張清華

今天我要講的是一個(gè)關(guān)于“中國經(jīng)驗(yàn)”的問題。我的話題大概分為四個(gè)部分，分別談一談什么是“中國經(jīng)驗(yàn)”、其“現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”與“文學(xué)/文化經(jīng)驗(yàn)”之間的關(guān)系、“中國經(jīng)驗(yàn)”的屬性與特征、中國作家在書寫中國經(jīng)驗(yàn)時(shí)所面對(duì)的道德困境與外部評(píng)價(jià)這樣四個(gè)問題。

一、關(guān)于“經(jīng)驗(yàn)”、“中國經(jīng)驗(yàn)”

“經(jīng)驗(yàn)”是一個(gè)至為神秘的東西。過去我們在政治的支配下，喜歡講“意識(shí)”與“物質(zhì)”的二元對(duì)立，物質(zhì)第一意識(shí)第二，意識(shí)是物質(zhì)的反映，等等，把復(fù)雜的哲學(xué)問題庸俗化了。但如果我們把角度換一換，不談物質(zhì)和意識(shí)，而是變成“經(jīng)驗(yàn)”，它的屬性就變得模糊了。因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)”既具有主觀性，又有客觀性，不好說一定是主觀的東西，而且也比一般意義上所說的“現(xiàn)實(shí)”更生動(dòng)、更多面和復(fù)雜，更有敘述的可能性。就像余華的一篇取名為《現(xiàn)實(shí)一種》的小說，我相信很多人曾經(jīng)被其中殘酷的景象所震動(dòng)——為什么叫做“現(xiàn)實(shí)一種”呢?因?yàn)樗皇恰艾F(xiàn)實(shí)中已經(jīng)發(fā)生的”，而是在我們“內(nèi)心中可能發(fā)生的”，是在我們每個(gè)人的無意識(shí)中發(fā)生過的，正如薩特所揭示的“他人即地獄”的哲學(xué)景象。雖然并未發(fā)生，但它卻符合某種深刻的人性邏輯，有著深淵般的意識(shí)基礎(chǔ)，所以，盡管我們知道它是“虛構(gòu)”的，但卻又認(rèn)為它無比“真實(shí)”——比某些溫情脈脈的現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，所以叫做“現(xiàn)實(shí)一種”。很顯然，余華所揭示的，是這個(gè)世界的一種隱秘的意識(shí)真實(shí)，一個(gè)深刻的人性與生命經(jīng)驗(yàn)?；蛘吆唵蔚卣f，一個(gè)“經(jīng)驗(yàn)范疇中的真實(shí)”。

