徐國源

我國大眾文化自經(jīng)歷了一九二〇－一九三〇年代發(fā)端的都市文化的濫觴期，到一九八〇年代以至今天的全面開花，成為堪與體制文化、精英文化三足鼎立之一端，在這個(gè)演變過程中，大眾文化的審美特質(zhì)、樣式和技藝都得到了豐富和發(fā)展。盡管對(duì)于大眾文化是否像傳統(tǒng)精英文化那樣已形成自己的美學(xué)尚存爭(zhēng)議，但不可否認(rèn)，立足于大眾本位，并與后現(xiàn)代文化交融的新型美學(xué)范式已成雛形，其審美的自足性亦漸趨鮮明而豐盈。

無疑，由于當(dāng)代文化生態(tài)的更替與文化傳播/消費(fèi)方式的改變，大眾文化的美學(xué)呈現(xiàn)也顯示出不同于既往的特色。因此，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)大眾文化的審美特征時(shí)，也必須調(diào)整定位坐標(biāo)，以“升級(jí)版”的美學(xué)思維建構(gòu)一種切合于它的鑒評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在我看來，在考量大眾文化的美學(xué)問題時(shí)，我們至少要考慮以下幾個(gè)維度:

首先，審美向“民間”趨近。毋庸?fàn)幾h，“大眾文化”與傳統(tǒng)“民間文化”無法簡(jiǎn)單地畫上等號(hào)，這主要是因?yàn)閮烧咧哺阱娜徊煌奈幕h(huán)境，且它們的生產(chǎn)、消費(fèi)和傳播方式等都有明顯的差異，但不可否認(rèn)，“大眾”身份譜系的建構(gòu)既間離于統(tǒng)治性的權(quán)力體制，也游離于理想型的精英模式，它更傾向于從傳統(tǒng)的“民間”找到血脈歸屬;另一方面，大眾文化由于傳播/消費(fèi)的需要，一改以往“圈內(nèi)流傳”的小眾精英的閱讀方式，而是按照大眾趣味的原則，實(shí)現(xiàn)了面向“大眾”的轉(zhuǎn)變——盡管在語義學(xué)上，無論是“民間”或“大眾”，已非傳統(tǒng)固有的出場(chǎng)概念。

在美學(xué)的層面上，大眾文化也顯示出從傳統(tǒng)的“精英審美”轉(zhuǎn)向“民間審美”的蹤跡。這包括兩個(gè)方面:一是它更樂于從民間底層挖掘題材，直接“呈現(xiàn)”被權(quán)力和精英體制邊緣化的原生態(tài)的市井人物與民間生活場(chǎng)景，表現(xiàn)出兩個(gè)趨向:(1)形形色色的“城市新人類”作為故事的主人登臺(tái)表演，他或她們走出了權(quán)力精英式的審美范型，身份曖昧，具有鮮明的“邊緣”或“另類”色彩。(2)當(dāng)代大眾文化文本共同復(fù)活了一個(gè)傳統(tǒng)的市民社會(huì)，借一系列“小人物”的出場(chǎng)表演，承載市民生活理想與價(jià)值觀念的“市民意識(shí)形態(tài)”，假若從精神與觀念的角度看，他們無論是同主流意識(shí)形態(tài)還是同知識(shí)分子的傳統(tǒng)人文理念之間幾乎都格格不入，他們是一些地地道道的個(gè)人主義者、利己主義者、現(xiàn)世主義者和享樂主義者，他們共同完成了一個(gè)對(duì)歷史的遺忘和對(duì)現(xiàn)實(shí)的擁有。①張清華:《民間理念的流變與當(dāng)代文學(xué)中的三種民間美學(xué)形態(tài)》，《文藝研究》2002年第2期。二是按照民間化的趣味原則，“再現(xiàn)”或營(yíng)造出非常富有歷史內(nèi)涵的戲劇情境，通過對(duì)語言的“施虐”將正統(tǒng)文化和體制文化“庸?；薄ⅰ皯蛘f化”，同時(shí)在潛在層面上也暗合了當(dāng)代文化中的解構(gòu)主義傾向。這在馮小剛的賀歲片、宮廷戲說系列和周星馳的“無厘頭”表演中體現(xiàn)得最為明顯，這些大眾文化文本或充斥著對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)的“軟性消解”，或以“新歷史主義”的市民想象性敘事顛覆正統(tǒng)、宏大的歷史敘事，又或以“小人物”的市民狂想釋放出被道德文化抑制的“自由”，等等?？傊?，無論是“呈現(xiàn)”或“再現(xiàn)”，民間都以“在場(chǎng)”的方式書寫出一種獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值趣味，既承接傳統(tǒng)民間精神，也迎合當(dāng)下大眾口味，反映出由傳統(tǒng)審美向大眾審美改弦更張的趨向。

