格 非 陸楠楠

準文本

一個文本在編輯、印刷、出版、行世的過程中，在正式文本之外，也會增殖出一些其他的信息。如序言、跋、作者簡介、內(nèi)容提要、出版說明、編校體例，書籍的封套廣告。①此處見格非《文學(xué)的邀約》，第97頁，北京，清華大學(xué)出版社，2010。文字信息以外，另有封面設(shè)計、書內(nèi)插圖等圖像信息。如今的書甚至可能還有腰封，腰封通常采用更顯眼的字體，包含不適宜印刷在封面上的具有廣告效用的其他說明，如小說的獲獎記錄、銷售情況等。書的后封常常印有作家評論，至于正文開始之前的序，正文結(jié)束后的跋，都作為小說正文的準文本(paratext)，成為一本書重要的組成部分。討論小說評點，可以切入的角度很多，比如文學(xué)史的角度，文學(xué)理論批評史的角度，文化研究的角度，而由“準文本”的概念入手，也是見微知著的一種嘗試。

準文本之所以重要，因為它雖然不是正文，但卻能對讀者的閱讀產(chǎn)生一定影響。糟糕的內(nèi)容提要可能敗壞讀者對于一部佳作的閱讀興味，從而造成遺珠之憾;同樣，精彩的序言也可能吸引讀者去閱讀一部平庸之作，白白耗費寶貴的時間。在圖書市場商業(yè)化程度日益加深并逐漸系統(tǒng)化的今天，出版行業(yè)幾乎已經(jīng)形成了固定的工業(yè)化包裝流程，準文本在這一方面的效用也得到了前所未有的發(fā)揮與強調(diào)。

我們可以輕易地跳過他人為作品寫的序或跋，但卻很難放過一些更重要的信息，比如由作者本人直接為自己作品的出版所撰寫的序、跋等。由于作者中心論觀念的深入人心，作者本人為自己作品所做的闡釋與說明，雖然讀者未見得會照單全收，但多數(shù)時候還是會在這里花費必要的時間。當(dāng)然，對閱讀而言，它們?nèi)匀皇菂⒖夹缘?，而非強制性的，讀者完全有理由跳過不讀。不過，當(dāng)某一類序跋與正文的內(nèi)容構(gòu)成了更為緊密的關(guān)系時，讀者往往不能將其視為備用性的提示信息，輕而易舉地選擇放棄。比如說，韓邦慶為《海上花列傳》一書所做的那個著名的跋，即屬此類。

韓邦慶在這個跋中，先對讀者的反饋意見作了評述(這部小說是在雜志上連載的)，然后用一種特別的方式回應(yīng)了讀者。由于許多人來信詢問小說主要人物后來的命運，韓邦慶對這些實際上并不存在的人物，做了進一步說明。一方面，人物的虛構(gòu)性與“跋”在人們常識中和現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性，產(chǎn)生了奇妙的張力，使真實與虛構(gòu)的界限混淆;另一方面，由于事關(guān)主要人物的“將來”，也由于作者煞有介事的態(tài)度，準文本與正式文本之間的界限也變得含混而曖昧。在讀者的閱讀過程中，這個“跋”事實上也成為正式文本的延伸。也許作者的意圖是對讀者的好奇心做一個玩笑性質(zhì)的回應(yīng)，但準文本在此處特殊的介入性，卻值得注意。而當(dāng)準文本被作為一種修辭，成為作者意圖的一部分時，情況會變得更為復(fù)雜。讓我們先來看看下面這段文字:

在利德爾·哈特所著的《歐戰(zhàn)史》第二十二頁上，可以讀到這樣一段記載:十三個團的英軍(配備的一千四百門大炮)，原計劃于一九一六年七月二十四日向塞勒-蒙陶朋一線發(fā)動進攻，后來卻不得不延期到二十九日上午。傾瀉的大雨是使這次進攻推遲的原因(利德爾·哈特上尉指出)。當(dāng)然，表面上看來并沒有什么特殊之處。可是下面這一段由俞琛博士口述，經(jīng)過他復(fù)核并且簽名的聲明，卻給這個事件投上了一線值得懷疑的光芒。俞琛博士擔(dān)任過青島市Hochschule①德文，意指高等學(xué)校。的英語教員，他的聲明的開頭兩頁已經(jīng)遺失。②豪·路·博爾赫斯:《交叉小徑的花園》，《博爾赫斯短篇小說集》，第69頁，王央樂譯，上海，上海譯文出版社，1983。

這是阿根廷作家博爾赫斯《交叉小徑的花園》的前言。前言之后，是以省略號引起的一段正文。博爾赫斯此處摹仿了一個真的文本，這個文本前兩頁丟失了，敘事者所做的工作是將丟失的文本呈現(xiàn)給讀者?！皝G失的文本”是俞琛的口述，使用了第一人稱(前言部分是第三人稱)，作者將一個虛構(gòu)的名字俞琛與一個真實的名字利德爾·哈特并置，一方面造成了故事實有其事的假象，同時也部分地清除了虛構(gòu)與歷史文獻的界限。通常聰明的讀者不會被作者欺騙，他們會識破前面所謂的聲明是虛構(gòu)的，也即準文本其實是偽裝出來的，它實際上是正文的非常重要的組成部分。那么，整篇小說的虛構(gòu)性就不言而喻了。