不過，直到現(xiàn)在中國人也還葆有著一種糊涂的觀念，仍然喜歡把“現(xiàn)實(shí)生活”與作家的“體驗(yàn)?zāi)芰Α笨闯墒菍?duì)立的東西，認(rèn)為作家必須通過“體驗(yàn)生活”，然后更準(zhǔn)確地“把握現(xiàn)實(shí)”，然后寫出有意義的作品。這是機(jī)械唯物論的一種庸俗邏輯。難道作家自己不是時(shí)時(shí)生活在“現(xiàn)實(shí)生活”之中嗎?作家自己的體驗(yàn)不是最真切和實(shí)在的現(xiàn)實(shí)嗎?當(dāng)年一位才華出眾的作家柳青，為了寫《創(chuàng)業(yè)史》，自愿下鄉(xiāng)到陜西長安縣皇甫村落戶，在那里一住就是十四年，為了寫一部小說而如此長時(shí)間地改變自己的生活，這在人類歷史上可謂是絕無僅有的。柳青可以說確實(shí)是“深入生活”了，但結(jié)果呢，還不是寫出了一部最虛假的作品。所以，所謂“現(xiàn)實(shí)主義”的寫法，“深入生活”的方式，常常是消滅作家的個(gè)人體驗(yàn)與主觀創(chuàng)造力，是拾取了別人的、虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而丟棄了自己最核心的經(jīng)驗(yàn)，也即最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，結(jié)果只能是傷害文學(xué)和寫作。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中，曾用了三個(gè)生動(dòng)的比喻，來描述小說歷史上不同的觀念與寫法。他在討論十九世紀(jì)以前小說歷史的時(shí)候，提出了三個(gè)有意思的比喻，即“鏡”、“泉”、“燈”。他說:“從模仿到表現(xiàn)，從鏡到泉，到燈，到其他有關(guān)的比喻，這種變化并不是孤立的現(xiàn)象，而是一般的認(rèn)識(shí)論上所產(chǎn)生的相應(yīng)變化的一個(gè)組成部分。這個(gè)認(rèn)識(shí)論就是浪漫主義詩人和批評(píng)家關(guān)于心靈在感知過程中的作用的流行看法。”①艾布拉姆斯:《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，第81頁，酈稚牛等譯，北京，北京大學(xué)出版社，1989。這三個(gè)傳神之至的詞語，恰好是西方小說史上最重要的三種認(rèn)識(shí)觀念，即“摹仿說”、“抒情說”和“勘探說”。古希臘詩學(xué)的核心理念即是“摹仿”，它是占統(tǒng)治地位兩千多年的“現(xiàn)實(shí)主義”理念的源頭?！笆闱椤敝饕l(fā)生在十九世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)時(shí)期，如歌德等德國作家，還有夏多布里昂、雨果等法國作家的小說，都有很強(qiáng)的主觀與抒情色彩。到二十世紀(jì)，小說在現(xiàn)代派作家筆下變成了卡夫卡或昆德拉式的燭照生命、勘探存在的寓言，變成了馬爾克斯式的充滿神秘與迷幻色彩的敘事，變成了分析人性和發(fā)現(xiàn)無意識(shí)世界、未知世界的精細(xì)手段，所以猶如洞燭幽微、洞若觀火的“燈”。

顯然，艾布拉姆斯所說的“燈”，還不是指現(xiàn)代派小說的寫法，而是指十九世紀(jì)的小說寫法。今天看，十九世紀(jì)的小說仍然不能完全看作是“燈”的寫法，它們還不是“燭照”式的小說，只有二十世紀(jì)的小說才真正稱得上是“燈”一樣的小說。不過簡單化地看，上述三種比喻卻恰好對(duì)應(yīng)了歐洲文學(xué)史中“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”的歷史。

不過，當(dāng)我們這樣來理解小說的歷史的時(shí)候，線索和脈絡(luò)倒是清楚了，但歷史卻有被割裂的危險(xiǎn)，我們不能為了描述歷史的需要而將三者作對(duì)立的理解。怎么辦呢?有一個(gè)好的辦法，那就是轉(zhuǎn)而使用“經(jīng)驗(yàn)”——當(dāng)我們使用“經(jīng)驗(yàn)”這一概念和范疇來觀察小說的歷史，表述文學(xué)的內(nèi)核或?qū)傩缘臅r(shí)候，會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，它馬上便與前三者相遇了。而且令人驚異的是，它幾乎涵蓋了前三者的所有內(nèi)涵。無論是摹仿、抒情，還是勘探，它們都屬于“經(jīng)驗(yàn)”的范疇，都是客觀世界與主觀世界的交融互動(dòng)的產(chǎn)物。

嚴(yán)重一點(diǎn)說，這是當(dāng)代“認(rèn)識(shí)論哲學(xué)”在小說領(lǐng)域里的一個(gè)飛躍，這個(gè)飛躍當(dāng)然不只是“經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)”在中國的產(chǎn)物，而是源于中國人當(dāng)下的認(rèn)知體驗(yàn)，以及自身哲學(xué)思維的變化，即當(dāng)代中國文學(xué)之思想方法的自然變化。這一點(diǎn)，試圖要從哲學(xué)和美學(xué)上說清楚確實(shí)很難，但也實(shí)無必要，因?yàn)樵凇艾F(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”和“現(xiàn)代主義”都已經(jīng)成為了“歷史”之后，單純地將文學(xué)比作“鏡”、“泉”、“燈”，似乎都已顯得不夠準(zhǔn)確和有效，而“經(jīng)驗(yàn)”恰好可以兼容并包地將這些因素納入其中。很明顯，“經(jīng)驗(yàn)”是客觀世界在進(jìn)入人類認(rèn)知領(lǐng)域之后的產(chǎn)物，是經(jīng)過了深入處理和反復(fù)“驗(yàn)證”的東西，所以更綜合和可靠?？梢哉f，經(jīng)驗(yàn)既是現(xiàn)實(shí)，又是意識(shí);既屬于對(duì)象世界，又是主體的認(rèn)知實(shí)踐;既具有“真實(shí)性”，同時(shí)又非絕對(duì)的“客觀真理”。它符合當(dāng)下急劇變動(dòng)中中國人的感受方式與特點(diǎn)，也符合文學(xué)中“現(xiàn)實(shí)”的再度攀升，但這個(gè)現(xiàn)實(shí)已不再是“現(xiàn)實(shí)主義”意義上的客觀實(shí)在，而是活在當(dāng)代中國人生命和心靈中的東西。