其次，雅與俗的融會(huì)與溝通。在傳統(tǒng)文學(xué)觀念和審美判斷中，“雅”與“俗”是一對(duì)矛盾，也反映出藝術(shù)審美活動(dòng)的等級(jí)差異。傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)幾乎都是建立在高雅文學(xué)的基礎(chǔ)上的，“雅”與“俗”是對(duì)立的，“俗”是貶義詞，排斥于審美范疇之外。即便明清以降，通俗文學(xué)、話本、曲藝、民間文學(xué)開始進(jìn)入到文化的殿堂，人們開始注意到大眾審美活動(dòng)的存在，但俗文學(xué)和雅文學(xué)仍是涇渭分明，文藝評(píng)價(jià)機(jī)制仍然對(duì)大眾審美持有偏見，所謂“陽春白雪”和“下里巴人”之謂，便明顯是含有不同境界、不同品位的美學(xué)評(píng)價(jià)。

大眾文化的興起，在一定程度上彌合了“雅”、“俗”之間的對(duì)立性，調(diào)適了兩種審美之間的差異。其中原因，一方面是因?yàn)椤按蟊娢幕苯⒃趥鞑ハM(fèi)的基礎(chǔ)上，那種極端化強(qiáng)調(diào)文化的“雅”與“俗”，都不符合市場(chǎng)原則，因此也就必然在審美的兩端之間尋求中間色彩，以追求“雅俗共賞”的效果;另一方面是，現(xiàn)代大眾本身也是一個(gè)復(fù)合體，他們的文化身份、審美趣味也徘徊于“雅”、“俗”之間，非此即彼的單一口味并不適合于大眾，兩者的雜糅融合倒是一種調(diào)味，如此“大俗大雅”、“俗中見雅”成了最適合大眾審美的標(biāo)準(zhǔn)。至于大眾文化所標(biāo)榜的所謂“日常生活審美化”、“詩意的棲居”，其實(shí)都隱含著把靈心求美之“雅”與肉身快適之“俗”融合于一體的傾向，其積極的意義便在于，它把精神與物質(zhì)、形而上與形而下、美與生活、靈與肉統(tǒng)合于審美文化，體現(xiàn)了雅俗互見、“混”(mixed)得很美的重塑美學(xué)的企圖。

再次，游離“規(guī)制”的“破壞美學(xué)”的形成。一些論者指出，大眾文化具有解構(gòu)規(guī)范、規(guī)制的意圖和功能，它對(duì)傳承既久的文化、文明具有明顯的破壞性，并試圖在破壞心理的釋放中呈現(xiàn)自身的美感。有關(guān)描述它的諸多語詞，如:自由、反傳統(tǒng)、顛覆、消解、反叛、挑戰(zhàn)、戲謔、游戲、反諷、搗蛋、折騰、宣泄、狂歡，等等，其實(shí)已經(jīng)表明，大眾文化確有自身特定的指向，即針對(duì)正統(tǒng)和傳統(tǒng)文化的各種“規(guī)范”和“規(guī)制”。值得關(guān)注的是，這種以“反”出現(xiàn)的文化姿態(tài)，已隨市民草根階層的崛起顯示出自身的力量，且逐漸從文化的“邊緣”進(jìn)入“中心”，開始濃墨書寫出與重在繼承、建構(gòu)為主的傳統(tǒng)精英文化不同的“破壞性”美學(xué)，擬構(gòu)出一種以消解“經(jīng)典”，游離規(guī)制，重返“山寨”、“江湖”為特征的審美文化。