偽裝的準文本由于其不易辨認，難以與正文作嚴格的區(qū)分，也使敘事變得更為纏繞，閱讀過程更為復(fù)雜，也因此成為敘事中重要的概念。博爾赫斯所使用的技巧在文學(xué)史上并非特例。愛倫·坡問世于一八三七年的小說《亞瑟·高頓·皮姆的陳述》，完全以準文本的形式呈現(xiàn)在讀者面前。昂貝托·艾柯在《悠游小說林》中對此做過專門的研究。③見〔意〕昂貝托·艾柯《悠游小說林》，第21-25頁，俞冰夏譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005。而對于偽裝的準文本的使用，納博科夫也許走得更遠。他在小說《微暗的火》中，做了更為大膽和極端的嘗試。

這部書分為目錄、前言、正文、評注、索引五個部分。小說是這樣開始的，一個叫金波特的人有一天遇到了一位流亡詩人約翰·弗朗西斯·謝德。謝德創(chuàng)作了一首英雄對偶詩體的詩作，共四章，九百九十九行。全詩完稿之后，謝德死去了。詩稿落在金波特手中，他于是承擔(dān)起研究、復(fù)現(xiàn)此書的使命。小說前言部分，金波特交代了謝德的生平，以及自己同詩人的交往，與謝德寫作這本書的過程。正文部分重現(xiàn)了九百九十九行長詩。評注部分是金波特對這首詩所作的注解式評論，包含詩句注解，并對不同的詩句之間進行了互文關(guān)聯(lián)的對照解讀。這一部分占據(jù)了全書二分之一以上的篇幅。小說最后竟然還附有人物與地名的索引。整部作品是敘事者金波特為謝德遺作所編訂的遺稿目錄。

作者在敘事技巧上的花哨和夸張程度，遠遠超過我在此處的簡要分析。這個名叫金波特的偽托的敘事者，很有可能是小說中另一個人物波特金的化名。富有閱讀經(jīng)驗的讀者一望即知，波特金與謝德都是作者納博科夫編造出來的人物，作者將故事說成是別人的，又將故事打散，小說因此全是準文本，沒有正文。寫一本完全由準文本構(gòu)成的書，是納博科夫?qū)π≌f文體探索的一個夢想。《微暗的火》也因此成為小說文體學(xué)研究中重要的個案。它一方面試圖徹底混淆人物、敘事者、作者之間的關(guān)系，另一方面又模糊了文學(xué)寫作、批評和學(xué)術(shù)研究之間的界限，小說似乎變成了實際意義上的學(xué)術(shù)論文。

意大利作家卡爾維諾也精于此道。他一生中最大的夢想是寫一部引語式的小說，也即只有前言，沒有內(nèi)容的小說。這部夢想中的書最終未能實現(xiàn)。此前有一位法國作家寫過一部篇幅很長的小說，據(jù)稱小說中完全沒有動詞，從中也可見西方小說家對于小說文體所做的探索與嘗試之極端。當(dāng)然，小說作為現(xiàn)代文學(xué)的門類之一，還有走得更遠的個案。中國當(dāng)代最重要的藝術(shù)家徐冰曾經(jīng)在臺灣出版過一本奇特的“小說”。這本名為《地書》的“書”中居然沒有一個文字。我看不出所以然，回家后將它放在床邊。十三歲的兒子躺在床上，順手拿起來開始閱讀。他說書中講的是地球的某個地方，林木叢生，林中有一個房間，房間里有一個人，這個人躺在床上，鬧鐘忽然響了，他很煩惱，于是關(guān)掉鬧鐘，繼續(xù)睡覺。之后他又一次醒來。兒子在沒有任何閱讀準備的情況下，輕而易舉地讀完了這本書。當(dāng)然，這本書似乎原本就是寫給孩子的，沒有一個漢字，全部由圖畫構(gòu)成。這也是圖像時代的特殊產(chǎn)物吧。

回到卡爾維諾，盡管那部“引言式”小說未能成書，但他的《寒冬夜行人》也已向讀者傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。書中講的是《寒冬夜行人》的裝訂者不小心將書頁訂錯了，于是只好呈現(xiàn)給讀者這個訂錯的版本。作品的時序極為混亂，將小說的裝訂過程和小說正文穿插在一起，極盡捉弄讀者之能事的同時，卻也難免賣弄之嫌。

作家利用偽裝的準文本去模糊真實與虛構(gòu)之間的界限，這樣的做法在文學(xué)史上屢見不鮮，甚至可以在中國古典小說中尋找到呼應(yīng)。以《紅樓夢》為例，其開篇一段作者自述，①原文如下:此書開卷第一回也，作者自云:因經(jīng)歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而撰此《石頭記》一書也，故曰:“甄士隱夢幻識通靈”。交代作品的緣起，庚辰本和甲戌本都將它列入凡例，置于正文前;戚序本等其他版本則直接將其放入正文，作為第一回。

開頭這一段之后，作者在正文部分，再次對虛構(gòu)的作者進行假托，即《紅樓夢》之故事來源，是一塊女媧補天時剩下的頑石到世間游歷的經(jīng)歷，被刻在大荒山無稽崖的一塊巨石上。有一天，空空道人經(jīng)過此地，偶然窺見，便將石頭上的字跡抄錄下來，以《行僧錄》流傳于世。之后作者筆鋒又一轉(zhuǎn)，這樣寫道:

(空空道人)因毫不干涉時世，方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢》。東魯孔梅溪則題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中批閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》，并題一絕云:

滿紙荒唐言，一把辛酸淚!

都云作者癡，誰解其中味?