對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)來說，我以為就是“經(jīng)驗(yàn)”比“現(xiàn)實(shí)”更為重要，它可以既使我們的文學(xué)有的放矢，俯身塵世與生命，同時(shí)又使之避免重蹈“現(xiàn)實(shí)主義”的覆轍，避免那種柳青式的，在“現(xiàn)實(shí)”的名義下被意識(shí)形態(tài)捆綁或扭曲的悲劇，書寫那些被修改和框定過的虛偽內(nèi)容。

此外，我還必須在“經(jīng)驗(yàn)”的前面加上“中國”兩字。很顯然，中國的文學(xué)所書寫的自然就是中國人的經(jīng)驗(yàn)，如此說來，“中國經(jīng)驗(yàn)”的說法豈不是多余?但不要忘了，當(dāng)代中國文學(xué)是在西向?qū)W步、瞄準(zhǔn)歐美文學(xué)的寫法和趣味二十多年之后，我們的感受方式、敘述方式，我們的藝術(shù)形式和美學(xué)趣味，都大大地西化了，一段時(shí)間里，我們中國作家所寫的作品更“像”是翻譯作品。這種學(xué)習(xí)和摹仿當(dāng)然是必要的，也是有益的，我們的文學(xué)從八十年代以前的單調(diào)與幼稚狀態(tài)發(fā)展到復(fù)雜而豐富的今天，確乎得益于這種學(xué)習(xí)。但是歸根結(jié)底我們是中國人，我們的文學(xué)是中國文學(xué)，所以，在業(yè)已經(jīng)過了必要的學(xué)習(xí)和摹仿的過程之后，強(qiáng)調(diào)一下經(jīng)驗(yàn)的本土性是必要的。

近十年來中國的作家和批評(píng)界頻繁地談及“中國經(jīng)驗(yàn)”的問題，我以為是有理由和有必要的。尤其是，在中國的現(xiàn)實(shí)正變得越來越復(fù)雜豐富、敏感精微的現(xiàn)今，如果不敏感地抓住這種生動(dòng)復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，那就不只是浪費(fèi)，而且近乎于“犯罪”了。

二、什么樣的“中國經(jīng)驗(yàn)”能夠成為“文學(xué)的敘述”

但我們還要認(rèn)真地追問，什么樣的經(jīng)驗(yàn)是“可以敘述的經(jīng)驗(yàn)”，什么樣的經(jīng)驗(yàn)在經(jīng)過敘述之后可以成為“文學(xué)意義上的中國經(jīng)驗(yàn)”，且進(jìn)而成為“文化意義上的中國經(jīng)驗(yàn)”?中國的現(xiàn)實(shí)無限復(fù)雜乃至矛盾，哪些是最值得我們講述、并且在講述之后可以成為我們“時(shí)代的記憶”，成為民族的“文化記憶”的東西?