值得警惕的是，當(dāng)代文化中悄然形成的“破壞性”美學(xué)，與傳統(tǒng)文化中“三教”(儒、釋、道)之外的“小說教”①清代學(xué)者錢大昕在《正俗》一文中指出:“古有儒、釋、道三教，自明以來，又多一教曰小說?！边@個(gè)“小說教”宣揚(yáng)一種與儒釋道三家不同的價(jià)值觀，因通俗小說、戲曲、曲藝之類的教化作用，接受者眾，形成一種有別于主流文化傳統(tǒng)的傳統(tǒng)。其特征是“專導(dǎo)人以惡，奸邪淫盜之事，儒釋道書所不忍斥言者，彼畢盡相窮形，津津樂道，以殺人為好漢，以漁色為風(fēng)流”。匯流，這種“疊加效應(yīng)”引發(fā)的后果將是極其嚴(yán)重的。也有學(xué)者指出，中國傳統(tǒng)文化中本來就存在著輕視規(guī)范、規(guī)制的一面，尤其是“游民”意識(shí)，借由通俗文藝作品的推波助瀾，對(duì)民間的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)。如《水滸》、《三國》、“說唐”系列、“東西漢”故事等，以及伴隨“金庸熱”而廣受追捧的江湖俠義傳奇，這些通俗文藝作品所承載的“游民”意識(shí)，引起讀者共鳴，也被社會(huì)各階層的人接受?！安粌H僅是游民社會(huì)化過程中倚靠通俗文學(xué)作品，而且整個(gè)的社會(huì)演進(jìn)中，也受到通俗文學(xué)作品影響，不妨稱之為社會(huì)的游民化?！雹谕鯇W(xué)泰:《審視傳統(tǒng)文化的另一個(gè)視角》，《國學(xué)》，第263頁，北京，中國友誼出版公司，2007。“游民”意識(shí)在當(dāng)代大眾文化的表現(xiàn)是，人們往往以追求“個(gè)性”、“自由”的名義，實(shí)質(zhì)游離出社會(huì)的文明規(guī)范，甚至以“破壞”現(xiàn)存社會(huì)文化法則為樂。例如流行語“山寨文化”，它以“解構(gòu)經(jīng)典”和“拼湊重組”為特征迅速向文化領(lǐng)域滲透，甚至還成為一種流行的思維方式。伴隨“山寨版”的問世，“山寨”也在全球同步引發(fā)了對(duì)“精英文化”的挑戰(zhàn)。有論者指出，“山寨文化”是一種復(fù)制文化和冒牌文化，其核心其實(shí)就是剽竊，在一定程度上就是對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的侵犯，只不過換了一個(gè)說法，換了一種表現(xiàn)形式。對(duì)它的存在和流行，人們應(yīng)該保持一定的警惕，“如果我們對(duì)‘山寨’過于寬容，如果我們的社會(huì)成了‘山寨文化’生長(zhǎng)繁榮的土壤，那么創(chuàng)新文化就更難生長(zhǎng)了”。③《“山寨文化”成流行模式——08流行語解析之三》，《文匯報(bào)》2008年12月26日。

大眾文化審美之維的演變，標(biāo)明無論其美學(xué)觀念和審美方式，都已非傳統(tǒng)的價(jià)值范疇所能對(duì)應(yīng)和涵蓋。更具有“戲劇性”的是，大眾審美還恰恰背對(duì)、顛覆“傳統(tǒng)”，試圖以“脫序”的方式重構(gòu)美學(xué)，這尤使迄今建立在精英主義基礎(chǔ)上的審美話語頗見不適。不過，這也提醒我們，理解和闡釋大眾審美文化需要從“反傳統(tǒng)”美學(xué)的路向中尋找線索，這種“異質(zhì)性”的審美基因也許正是它的奧秘所在。

