通，魔幻是手段，目的在于揭示現(xiàn)實。

四、城市現(xiàn)實主義

第五代后期導(dǎo)演的城市電影可以說是直面寫實現(xiàn)實風(fēng)格的第四波浪潮。主要的導(dǎo)演有黃建新、周曉文、夏鋼、孫周，此外田壯壯、米家山等也有個別作品。主要的作品有《黑炮事件》（1986年，黃建新導(dǎo)演）、《瘋狂的代價》（1988年，周曉文導(dǎo)演）、《頑主》（1989年，米家山導(dǎo)演）、《無人喝彩》（1993年，夏鋼導(dǎo)演）、《與往事干杯》（1994年，夏鋼導(dǎo)演）、《心香》（1991年，孫周導(dǎo)演）等。

新中國相對于前五代導(dǎo)演作品而言，后五代導(dǎo)演的作品視域轉(zhuǎn)向了城市，在1980年代興起的改革浪潮中，中國城市呈現(xiàn)出經(jīng)濟發(fā)展所帶來的世俗化浪潮，藝術(shù)電影中也出現(xiàn)關(guān)注城市居民騷動與喧嘩的生存狀態(tài)，同時也注意提高電影的票房吸引力。喧囂的城市風(fēng)貌在后五代導(dǎo)演的作品中得到展現(xiàn)，熙熙攘攘的人群、瘋狂的歌舞廳、正在拆除的城市廢墟、車流滾滾的都市等城市風(fēng)景線成為電影的后景。城市青年、罪犯、外來工、知識分子、私營業(yè)主、警察等成為電影主要角色。街道、工廠、商場、公園、戲院、四合院、隱私場所等成為承載電影敘事的空間。后五代導(dǎo)演作品細致描繪了經(jīng)濟大潮初興時期的城市人的內(nèi)心情愫，躁動、喧囂、迷惘、痛苦、憂郁、虛無、市儈、癲狂等等。敘述的事件大多在城市生活中可以找到類似事件，具有較強的現(xiàn)實色彩。

黃建新導(dǎo)演的作品雖然在國際上影響不大，票房紀錄不佳。但是具有深邃的社會內(nèi)涵和文化象征含義，在中國城市電影中卻享有獨特的地位。黃建新的作品具有對現(xiàn)實犀利的觀察，并進行了尖銳的諷喻，微言大義，在平淡的城市工作和生活的故事中進行敏銳的社會批判和反思?！逗谂谑录烦銎泛髠涫茈娪皩＜谊P(guān)注，在一個城市工廠發(fā)生的令人啼笑皆非的“茶杯里的風(fēng)暴”事件中，毛澤東時代的政治“馬列主義老太太”遭到了嘲諷，具有冷靜的政治諷喻含義。周曉文系列作品《最后的瘋狂》（1987年，周曉文導(dǎo)演）、《瘋狂的代價》、《青春無悔》（1991年，周曉文導(dǎo)演）等充滿了內(nèi)在的喧囂、躁動、亢奮、絕望、欲望、單純等城市情緒特質(zhì)，在邊緣化題材中展現(xiàn)了躁動中的1980年代中國城市復(fù)雜的現(xiàn)實境況。夏鋼電影展現(xiàn)了中國城市的另一個側(cè)面：玩世不恭、調(diào)侃、戲謔的城市人，《無人喝彩》在王朔式幽默中對都市中人的無奈、錯位、自我調(diào)侃進行書寫。《跟往事干杯》描寫了都市隱秘空間的女性成長的故事，在喃喃自語中敏銳地呈現(xiàn)了女性在生命中與男性的糾纏，作品細膩、幽怨而溫柔，是一部女性主義佳作。

五、冷峻現(xiàn)實主義

新中國電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格第五波浪潮是第六代導(dǎo)演的冷峻現(xiàn)實主義。吸收了西方后現(xiàn)代電影藝術(shù)的美學(xué)體系和藝術(shù)語言，追隨西方同時期優(yōu)秀導(dǎo)演的步伐，第六代導(dǎo)演關(guān)注社會邊緣人的生存狀態(tài)，大多是以地下電影的形式在國內(nèi)得到傳播，在國外上映，在國際電影節(jié)上嶄露頭角。電影呈現(xiàn)出未加修飾的原生態(tài)現(xiàn)實風(fēng)格，關(guān)注城市邊緣地域的處于生存困境的人，冷峻客觀地反映社會弱勢群體的原始風(fēng)貌，畫面粗糙、生硬、樸實，情節(jié)生活化，很少用視聽語言進行修辭化創(chuàng)作。在中國電影史上建構(gòu)了新的現(xiàn)實主義電影形態(tài)和風(fēng)格。主要的導(dǎo)演有張元、王小帥、賈樟柯、管虎、婁燁等。主要的作品有《媽媽》（1989年，張元導(dǎo)演）、《北京雜種》（1993年，張元導(dǎo)演）、《過年回家》（1999年，張元導(dǎo)演）、《十七歲的單車》（2000年，王小帥導(dǎo)演）、《小武》（1998年，賈樟柯導(dǎo)演）、《站臺》（2000年，賈樟柯導(dǎo)演）、《三峽好人》（2006年，賈樟柯導(dǎo)演）、《長大成人》（1997年，路學(xué)長導(dǎo)演）等。