一位德國的漢學(xué)教授在批評(píng)中國當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候，曾經(jīng)以中國作家的語言過于粗糙為由，稱中國當(dāng)代文學(xué)都是“垃圾”。而他所提出的范例是兩位德語作家，他們的語言都非常美，“美得不得了”，相比之下中國作家的小說則只不過是“通俗文學(xué)”。我當(dāng)然非常尊重這位德國學(xué)者，也無意在這里批評(píng)他的說法，而是借此來說明不同民族的“經(jīng)驗(yàn)的差異性”。我們先看一看他的說法:

什么叫小說，什么叫現(xiàn)代性格，如果你從德國來看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常認(rèn)真的比較好的德語小說家，他的小說不會(huì)超越一百頁、二百頁。可能小說里頭才有一個(gè)主人公，一個(gè)德國小說家會(huì)集中在一個(gè)人的靈魂之上，比方說有一個(gè)瑞士女作家，她用德文寫作，她寫她的媽媽，一個(gè)蘋果，寫一百頁，沒有寫別的……一個(gè)媽媽和一個(gè)蘋果的關(guān)系寫一百頁，語言美得不得了。有一個(gè)奧地利作家，他剛剛得了德國最高的文學(xué)獎(jiǎng)，他寫了一百二十頁，專門寫一個(gè)世紀(jì)末的維也納詩人，寫他度假，度了兩個(gè)星期的假，語言非常美，基本上沒有什么故事，但是他完全集中在他的思想上。

但莫言跟一個(gè)十九世紀(jì)的小說家一樣，會(huì)講好多好多故事，會(huì)介紹好多好多主人公，有的時(shí)候你覺得他小說里面的人，一共可能一百個(gè)，二百個(gè)，另外會(huì)有三代，有祖母、有爸爸，有年輕人……這是以十九世紀(jì)的方法來講故事，現(xiàn)在在德國基本上沒有什么小說家還會(huì)講什么真正的故事。①顧彬:《我沒說過“中國當(dāng)代文學(xué)是垃圾”》，2010年3月22日 11:02鳳凰衛(wèi)視“鏘鏘三人行”，news.ifeng.com/opinion/phjd/qqsrx/201003/。

如果脫離具體的環(huán)境，我也可以認(rèn)同這位德國教授的說法，但很無奈，他是在做一種具體的優(yōu)劣比較。而他的說法明顯是“用歐洲的經(jīng)驗(yàn)來評(píng)判中國的經(jīng)驗(yàn)”。之前他還曾批評(píng)中國當(dāng)代文學(xué)“出不了魯迅”，之后又要求中國作家像歐洲作家那樣，寫一只蘋果就寫一百頁，我就感到他的邏輯確實(shí)出現(xiàn)了錯(cuò)亂。魯迅如果活在今天，他是絕對(duì)不會(huì)這么寫的，而且也是不會(huì)允許別人這樣寫的。中國的現(xiàn)實(shí)是如此地生動(dòng)復(fù)雜，美好又殘酷，出不來魯迅確實(shí)值得人們深思，但如果像那兩位德語作家那樣寫作，又豈不是南轅北轍?真的那樣寫，必定是矯情的和令人作嘔的。

在注意到差異性問題之后，我們再來看看問題本身——什么是我們當(dāng)今最核心的、可以構(gòu)成文學(xué)的書寫對(duì)象的中國經(jīng)驗(yàn)?有人會(huì)想，中國經(jīng)驗(yàn)不就是那些最“具有中國特色”的事情嗎?的確，中國經(jīng)驗(yàn)不可能是一個(gè)深沉至極喜歡思想的人對(duì)著一只蘋果發(fā)呆犯傻，但也肯定不能只理解為我們的官媒上充斥的各種經(jīng)過修剪和包裝的“正面新聞”，它不是航空拍攝器拍下的林立的高樓、壯觀的城市與高速公路的景觀，甚至也不大可能是一位“八○后”的“偶像級(jí)天王”郭敬明的名言，“以四十五度角仰望星空，淚流滿面”之類的奇怪情感……那么“中國經(jīng)驗(yàn)”到底是什么呢?我想，肯定與某些獨(dú)有的東西有關(guān)，而這些獨(dú)有的、也是奇怪的現(xiàn)象和事物，在別的國家和地方是很難發(fā)生的，它們確實(shí)是屬于時(shí)下我們民族的特殊財(cái)富。就像如今手機(jī)中流傳著的那些令人叫絕的段子，既反映著我們中國今天的生動(dòng)現(xiàn)實(shí)，也反映著中國民間獨(dú)有的不竭的想象與創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力不只會(huì)令人忍俊不禁，還更讓人震驚和深思。比如有人發(fā)明了“貪官經(jīng)濟(jì)學(xué)”的說法，意思是，為什么在國際金融危機(jī)中，惟有我們能夠獨(dú)善其身屹立不倒?概因中國的貪官們家里私藏了大量的現(xiàn)金——每個(gè)挖出來的貪官幾乎都是一樣的，家里藏著成箱成捆的人民幣，少則幾千萬，多則上億，而這些錢實(shí)際上早就被永久封存，不會(huì)進(jìn)入流通領(lǐng)域，因?yàn)檫@些個(gè)官員平時(shí)從來不會(huì)、也不需要用到它們。這樣一來，等于是他們替國家管住了這些數(shù)量巨大的貨幣，并且在客觀上“降低”了通貨膨脹的風(fēng)險(xiǎn)，壞事變成了“好事”。這就叫中國特有的“貪官經(jīng)濟(jì)學(xué)”。