一、“聲色”的彰顯

在傳統(tǒng)的審美觀念中，代表感性欲望的“聲色”之美一直被看作是審美活動(dòng)的最粗淺的層面，如不賦予社會(huì)道德內(nèi)涵使之“中和”，那么這種棄置了“教化”功能的呈現(xiàn)或書寫、凝視或諦聽，都被視為是不道德的，也同時(shí)是“丑”的。這種審美道德化的傾向由來已久，形成對(duì)于如何鑒評(píng)聲色之美的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，如含蓄與直露、典雅與通俗，同時(shí)也規(guī)定了“前臺(tái)”、“幕后”這兩種不同的傳承方式——吟詠唱和與私房閱讀，等等?！督鹌棵贰放c《紅樓夢(mèng)》盡管都涉及描寫男女私密，但一個(gè)風(fēng)月外露，一個(gè)濃情曲筆，時(shí)至今日，在審美判別上仍有高下之分。

到了現(xiàn)代社會(huì)，隨著韋伯所謂“祛魅”的完成，現(xiàn)代藝術(shù)早已將“性”視為一種救贖力量。福柯在《性史》中更主張把“性”從自然本性、真理中心中解放出來，成為純粹人為的、自發(fā)的游戲。特別是當(dāng)曖昧的“聲色”與被現(xiàn)代神化了的“愛情”裹挾在一起的時(shí)候，已形成超越與顛覆的雙重功效，聲色之美便從另一維度獲得了神圣性。例如《色·戒》，在張愛玲的筆下，其實(shí)王佳芝這個(gè)人物還罕是真正意義上的“欲女”，所謂“性”也只是在極端利己主義的現(xiàn)代背景下展開的一場(chǎng)緊張的攻錯(cuò)游戲。小說對(duì)“到女人心里的路通過陰道”也是持冷笑態(tài)度的，而到了李安的電影《色·戒》中，則已有了AV的特征，攝影機(jī)真正關(guān)注的是女優(yōu)欲仙欲死的表情，跌宕起伏的叫床以及標(biāo)志性快感的陰道分泌物。電影中錯(cuò)綜的體位、糾結(jié)的肢體，在和易先生的性關(guān)系中，王佳芝的感官享受找到了快樂。在第一次性虐之后，鏡頭搖到王佳芝臉上的一絲微笑，就提示了這種歸宿感。①鬼今:《王佳芝的身體與易先生的性感》，《讀書》2008年第6期，第65頁。如此，王佳芝的愛國除奸的道德合法性就值得懷疑，因?yàn)樗纳矸荨姓x感的學(xué)生、特工、受難者，都是假的，似乎只有身體的感覺才是真的。導(dǎo)演恰恰用引來爭(zhēng)議的床戲，提亮了后者，壓暗了前者，把張愛玲對(duì)“性”的冷笑(色戒)演變而為再現(xiàn)聲色之美的商業(yè)大片。

二、“凡俗”之推崇

傳統(tǒng)審美多少具有拜神教特征，推崇理想性，鄙視世俗性;美處在精神棲息的彼岸，而現(xiàn)實(shí)總是泥濁、庸俗的，須經(jīng)過靈魂的洗滌而“脫俗”，“化腐朽為神奇”才能成為審美的對(duì)象。大眾文化則一改這種傳統(tǒng)美學(xué)觀念，重視現(xiàn)世的價(jià)值，“詩意”就在人的棲居之間，用莫里斯·迪克斯坦對(duì)于大眾文化的界定來說，就是“烏托邦式的宗教變成了世俗人文主義”。②〔美〕莫利斯·迪克斯坦:《伊甸園之門——六十年代美國文化》，第95頁，方曉光譯，上海，上海外語教育出版社，1985。隨著消費(fèi)文化的影響深入，“世俗性”已滲透到文化各個(gè)方面，大眾文化則更注重發(fā)掘日常生活資源，沉溺并滿足于世俗人情的舒適愜意，并以此形構(gòu)生活審美的意識(shí)形態(tài)。