至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用《石頭記》。

這段文字雖已進入正文，但仍明顯帶有凡例的性質(zhì)。如果我們完全聽信作者提供的信息，按照以上提示，《紅樓夢》的作者(編定者)共有以下七位:①格非:《文學(xué)的邀約》，第102頁，北京，清華大學(xué)出版社，2010。

一、以敘事者面目現(xiàn)身說法，交代寫作緣起的那個作者

二、石頭

三、空空道人

四、吳玉峰

五、孔梅溪

六、曹雪芹

七、脂硯齋

與《微暗的火》相比，納博科夫的準文本完全是杜撰的，作者的花招讀者一望即知。而曹雪芹將其本人與虛假作者放在一起，又虛構(gòu)了漫長的創(chuàng)作歷程和流傳史;讀者不得不猜測這樣一段文字的真實性，進而考究凡例的來源，作者的身份?！白髡摺币虼顺芍i。

要探究此處偽裝準文本的意圖，先要將這一敘事策略置于中國小說傳統(tǒng)和時代背景中加以考慮。首先，虛構(gòu)文學(xué)在中國古代地位卑賤，文人在寫小說時不愿意署名，經(jīng)?；蚴羌偻兴酥?，至今仍有許多學(xué)者認為明末大儒王世貞就是《金瓶梅》的真正作者。

其次，文字獄對于這段“凡例”公案也功不可沒?？登?，因小說罹禍的事時有發(fā)生。曹雪芹所寫的是金陵，但很多讀者誤認為作品發(fā)生在北方。楔子刻意將背景一再虛化，也是為了避免其與真實的歷史與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)。

此外，“煙云障眼”的敘事方式體現(xiàn)著作者的敘事意圖和美學(xué)觀念。真真假假，虛虛實實;真與假之間的關(guān)系，也許是《紅樓夢》中最核心的一對辯證概念?？此普鎸?，其實是虛假，看似虛假，也許反而是真實的。真假、虛實界限的消除，也在以上一段關(guān)于“作者”的說明中得到了實現(xiàn)。

順便說一句，有一位外籍學(xué)者去年曾在清華做過一個講演，題目是關(guān)于鏡子在《紅樓夢》中的作用。中國古代的鏡子是青銅鏡，使用并不普遍。劉姥姥逛大觀園時所看到的鏡子則是西洋鏡。她被鏡中的自己嚇了一跳。鏡中映像是真還是假呢?再進一步，我們知道，《紅樓夢》中有真寶玉，也有賈寶玉，最后留在世上的是真寶玉。那么，鏡子這個物象，對《紅樓夢》的創(chuàng)作到底產(chǎn)生了什么樣的作用?尤其是對曹雪芹的文本策略和哲學(xué)觀產(chǎn)生了怎樣的作用?

小說評點

中國古典小說中還有一種特殊的準文本，即小說評點。它不是正式文本，但附著在正文之中。讀者無法像對待“凡例”、“序”或“前言”那樣，享受輕易跳過的自由。因為它鑲嵌在正文中，只從閱讀過程的物理性去思考，我們就知道它是難以被忽視的。某處詞句下忽然出現(xiàn)圈點，旁邊有夾批，回前總論，回后總評，隨時寫在正文文字旁邊大段的議論，而且常常用紅筆批注，以示與正文相區(qū)分。讀者不可能完全不受它的影響。這也造成了中國小說評點的重要特點，即它帶有某種強制性，讀者無法對它視而不見。我想這在西方文學(xué)史中是極為少見的，即便在中國的其他文學(xué)樣式中也不常見，可以說是小說這種文學(xué)樣式所特有的。

我的小說《人面桃花》出版以后，詩人馬季在小說正文中做了評點，并配以插圖。從讀者反響和我個人的感受來講，這樣的嘗試新鮮有趣，也與中國古典小說的傳統(tǒng)，構(gòu)成遙遠的呼應(yīng)。

小說評點是中國古典小說的特殊組成部分，它為古典小說的研究提供了寶貴的資料，也是中國古代小說理論獨有的表現(xiàn)形式。由于脂硯齋、張竹坡、金圣嘆、葉晝等重要評點者的出現(xiàn)，文本意義因之得到進一步發(fā)掘、強化與彰顯，評點的價值和功能也因此顯得尤為重要。我在這里，仍然試圖從“準文本”的角度進入評點。

中國的文學(xué)理論因其呈現(xiàn)出與西方文學(xué)理論不同的面貌，常常被詬病為含混、模糊、不成體系。何以至此呢?這或許可以歸咎于傳統(tǒng)文人不愿解讀作品，不愿做深入的分析。汪曾祺曾經(jīng)對我講過劉文典的一樁軼事。當(dāng)年汪曾祺在西南聯(lián)大讀書，劉文典是著名的教授，研究莊子的大家。他給學(xué)生上課的方式是將一首詩讀三遍，然后再讀三遍，又唱一遍，再讀一遍。在此過程中，他不會對詩句作出任何解釋。文本都是神秘的，任何解釋都可能導(dǎo)致支離破碎和意義偏差，對緘默的偏好使文本的完整性和意義得到了最大限度的保留。

當(dāng)然，中國古代仍然存在著體系完整、思辨性強的文學(xué)理論著作，比如《文心雕龍》。但除此之外，現(xiàn)存的文學(xué)批評主要還是以非理論表述的方式進行的。比如，“話”所代表的一類批評方式，小說中是為“例話”，詩歌中是為“詩話”。①“詩話”一詞也用于古代說唱藝術(shù)。屬于“詞話”系統(tǒng)，其體制有詩也有散文。如宋、元時印行的《大唐三藏取經(jīng)詩話》為現(xiàn)存最早的一部詩話。魯迅《中國小說史略》第十三篇:“《大唐三藏取經(jīng)詩話》三卷分十七章，今所見小說分章回者始此;每章必有詩，故曰詩話?！痹娫捓碚撛谠姼柩芯恐幸呀?jīng)形成傳統(tǒng)，從古代文人到今日的學(xué)者，都對其非常重視。所謂的詩話，主要是從《詩式》或是《本事詩》這樣的作品延伸出來的，也即是中國古代的詩歌評論模式。與今天的評論不同，詩話主要的功用并非評價詩的好壞，或提供詩的中心思想，更不會去歸結(jié)詩的藝術(shù)手法，甚或?qū)υ娮鞒龆鄻踊年U釋。