首先，冷峻現(xiàn)實主義風(fēng)格電影的主題是冷靜客觀地反映社會邊緣人群的生存狀態(tài)，格調(diào)低沉，電影自然具有紀錄片式影像特點。這受到西方后現(xiàn)代電影的潮流的影響，創(chuàng)作跟上了西方電影創(chuàng)作的節(jié)拍。呈現(xiàn)了社會背面蕓蕓眾生的瑣碎、卑微、艱難、凌亂的生活狀態(tài)。在現(xiàn)實主義風(fēng)格電影中增加了一個重要的版圖，在國際上也擴大了中國電影的影響。賈樟柯電影冷靜地呈現(xiàn)社會邊緣人物如扒手、縣城青年、流浪歌手、挖煤工等平凡而艱辛的生活，具有“撫摸皮膚”④的真實感。王小帥電影鮮明的特點是表現(xiàn)殘酷青春，在直抵心靈的痛感中冷峻地表現(xiàn)邊緣現(xiàn)實?！侗鈸?dān)·姑娘》中主要是呈現(xiàn)賣淫女危險的青春游戲?！妒邭q的單車》是來自農(nóng)村的打工少年艱難青春?！肚嗉t》⑤中的少女承載了父親返回上海的夢想?！秼寢尅分杏涗浀氖侵钦蟽和赣H的艱辛，其中蘊含著綿綿的母愛，也有對文化的反思和批判。

其次，冷峻現(xiàn)實主義電影作品視域向下，以往被忽視的社會邊緣人成為電影的主角，記錄了社會邊緣人的粗糙、艱澀的生活，電影中敘述的故事來源于現(xiàn)實，平淡真實，不事雕琢，導(dǎo)演冷靜地進行敘事，具有內(nèi)在的驚險、叛逆和張力?！墩九_》記錄了一群汾陽縣劇團青年的“流浪的青春”，兩對青年在平靜的生活中收獲青春的分離和結(jié)合，生活的艱辛爬滿了青春的額頭?！度龒{好人》中挖煤工來三峽尋找被拐賣的妻子，丈夫出軌的妻子來三峽尋找承包工程的丈夫了結(jié)婚姻。平靜的面孔后是緊張、驚險、艱難的生活?！哆^年回家》記錄的是一段回家的旅程，表面的平靜潛藏著叛逆、仇恨、暴力、救贖與和解。《青紅》則在青春囚禁中記錄了下放青年一代人的希冀與失落?！短K州河》通過雙線條敘事，講述了平靜尋找中的青春歷險。

最后，冷峻現(xiàn)實主義電影作品形成了獨特的長鏡頭電影鏡語體系，學(xué)習(xí)西方后現(xiàn)代電影語言，畫面粗糙類似主角粗糙的生活，較多用自然光，蒙太奇遵循現(xiàn)實原則進行剪接，與生活流中的情境類似，表演自然生活化，鏡頭多用全景中景，較少用特寫，保持與故事發(fā)生場景的一定距離，從而產(chǎn)生了現(xiàn)實感。賈樟柯電影系列形成了舒緩悠長的風(fēng)格，在國際上形成了與侯孝賢齊名的長鏡頭鏡語風(fēng)格。婁燁的電影中布光幽暗，故事驚險迷人，《紫蝴蝶》、《蘇州河》的場面都彌漫著黑暗力量帶來的吸引力和畫面的冷艷美感。王小帥電影則相反，光亮充盈，一如生活中的燦爛千陽，在明亮后是殘酷的青春游戲。