大眾審美的世俗性，大致是按照兩個(gè)路向漸趨充實(shí)的:一是消除主體的“神格”特征，強(qiáng)調(diào)人的自在本真性，把“大寫的人”改寫為“小寫的人”，于是把“英雄”普通化、凡俗化，或刻意張揚(yáng)“小人物”的戲劇傳奇，以喜劇或逗樂呈現(xiàn)普羅大眾的“現(xiàn)世快樂”原則;二是剔除生活的各種“規(guī)制”(包括信仰、意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)道德等)限定，解構(gòu)文化賦予的道德和人生意義，還生活以本來面目，“今日有酒今日醉”，返歸世俗美的自由與人性境界。與此同時(shí)，大眾文化的策略家顯然注意到審美風(fēng)尚的更替，主動(dòng)與消費(fèi)傳媒相投合，越來越暴露出欺世媚俗的本性。米蘭·昆德拉指出:“媚俗一詞指一種人的態(tài)度，它付出一切代價(jià)同大多數(shù)人討好。為了使人高興，就要確認(rèn)所有人想聽到的，并服務(wù)于既成思想。媚俗，是把既成的思想翻譯在美與激動(dòng)的語言中。它使我們對(duì)我們自己，對(duì)我們思索的和感覺的平庸留下同情的眼淚?！雹邸步荨趁滋m·昆德拉:《小說的藝術(shù)》，第159頁，孟湄譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。當(dāng)大眾傳媒意識(shí)到必須討人高興，必須贏得最大多數(shù)人的注意，如此，所謂大眾文化便不可避免地變成媚俗的美學(xué)。事實(shí)上，媚俗已經(jīng)成為我們?nèi)粘５拿缹W(xué)觀與道德。

三、“當(dāng)下”的滿足

與追求“經(jīng)典”的傳統(tǒng)文本不同，大眾文化文本(尤其是電視娛樂文化)側(cè)重在瞬間的場(chǎng)景里“內(nèi)爆”快樂，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)美學(xué)范疇的“瞬間原則”。所謂“瞬間原則”，概言之有三種含義，一是強(qiáng)調(diào)時(shí)間的壓縮，而不是延伸，借助儀式化的瞬間奪人眼球，使人在直接的情感體驗(yàn)中感覺它、嗅到它，并經(jīng)歷其中;二是在意義層面上消解“深度”，通過富有感官刺激的離奇怪異的表演，使觀眾在“瞬間”中領(lǐng)略飽和的娛樂;三是凸現(xiàn)“當(dāng)下”價(jià)值，在娛樂觀賞中獲得快適和滿足。上述“瞬間原則”，對(duì)觀眾的要求降到了最低點(diǎn)，所以不妨說，這類大眾娛樂節(jié)目更多地借由受眾的感官，而不是人的思維來傳播。

以電視娛樂節(jié)目為代表的審美文化所呈現(xiàn)的“瞬間原則”或“當(dāng)下原則”，深刻地反映出當(dāng)代審美與日常生活相伴隨的狀態(tài)。因?yàn)椤霸趥鹘y(tǒng)的生活形態(tài)，人們有足夠的時(shí)間創(chuàng)造藝術(shù)品或欣賞藝術(shù)品，而在今天，社會(huì)的節(jié)奏加快了，許多變化都是在‘剎那間’便完成，因此現(xiàn)代人的時(shí)間概念，其實(shí)是大大精簡(jiǎn)壓縮了;加上電視媒體的傳播特性，它總是在有限的、最短的時(shí)間內(nèi)完成，追求‘經(jīng)典’之美其實(shí)是一種奢望。”①〔韓〕樸鍾玄:《電視娛樂節(jié)目的瞬間之美》，韓國國際新聞學(xué)會(huì)《2006:傳媒與社會(huì)》論文集(打印稿)，第37頁。因此，所謂“瞬間原則”或“當(dāng)下之美”，可以認(rèn)為契合了現(xiàn)代人的時(shí)間感，它對(duì)應(yīng)著一系列美學(xué)范疇內(nèi)的問題，但無疑，它以相信大眾的判斷力和尊重大眾的趣味為前提。