如宋許顗在《彥周詩話》中所說:

詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。②許:《彥周詩話》，景印文淵閣四庫全書，集部四一七(欽定四庫全書，集部九)，詩文評類，第908頁，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1986。

古代的詩話涉及到許多方面的內(nèi)容。比如，它會對詩歌中提到的一些名目，即名稱和器物，進行考證。以《詩經(jīng)》為例，清乾嘉時期，戴震作《毛詩補傳》、《毛鄭詩考正》、《果溪詩經(jīng)補注》，通過考證名物字義來探討詩之義，其名物訓(xùn)詁方面的成就，使之成為后人治詩繞不過的經(jīng)典文獻。若沒有小學(xué)的根基，根本無法讀懂《詩經(jīng)》。詩話也常關(guān)涉一首詩的來龍去脈，對其本事進行考證。

詩話的重要內(nèi)容還包括對詩句的身家或淵源，也即典故的追溯。以北宋詞家周邦彥的《滿庭芳》為例:

鳳老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，疑泛九江船。年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。

開篇寫春光已去，梅子借雨勢長，即化用杜牧“風(fēng)蒲燕雛老”(《赴京初入汴口》)及杜甫“紅綻雨肥梅”(《陪鄭廣文游何將軍山林》)?！拔珀幖螛淝鍒A”，是用劉禹錫《晝居池上亭獨吟》“日午樹陰正”之意。緊接著，“地卑山近，衣潤費爐煙”、“黃蘆苦竹，疑泛九江船”，又與白居易《琵琶行》中“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”心境與意境相呼應(yīng)。讀者不難聯(lián)想到詞人此時與白居易寫作《琵琶行》時被貶江州之境遇的相仿。再看下片，“且莫思身外，長近尊前”化用杜甫“莫思身外無窮事，且盡生前有限杯”(絕句《漫興》)和杜牧“身外任塵土，尊前極歡娛”(《張好好詩》)?！安豢奥牸惫芊毕摇庇钟玫蕉鸥Α杜阃跏咕贰安豁毚导惫?，衰老易悲傷”的典故。陳振孫說周邦彥“多用唐人詩語，隱括入律，渾然天成”，①陳振孫:《直齋書錄解題》，第618頁，徐小蠻、顧美華點校，上海，上海古籍出版社，1987。此言不虛。與前人詩句的互文關(guān)系，不僅僅體現(xiàn)在文字間的關(guān)聯(lián)上，更體現(xiàn)在詩人對于前人境遇的理解和回應(yīng)之中。周邦彥元祐二年離開汴京，先后流宦于廬州、荊南、溧水等偏遠地，所作詞中多有感時傷世之嘆。若不是對于章句的上溯追尋，我們也許很難體會其隱藏在寫景狀物之中的傷感。清真詞的婉約細膩，與其來有自的寫作方式分不開，也使詞句更為含蓄蘊藉，意味綿長。而點醒后來的讀者，提供這些或是“呼應(yīng)”或為“引文”的出處，是詩話詞話的重要功能。

再舉一例。清朝鄧漢儀在《題息夫人廟》中寫道:“楚宮慵掃眉黛新，只自無言對暮春。千古艱難惟一死，傷心豈獨息夫人?！泵饕隽?，按照中國古人的慣例，忠臣不侍二主，前朝重臣理應(yīng)自殺殉國，即便位階不高的大臣，也應(yīng)為葆守節(jié)操，不再出來做官。這首詩是鄧漢儀后來一次游玩途中題寫在息夫人廟中的，本意是將息夫人與投靠清廷的文人相提并論。息夫人廟中，有著類似感慨的題詩很多，若不了解息夫人的典故，和這些題詩人的現(xiàn)實境遇，恐怕很難理解詩人何以感慨。讓人印象深刻的這后兩句詩，內(nèi)中暗藏玄機，包含著很多關(guān)于本事的考證。

一首簡單的詩，其中包含著許多文本以外的內(nèi)容。我將這些閱讀準備稱為前理解。假如沒有前理解作為閱讀準備，一首好詩很有可能成為費解的、封閉的、不值一文的文字游戲。

詩話傳統(tǒng)是中國古典文論最悠久最主要的傳統(tǒng)。我們甚至能夠在錢鍾書這一代學(xué)人身上，感受到它的深遠影響。他為《管錐篇》所作的序，就是以中國傳統(tǒng)批評的方式，在談笑中引經(jīng)據(jù)典，不斷鋪墊，從某個詞，某句話生發(fā)開來，引申出去，這樣的方式在今天幾乎已經(jīng)失傳了。與此相對，五四以來中國學(xué)者刻意學(xué)習(xí)和秉承的西方文學(xué)理論，在某種意義上其實是政治理論。