顯然，“中國經(jīng)驗(yàn)”的敏感性和戲劇意味往往是出人意料的，再高明的劇作家也很難比得上今天中國的現(xiàn)實(shí)更富有戲劇性。余華的《兄弟》中寫到，李光頭靠壟斷垃圾，淘取了“第一桶金”，成為地方的首富，然后為了“炫富”把家里的馬桶都用黃金打造;他年輕時(shí)費(fèi)盡心機(jī)追求的林紅曾視他為流氓，而在他成為巨富之后，則被他輕而易舉地就搞上了床。這樣的“中國經(jīng)驗(yàn)”在現(xiàn)實(shí)中可謂有無數(shù)更生動(dòng)的版本。

如果我們上網(wǎng)搜一下，馬上可以得到無數(shù)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的完全相反的例證。正面的，比如關(guān)于GDP的神話:很多地方的GDP年增長率，都是以兩位數(shù)來計(jì)算的，網(wǎng)上最令人鼓舞的一個(gè)圖示是中國的GDP與世界各國之間的對(duì)比，截至二○一○年，中國的經(jīng)濟(jì)總量已經(jīng)超越了日本而成為世界第二，達(dá)到了美國的三分之一強(qiáng)，而按照購買力計(jì)算則達(dá)到了美國的三分之二，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他國家?？墒?，與這種巨大的發(fā)展神話相對(duì)照的，還有類似“富士康的十五跳”。

還可以給大家列出另一組對(duì)照的例子。一份來自《中國青年報(bào)》的報(bào)道，叫做《中國摩天大樓將超過八百座》，是這樣寫的:“近日，一份由民間研究機(jī)構(gòu)摩天城市網(wǎng)發(fā)布的研究報(bào)告指出:當(dāng)前中國正在建設(shè)的摩天大樓(以美國標(biāo)準(zhǔn)一百五十二米以上計(jì)算，僅統(tǒng)計(jì)寫字樓)總數(shù)超過二百座，相當(dāng)于美國同類摩天大樓的總數(shù)。未來三年，平均每五天就有一座摩天大樓在中國封頂。而五年后，中國的摩天大樓數(shù)量將超過八百座，達(dá)到現(xiàn)今美國總數(shù)的四倍?！雹僖姟吨袊嗄陥?bào)》2011年6月16日，http://house.hinews.cn。與這類令人瞠目的報(bào)道構(gòu)成對(duì)照的，是大量因?yàn)椴疬w而鬧出的“群體性事件”，在網(wǎng)絡(luò)上同樣可以搜出大量的上訪、暴動(dòng)，甚至自焚的事件的照片。而這，就是我們中國的現(xiàn)實(shí)，中國特有的“經(jīng)驗(yàn)”。