四、“動(dòng)感”的追逐

在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)，人們的生活節(jié)奏總體上是緩慢而寧靜的，如一曲悠揚(yáng)的牧歌;對(duì)應(yīng)于這種生活形態(tài)，傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)也偏向于“靜態(tài)”，所謂“采菊東籬下，悠然見南山”，清新、舒緩的畫面?zhèn)鬟f出“悠然”、不急不徐的靜謐之美，應(yīng)和著當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的情狀。即便明清以后的文學(xué)，也有反映城鎮(zhèn)市井生活的繁華與喧鬧，如《紅樓夢(mèng)》開宗明義第一章，描寫“看花燈”的絢麗場(chǎng)景，呈現(xiàn)了廟會(huì)上人頭攢動(dòng)的“動(dòng)”的一面，但這種“動(dòng)態(tài)”與其他濃情密致、靜謐安然的章回相比，顯然只是一些亮麗的點(diǎn)綴，一筆寫意山水上的濃墨，并不構(gòu)成全文的主色調(diào)，或者至多只能說是顯現(xiàn)出一種“靜中之動(dòng)”。需要指出的是，傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)通過經(jīng)典文本建構(gòu)了普泛的美學(xué)話語、意識(shí)和標(biāo)準(zhǔn)，甚至人們會(huì)忽略因生活范式轉(zhuǎn)型而帶來的審美差異性。

大眾文化現(xiàn)身的生活情景與傳統(tǒng)社會(huì)迥然不同，它伴隨的是現(xiàn)代和后現(xiàn)代社會(huì)，應(yīng)和著工業(yè)流水線、馬路上的車流、物流以及網(wǎng)絡(luò)的信息流的高速節(jié)奏，人類生活也被置于變動(dòng)不居的狀態(tài)。人們的審美心態(tài)適應(yīng)著生活(客體)帶來的變化，既往悠然、安靜的情調(diào)，無論在主體的心靈圖景或再造想象中都難以復(fù)現(xiàn)，因?yàn)樗y以適應(yīng)某一時(shí)間刻度下的變動(dòng)速率。鑒于這種“社會(huì)場(chǎng)”、“生活態(tài)”的變化，大眾文化的實(shí)踐者規(guī)避了傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，一方面在短暫的剎那間表現(xiàn)時(shí)空交錯(cuò)，“內(nèi)爆”快適情感，以“特寫”呈現(xiàn)煙花綻放的美麗片刻;另一方面借助各種新媒介手段，訴諸充滿動(dòng)感的語言、鏡頭，以捕捉稍縱即逝的神態(tài)、動(dòng)作和細(xì)節(jié)，在表現(xiàn)與達(dá)意之間尋求張力，企圖建構(gòu)適應(yīng)后現(xiàn)代生活律變的新型美學(xué)。這種審美變化，特別鮮明地體現(xiàn)在流行文化的“新詞”中，如“快閃”、“快客”、“一夜情”、“直播”、“E 話通”，等等，它們對(duì)應(yīng)著人們內(nèi)心緊隨生活的“緊張”狀態(tài)，而在這種“緊張”中又裂變出具有后現(xiàn)代意味的“極致性”的審美經(jīng)驗(yàn)。

要而言之，大眾文化的出場(chǎng)和興盛，其實(shí)與當(dāng)下的日常生活形態(tài)緊密關(guān)聯(lián)，也與“后現(xiàn)代”社會(huì)的文化范式的轉(zhuǎn)型有關(guān)。在一個(gè)價(jià)值多元的時(shí)代，人們對(duì)于大眾文化的流行，不能簡(jiǎn)單地以傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)加以評(píng)判，正如用大眾文化的審美尺度也不足以對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典文本作出正確評(píng)判一樣。當(dāng)今社會(huì)仍處于演進(jìn)之中，大眾文化也處在自我形塑之時(shí)，我們不必妄加斷言，大眾文化的炫目登場(chǎng)已經(jīng)標(biāo)明新的美學(xué)原則正在崛起，但可以說，一切都已開始，一切皆有可能。