二十世紀文學(xué)理論經(jīng)歷了非理性轉(zhuǎn)向和語言學(xué)轉(zhuǎn)向兩次重大的變故，從俄國形式主義，到結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，其背景都是文學(xué)的科學(xué)化需求。直到今天，文學(xué)研究逐漸演變成一種科學(xué)。原本文學(xué)批評的目的是祛魅，即消解文學(xué)作品的神秘性，使文學(xué)作品能夠被解讀。但在這一過程中，西方文論在祛魅的同時又制造了新的神秘性，造成了文學(xué)批評比文學(xué)本身更為費解的反向效果。文學(xué)理論的門檻也因此越來越高，衍生出許多專業(yè)術(shù)語和專屬范疇。批評終于成為讓普通讀者望而生畏的專門知識，在大學(xué)學(xué)科中占據(jù)一席之地，但同時也與真正的閱讀完全脫節(jié)，違背了文學(xué)批評闡釋文本的初衷。而體制化導(dǎo)致模式化、工業(yè)化的知識生產(chǎn)，科學(xué)化的規(guī)范變成文學(xué)研究的標準，既無法增進對文學(xué)的理解，也無益于真正的文學(xué)創(chuàng)作。

此時再來反觀中國古代的“詩話”傳統(tǒng)，我們不難得出這樣的結(jié)論:西方的文學(xué)理論也未必具有絕對的權(quán)威。而中西之別以外，西方文明也并非鐵板一塊，其文學(xué)、哲學(xué)、思想史內(nèi)部還有所謂的“古今之變”。后結(jié)構(gòu)主義的大家?？?、德里達等人都對西方思想史的發(fā)展變化有過深刻的反省和追問。在此過程中，尼采可謂始作俑者。且不論內(nèi)容上的革命性與反科學(xué)化，僅就其表面的形式來看，《快樂的科學(xué)》、《瞧，這個人》等著作完全置所謂的科學(xué)體系、學(xué)術(shù)規(guī)范于不顧，以語錄的形式寫就。

我非常欣賞的另一位西方理論家本亞明，對當(dāng)代文學(xué)批評也有著深遠的影響。但如果按照現(xiàn)今的學(xué)術(shù)規(guī)范要求之，他連取得碩士學(xué)位的資格都沒有。他最重要的文章幾乎都是隨筆和散論。所以，所謂的專門化知識其實未必像它所表現(xiàn)出來的那樣神圣，高校的體制和規(guī)范也未見得是好事。中國的傳統(tǒng)文論在此意義上是否能給我們帶來一些啟發(fā)?充滿趣味和旁征博引的批評方式在今天也許更值得我們重新回顧，重新關(guān)注。

除了正規(guī)的詩話理論，小說中還有例話，尤其晚清以后，評論小說的文人逐漸增多，例話于是應(yīng)運而生。現(xiàn)代文學(xué)史上，孫楷第、周振甫等人在一些著作中延續(xù)了例話式的批評方式，摘錄小說中的人物或場景描寫，進行隨筆式的評論，或是考證。

中國古典小說中的例話并不多。常見的是小說評點。它既沒有采取純粹的理論式的闡述，也沒有采取“話”的方式。它以“準文本”的形式出現(xiàn)，依附于正式文本，并被編織進正式文本中。具體來說，有眉批、夾批、旁批等許多樣式。小說評點之所以在中國古代特別發(fā)達，在我看來，是由于注經(jīng)傳統(tǒng)的影響。按照顧炎武在《日知錄》中的說法:

自漢以來儒者相傳但言五經(jīng)。而唐時立之學(xué)官則云九經(jīng)者。三禮三傳分而習(xí)之故為九也。其刻石國子學(xué)則云九經(jīng)。并孝經(jīng)論語爾雅。宋時程朱諸大儒出。始取禮記中之大學(xué)中庸及進孟子以配論語。謂之四書。本朝因之而十三經(jīng)之名始立。其先儒釋經(jīng)之書或曰傳?；蛟还{?；蛟唤??；蛟粚W(xué)。今通謂之注。書則孔安國傳。詩則毛萇傳鄭玄箋。周禮儀禮記則鄭玄注。公羊則何休學(xué)。孟子則趙歧注。皆漢人。易則王弼注。魏人。系辭韓康伯注。晉人。論語則何晏集解。魏人。左氏則杜預(yù)注。爾雅則郭璞注。谷梁則范甯集解。皆晉人。孝經(jīng)則唐明皇御注。其后儒辨釋之書名曰正義。今通謂之疏。①顧炎武:《日知錄》卷十八，十三經(jīng)注疏，清乾隆刻本，第353頁。

古代的經(jīng)書年深日久，漸漸無法讀懂，因此需要解釋;此類解釋被稱為箋、解、學(xué)，后人統(tǒng)稱其“注”。一家的解釋出來之后，必然面臨著后人的質(zhì)疑與考辨。對于已有解釋的進一步辯證、集解，是為正義，也即“疏”。關(guān)于儒家經(jīng)典著作的解釋與傳承，形成了經(jīng)學(xué)的傳統(tǒng)。

孔子曾說，“述而不作”。與創(chuàng)造新的觀點相比，中國古人似乎更樂于依附于前人的著作，通過對前人的注釋述評，提出自己的觀點。眾所周知，一部《春秋》有春秋三傳——《左氏春秋傳》、《春秋公羊傳》、《春秋谷梁傳》作解，這還不算早在漢朝就已失傳的鄒氏、夾氏兩家。《春秋》記事，文簡義深，是為經(jīng)，后人研讀《春秋》，必須借重三傳。到后來，《左傳》的重要性甚至超過了《春秋》本身。

注疏比原書更為著名的事并非特例，注家的知名度也常常超過原作者。稍有古典文化常識的人都知道《水經(jīng)注》的作者是酈道元，但《水經(jīng)》的著書年代和作者至今存疑;不僅如此，雖然宋以后通常認為是桑欽所做，知道桑欽的人卻極少。