六、大眾現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義浪潮呈現(xiàn)新的潮流，隨著中國社會轉(zhuǎn)型的基本完成，大眾社會初露端倪，現(xiàn)代傳媒文化影響日益深入生活，大眾文化無遠弗屆。在此基礎(chǔ)之上衍生的中國電影表現(xiàn)大眾社會生活場景和文化氛圍特征尤顯自然。陸川、章家瑞、王全安、徐靜蕾、寧浩、張猛等導(dǎo)演在消費文化興盛時代大眾現(xiàn)實主義創(chuàng)作引人注目，追求導(dǎo)演個人藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)和大眾審美旨趣的結(jié)合，考慮到票房因素盡力獲得大眾認同，運用了眾多吸引眼球的后現(xiàn)代藝術(shù)手段和文化策略，電影具有良好的藝術(shù)水準和文化品位。這一風(fēng)格的電影正在形成之中，藝術(shù)特征已現(xiàn)端倪。主要的作品有《可可西里》（2004年，陸川導(dǎo)演）、《芳香之旅》（2006年，章家瑞導(dǎo)演）、《圖雅的婚事》（2007年，王全安導(dǎo)演）、《鋼的琴》（2011年，張猛導(dǎo)演）、《杜拉拉升職記》（2010年，徐靜蕾導(dǎo)演）、《瘋狂的石頭》（2006年，寧浩導(dǎo)演）、《失戀33天》（2011年，滕華弢導(dǎo)演）等。

這一波導(dǎo)演的主題指向具有多樣性，但仍然具有現(xiàn)實主義的共同基礎(chǔ)?！犊煽晌骼铩啡【扒嗖馗咴?，雄偉奇麗大自然具有無限震撼力，這一點類似第五代導(dǎo)演的魔幻現(xiàn)實主義作品。紀錄片風(fēng)格的拍攝手法和取自真實事件的題材使得電影具有強烈的現(xiàn)實主義色彩。表現(xiàn)了經(jīng)濟大發(fā)展時代西部英雄保衛(wèi)自然的大無畏氣概和犧牲精神，也著重揭示了英雄為了維持生計賣藏羚羊皮的在中國具有典型性的倫理困境?！斗枷阒谩返暮蟀氩糠种攸c揭示了高昂的毛澤東時代精神在猥瑣物質(zhì)囂張時代的困境?！秷D雅的婚事》則取材于現(xiàn)實，呈現(xiàn)了草原人的生存困境和精神的偉岸?！朵摰那佟穭t利用黑色幽默的方式呈現(xiàn)了生活困境中的東北人?！抖爬氂洝泛汀妒?3天》則用時尚優(yōu)雅的視聽語言小清新的風(fēng)格表現(xiàn)了都市白領(lǐng)的生活狀態(tài)?！动偪竦氖^》則用喜劇方式表現(xiàn)了中國人精神的戲謔、困頓和瘋狂。取材現(xiàn)實是大眾現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，采用藝術(shù)手法則多姿多彩，戲謔、黑色幽默、紀錄片風(fēng)格、長鏡頭、后現(xiàn)代手法等等運用十分嫻熟。視聽語言與之前的現(xiàn)實主義相比，出現(xiàn)由一種到多樣的變化。較好地揭示了經(jīng)濟奔馳文化廢弛時代的精神狀態(tài)。外在真實和內(nèi)在真實得到良好結(jié)合。大眾現(xiàn)實主義電影中塑造的人物有環(huán)保衛(wèi)士、農(nóng)村婦女、工廠保安、房地產(chǎn)商、盜賊、下崗工人、都市白領(lǐng)、文革遺老等，共同形成了21世紀中國具有典型性的人物群像。這一現(xiàn)實主義電影浪潮將會延續(xù)相當(dāng)長時間，共同的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)初步成型。

總之，新中國導(dǎo)演現(xiàn)實主義風(fēng)格電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)多樣化多層面態(tài)勢，滄海橫流，潮起潮落，交叉發(fā)展，共同推進，在國內(nèi)時代政治、經(jīng)濟、文化因素和西方電影藝術(shù)的引力作用下，風(fēng)格繁復(fù)多變，現(xiàn)實主義風(fēng)格作為中國電影發(fā)展的主流，先后出現(xiàn)的革命現(xiàn)實主義、平民現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、城市現(xiàn)實主義、邊緣現(xiàn)實主義和大眾現(xiàn)實主義六波浪潮，對之進行清楚辨析對于理解中國電影歷史脈絡(luò)，把握未來發(fā)展方向有極其重要的意義。

注 釋

①大衛(wèi)·波德維爾 克里斯汀·湯普森著，彭吉象譯：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社2003年版，第348頁。

②文中首次出現(xiàn)電影名，加注出品時間和導(dǎo)演。

③古巴著名魔幻現(xiàn)實主義作家阿萊霍·卡彭鐵爾在其小說《這個世界的王國》序言中指出，拉丁美洲魔幻現(xiàn)實主義把現(xiàn)實變?yōu)樯衿娆F(xiàn)實。

④威尼斯評委主席德諾芙在評價《三峽好人》時說，《三峽好人》具有一種撫摸皮膚的真實感。

⑤《青紅》片名的英文翻譯是Shanghai Dream，更準確地傳達了電影的主題。