小說評點與經(jīng)學(xué)的解經(jīng)、辨事有非常密切的關(guān)系，究其來源，很可能就是受到經(jīng)學(xué)注疏傳統(tǒng)的影響。另一方面，它跟史傳也有關(guān)聯(lián)。司馬遷作《史記》，每篇后面都有總評;我們不難由“太史公曰”聯(lián)想到蒲松齡在《聊齋志異》中的“異史氏曰”。小說評點中將小說與史傳相聯(lián)系的評論更是不在少數(shù)，與《史記》、《春秋》、《左傳》相媲美的評價很常見。從這個意義上來說，小說評點與史傳文體有著密切的關(guān)聯(lián)。

那么，小說評點到底有什么功能呢?評點者不僅會像現(xiàn)代批評家那樣，對原作的修辭、敘事手法和結(jié)構(gòu)安排作出評論性的意見——如“入畫”、“如見”，“如畫”、“傳神”、“精妙”、“草蛇灰線”一類普通圈點，也會對作者隱含于文本中的許多奧秘和玄機加以揭示，從而引導(dǎo)讀者的閱讀。他們甚至?xí)谂u過程中直接發(fā)表自己的感慨，如對世道人心表達評論性意見。更有甚者，評點者竟忽然插入與正文毫無關(guān)聯(lián)的故事，使讀者不得不中止對原文本的閱讀，而進入評點者的故事。①比如脂硯齋在甲戌本《紅樓夢》第三回的眉批中，忽然給讀者講起了一個鄉(xiāng)下人進京的村俗笑話。評點者出于不同目的強行置入文本的內(nèi)容，與作者的原創(chuàng)意圖本無牽扯，但這些評點文字在原作的第一文本之外形成了第二文本，或次生文本，它對讀者的影響不容低估。

舉例來說，金圣嘆評本的《水滸傳》，其中一回《林教頭風(fēng)雪山神廟》:“那雪正下得緊，寫雪妙絕。”依照我的個人閱讀經(jīng)驗，若不是金圣嘆提示，讀者未必能夠意識到這雪妙在哪里。緊接著，“看那雪，到晚越下得緊了。寫雪妙絕?！痹u點者的文字不斷指涉原著的修辭或寓意，又強化了林沖逼不得已，雪夜上梁山的凄惶處境。

我們今天所講的評點，或者說批評，在古代有著更為細致的劃分，批、評、點是三個不同的概念。

從字面考證，以打耳光為例，所謂“批耳光”，“自批耳光”，是指下手不那么重的耳光，如果打得很重，就要用“摑”。所以“批”的意思就是“薄切”。小說評點中，用小字寫在正文旁邊，這句話寫得如何，有什么來源，可謂輕描淡寫。所謂“評”，再細分下去，又有總評、回末評，旁邊還常有眉評。“點”即為圈點，評點者用圈和點這樣的符號在正文的文字上做標記，常常同時伴隨著幾句簡單的評論，比如很好，或者妙。王熙鳳在《紅樓夢》中只寫過一句詩，“一夜北風(fēng)緊”，一個不會寫詩的人能夠?qū)懗鲞@樣一句詩，真是妙極了。我若評點，一定會在這句詩上面做圈點。

評點也是點化、提點。對于不易被領(lǐng)會或發(fā)現(xiàn)的細節(jié)，評點者試圖以此引導(dǎo)讀者，提醒讀者，進而指導(dǎo)閱讀。中國古典小說講究伏筆，尤其是《三國演義》、《金瓶梅》、《水滸傳》等。伏筆本身文字寥寥，常常作為重要的線索埋藏在小說中，普通的讀者很容易忽略它?？墒呛玫脑u點者會在這些文字底下密密地圈點，然后寫上一個“伏”字，告訴讀者此處有埋伏，閱讀時要特別留心。《金瓶梅》中尤其多。我讀過許多遍，但若不是借重張竹坡的評點，仍然會忽略其中的一些埋伏。

中國古典小說特殊的美學(xué)追求和敘事方式，使閱讀變得費力，它要求細心的讀者用心去發(fā)現(xiàn)。張愛玲曾經(jīng)說中國總有一天讀不懂小說了。她晚年隨手翻書時突然發(fā)現(xiàn)一個重要的細節(jié)，嚇了一跳，感慨自己原來根本就沒讀懂。因為線埋得很深，評點家的提醒就顯得尤為必要。

除指點以外，評點中表達評點者贊嘆的文字也很常見。仍以金圣嘆評《水滸傳》為例:楊志為梁中書押送生辰綱，途中為吳用等人設(shè)計，生辰綱在黃泥崗被取。楊志正要自尋死路，轉(zhuǎn)身又忽然醒悟。回身望望一并隨從的十四個下人，之后，“樹根頭拿了樸刀，掛了腰刀，周圍看時，別無物件”。金圣嘆此處作評:“止有滿地棗子，寫來絕倒?！雹谑┠外?《水滸傳》，第十六回《花和尚單打二龍山，青面獸雙奪寶珠寺》，第182頁，金圣嘆評本，長沙，岳麓書社，2005。巧妙點出了楊志又一次功敗垂成后的意境和心境。評價的贊嘆起到了畫龍點睛的作用。

還有一類，是評點人對于小說中重要的詞、寫作的本事的說明與考證。甲戌本《紅樓夢》中林黛玉進榮國府一節(jié):

靠東壁面西設(shè)著半舊的青緞靠背引枕。王夫人卻坐在西邊下首，亦是半舊的青緞靠背坐褥。見黛玉來了，便往東讓。黛玉心中料定這是賈政之位。因見挨炕一溜三張椅子上，也搭著半舊的彈墨椅袱，黛玉便向椅上坐了。

脂硯齋在“半舊”旁邊圈了一個點，作側(cè)批:

三字有神。此處則一色舊的，可知前正室中亦非家常之用度也?？尚≌f中，不論何處，則曰商彝周鼎、繡幕珠簾、孔雀屏、芙蓉褥等樣字眼。

又作眉批:

近聞一俗笑語云:一莊農(nóng)人進京回家，眾人問曰:“你進京去可見些個世面否?”莊人曰:“連皇帝老爺都見了?！北姾比粏栐?“皇帝如何景況?”莊人曰:“皇帝左手拿一金元寶，右手拿一銀元寶，馬上稍著一口袋人參，行動人參不離口。一時要屙屎了，連擦屁股都用的是鵝黃緞子，所以京中掏茅廁的人都富貴無比。”試思凡稗官寫富貴字眼者，悉皆莊農(nóng)進京之一流也。蓋此時彼實未身經(jīng)目睹，所言皆在情理之外焉。又如人嘲作詩者亦往往愛說富麗語，故有“脛骨變成金玳瑁，眼睛嵌作碧璃琉”之誚。余自是評《石頭記》，非鄙棄前人也。

脂硯齋通過此處的故事，說明正是經(jīng)歷過榮華富貴的人，才敢于寫“舊”。打個比方，如果一個阿拉伯人寫阿拉伯，也許從頭至尾都不會出現(xiàn)駱駝，不會出現(xiàn)沙漠，因為這些對他來說太平常了。但如果有人冒充去寫，可以想見，駱駝和沙漠是一定會反復(fù)出現(xiàn)的。

評點中還包括很多議論。即如“秦可卿淫喪天香樓”中那個眾所周知的公案所昭示的，我們在作品中看到的是文本意圖，而評點者則披露了被作者刪改掉的原始動機。秦可卿是《紅樓夢》中非常重要的人物，曹雪芹對她的描寫可謂煞費苦心，但卻聽從了評點者的勸告，最終修改了原先的文字。評點者在文本后又寫到評點人與曹雪芹出游、交往的經(jīng)歷，以及更改這一段文字的始末。這也足以證明《紅樓夢》跟曹雪芹之間的關(guān)系，后來成為紅學(xué)作者考證的重要憑證。

仍以脂評本為例。晴雯死時，作者忽然悲從中來，不能繼續(xù)，半夜跑進院子里，看到月亮在天上，地上降過霜。讀者在閱讀過程中，看到評點人的評點，同時還可能看到某位作者發(fā)出的議論。附著在文本之內(nèi)的準文本使讀者在閱讀一個文本的時候，也看到了其他不同的文本，這包括不同版本之間的差異，也包括一部作品成書的漫漫歷程，都在評點中呈現(xiàn)出來。讀者不僅會為晴雯的死感到傷心，同時還能看到若干年前也有人為她傷心，并置的方式使不同時空的讀者得以用同一個文本為基礎(chǔ)進行交流。評點在作者、文本、讀者之間建立了特殊的關(guān)系。在中國古典小說評點中，這樣的例子不勝枚舉。

評點的豐富性還不僅限于此。古代的評點者甚至?xí)⑴c到創(chuàng)作過程中，對作品內(nèi)容進行修改、調(diào)整，甚至大面積地刪改。由于中國古代小說往往是集體創(chuàng)作，也即經(jīng)歷不同的朝代，由不同的作者增進，補益，因此所謂的“作者”身份并不清晰，現(xiàn)代版權(quán)法的觀念更無從談起。晚近的研究指出，《金瓶梅》的作者有五十七人之多。評點者在這一集體創(chuàng)作過程中，亦功不可沒。明末清初金圣嘆對《水滸傳》的批改，即是一例。明萬歷年末楊定見序的《水滸傳》有一百二十回，金圣嘆將其“腰斬”，砍掉二十余回，刪去了受招安、征方臘等回目，又加續(xù)“驚噩夢”作為結(jié)尾，形成七十回本。這七十回本，與一百回的天都外臣序本和榮與堂本，以及楊定見序的一百二十回本，成為《水滸》最為通行的幾個版本。

金圣嘆的修改十分微妙，至今無法確證七十回本中具體哪些文字經(jīng)過了修改。比如他本人對宋江非常反感，但卻從未在正文中直接評述，但最終在讀者看來，宋江這個人真的壞透了。這不能不說是作為小說家的金圣嘆技藝高超所致。金圣嘆評本第三十五回至三十六回，宋江因殺婆惜被通緝歸案，由兩位公人押解前往江州，途遇吳用、花榮:

下馬敘禮罷，花榮便道:如何不與兄長開了枷?宋江道:賢弟!是甚么話!此是國家法度，如何敢擅動!①施耐庵:《水滸傳》，第409、419頁，金圣嘆評本，長沙，岳麓書社，2005。

可是后來宋江與公人夜半投宿生人莊院，兩個公人道:“押司，這里又無外人，一發(fā)除了行枷，快活睡一夜，明日早行。”宋江道:說得是。當(dāng)時去了行枷。金圣嘆此處作批:“寫宋江答公人，偏不答別句，偏答出此三個字，便顯出前文‘國家法度’之語之詐?！雹谑┠外?《水滸傳》，第409、419頁，金圣嘆評本，長沙，岳麓書社，2005。

中國傳統(tǒng)小說中批評人物時的隱晦和含蓄，由此可見一斑。就金圣嘆版的《水滸》而言，他不僅做了大量刪改，甚至還假托原作者施耐庵之名，為全書重新作序，并且作了評點。金圣嘆是不是作者呢?我個人認為是，因為他實質(zhì)上參與了創(chuàng)作。

晚明心學(xué)大家李贄據(jù)說也曾評點過《水滸》，從他本人的文章中可以找到切實的依據(jù)。但在流傳至今的《水滸》評點本中，有兩部都署名為李贄評點，而兩個版本完全不同，我們只能推斷它們之中一為真，一為假，當(dāng)然，也有可能都是假托，或是同一作者在不同時期的評點。研究者考證認為真正的評點人是葉晝，他需要假借李贄的文名，也可能是李贄確曾作過一些評點，但葉晝又在其基礎(chǔ)上進一步加工。“假托”使創(chuàng)作過程變得更加復(fù)雜，也使“作者”藏匿于歷史的晦暗之中，難以辨認。

中國古典小說創(chuàng)作中，“作者”的概念確實非常復(fù)雜。一部經(jīng)典作品可能經(jīng)過近百人、上千人介入其間。至于《水滸傳》這樣有故事原型，經(jīng)歷了無數(shù)民間藝人加工創(chuàng)作的作品，情況就更為復(fù)雜。以今天的寫作術(shù)語來表述，我們很難說施耐庵是“編纂”者，還是真正意義上的小說作者。在過去的年代，相對于作者來說，作品更為重要。而現(xiàn)代版權(quán)制度的確立也建構(gòu)了所謂“抄襲”的說法。這一問題在中國古代并不存在。如我們所知，司馬遷的《史記》借鑒了《國語》、《左傳》等重要前代史書，《金瓶梅》中有大段文字直接挪用自《水滸傳》，但作者并不諱言。

“作者”概念的復(fù)雜性還表現(xiàn)為“作者”身份的古今差異。清末民初以一部《老殘游記》流傳后世的劉鶚，其主要成就并不僅僅是文學(xué)。他做官、行醫(yī)、經(jīng)商，甚至曾經(jīng)參與治理黃河。又介入礦產(chǎn)開采，成為最早與外商合資的買辦。八國聯(lián)軍入侵時，他向聯(lián)軍購米賑濟災(zāi)民，因此獲罪，被清政府發(fā)配新疆，死于烏魯木齊。劉鶚收藏金石甲骨，其《鐵云藏龜》一書，最早將甲骨卜辭公布于世，并直接或間接地影響了羅振玉和王國維這些后來的甲骨文研究專家。我們今天看到的《劉鶚集》中，算學(xué)、水利、醫(yī)學(xué)、音樂、金石之學(xué)的分量遠遠超過了文學(xué)。他之所以成為文學(xué)家，只是因為寫了一部小說。

張愛玲曾說，中國古典小說中，只有三部是好的。這三部是《水滸傳》、《金瓶梅》與《紅樓夢》?！度龂萘x》和《西游記》都不在其中。我的看法與她相同。這三部小說經(jīng)歷了許多文人不斷的修改，才最終成為我們今天看到的樣子。在此過程中，評點的功能不僅僅在于指導(dǎo)讀者，它本身也是作品的一部分，作為準文本依附在正式的文本之中，讀者無法將之剔除。

由于“評點”這一特殊文本的存在，作者與讀者的關(guān)系也發(fā)生相應(yīng)的變化。與西方敘事學(xué)意義上嚴格的作者-批評者-讀者之間的關(guān)系相比，中國傳統(tǒng)小說中三者的界限并不那么明確。評點者既是讀者，也是批評者，同時就像我們剛才所論述的那樣，甚至兼有作者的功能。讀者在閱讀時，他所面對的文本不僅是作者的正文、評點者的次文本，還有許多無名作者閱讀過程中留下的痕跡。這構(gòu)成了一種全新的對話關(guān)系。

古代的評點者大致可以分為三類人。第一類是金圣嘆、張竹坡這樣的大家。第二類是刻印者。這類人受到商業(yè)利益驅(qū)使，需要完整的作品印行銷售，于是請文人來續(xù)。還有一類是普通讀者。由于喜愛收藏、喜愛批點，在閱讀作品的過程中信手涂鴉，在書的眉頁之間留下自己的閱讀痕跡。如果假設(shè)此人擁有的本子恰好是孤本或善本，那么這位無名讀者隨手寫下的意見也會隨著本子的傳抄、影印與過錄一并流傳。而且讀者在傳抄過程中，也常有隨手篡改文字的“惡習(xí)”，使得衍文與錯訛不斷，有時甚至難以通過考辨加以還原。我們不妨略舉一例，以說明之?！都t樓夢》第八回寫到寶釵、寶玉比通靈玉之時，黛玉從外面進來，有這樣一段文字:

一語未了，忽聽外面人說，林姑娘來了。話猶未了，林黛玉搖搖地走了進來。

其中“搖搖”兩字，傳神刻畫出林黛玉的弱不禁風(fēng)，脂硯齋特地加以圈點，評價為“兩字畫出身”。可是在另一些《紅樓夢》的通行本中，“搖搖”變成了“搖搖擺擺”。按照俞平伯的解釋，這很有可能是某個無名讀者總覺得“搖搖”兩字不通，遂徑自加入“擺擺”兩字，以至于顯出大腹便便的輕浮之態(tài)。評點中不乏這樣格調(diào)低下，或類似封建衛(wèi)道士、令人生厭的口吻，當(dāng)然也有很多精辟的見解，讓我們?yōu)橹畤@服。

小說評點的方式至今仍有人在使用。我并不主張完全恢復(fù)它，但它其中所包含的作者、批評者、讀者之間特殊的互動關(guān)系值得我們研究。作為一種特殊的準文本，它與正式文本之間的關(guān)系也非常值得我們重新探討。