上述景觀已經(jīng)完全可以構(gòu)成美國人朱迪絲·勞德·牛頓所說的“交叉文化的蒙太奇”①朱迪絲·勞德·牛頓:《歷史一如既往·女性主義和新歷史主義》，見《新歷史主義文學(xué)批評(píng)》，第203頁，張京媛編，北京，北京大學(xué)出版社，1993。了，假如我們像新歷史主義者那樣，把這些不同意義的事物和景觀當(dāng)作“文化符碼”，并故意將它們“并置”或“拼貼”在一起，也是從文化的意義上對(duì)于所謂中國經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)生動(dòng)呈現(xiàn)了，或者它們本身也可以構(gòu)成某種“藝術(shù)的文本”了。但是，真正意義上的藝術(shù)的書寫，即“作為文學(xué)敘事的中國經(jīng)驗(yàn)”，還要還原到個(gè)體生命與個(gè)體形象的主體之上，也就是要寫出具體的“人物形象”，落實(shí)到“藝術(shù)的主體”上，才會(huì)產(chǎn)生出更具有現(xiàn)實(shí)和歷史載力的敘事。所以，只有當(dāng)這些最切近于我們周身現(xiàn)實(shí)的故事與景象同我們再度“拉開距離”之后，才會(huì)變成“文學(xué)意義上的中國經(jīng)驗(yàn)”，而不只是“現(xiàn)實(shí)意義上的中國經(jīng)驗(yàn)”，它們最終才能變成當(dāng)代中國人的“精神影像”和“文化記憶”。

三、“中國經(jīng)驗(yàn)”的文學(xué)可能與文化屬性

這樣說有點(diǎn)抽象，讓我們來列舉一些例子，通過中國當(dāng)代文學(xué)中最具有“中國經(jīng)驗(yàn)色彩”的作品，來看一看它的文化與美學(xué)屬性。因?yàn)檫@些作品中所包含的，可謂是中國人當(dāng)下最復(fù)雜的“經(jīng)驗(yàn)混合體”，是關(guān)于中國經(jīng)驗(yàn)的最形象和生動(dòng)的喻指。

先舉出幾個(gè)詩歌中的例證。這些詩歌在“藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)上未必是最好的，但無疑是最敏感的部分。下面是一位叫做徐鄉(xiāng)愁的“垃圾派”詩人的一首《我的垃圾人生》，如果按照通常的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，那么這首詩確乎可以看作是“垃圾”，但如果按照我們所描述的上述背景看，那么它就不見得一文不值，并且我們還會(huì)感到它極有現(xiàn)實(shí)及物性。因?yàn)樗鎸?shí)地寫出了在我們時(shí)代的“精英”人群之外的另一群人的生活和境遇:

我的理想就是考不上大學(xué)

即使考上了也拿不到畢業(yè)證

即使拿到了也找不到好工作

即使找到了也會(huì)得罪領(lǐng)導(dǎo)

我的理想就是被單位開除

我的理想就是到街上去流浪

這當(dāng)然不能算是“理想”，而是主人公對(duì)于自己和我們社會(huì)的邊緣與底層人群的境遇的一種無奈反諷與反抗——“且不洗臉不刷牙不理發(fā)/精神猥瑣目光呆滯/招干的來了不去應(yīng)聘/招兵的來了不去應(yīng)征/我一無所有家徒四壁/過了而立還討不上老婆/我的理想就是不給祖國繁衍后代/我的理想就是把自己的腿整瘸/一顛一拐地走過時(shí)代廣場/我的理想就是天生一副對(duì)眼/看問題總向鼻梁的中央集中/我的理想就是能患上羊癲瘋/你們把我送去救護(hù)/我卻向你們口吐泡沫……”它確乎不是傳統(tǒng)意義上的“美的文本”，沒有去關(guān)注“美善的事物”，甚至也“沒有理想和信念”，更沒有“精神高度”，但它卻達(dá)到了我們這個(gè)時(shí)代關(guān)于文學(xué)的最低標(biāo)準(zhǔn)，那就是“真”——它寫出了“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性”，而不是相反。

類似的作品有很多，我再舉出同樣標(biāo)舉“低詩歌寫作”的丁友星，他的一首《詞語的起訴》，似乎更有點(diǎn)“文化的高度”。它以“農(nóng)民、同志、小姐”三個(gè)詞語的名義，訴說它們所曾經(jīng)負(fù)載的價(jià)值與意義的被顛覆的過程，與“受辱的歷史”，也讓人深深地驚異于歷史的巨變，使人對(duì)如今的現(xiàn)實(shí)有“不知今夕何夕”的悲情與悵惘:

農(nóng)民、同志、小姐是民族國家詞語的脊梁

如果我們勝訴，說明

我們民族國家的公平正義還沒有泯滅歷史的全部積淀

如果我們敗北，說明

我們的民族國家歷史已經(jīng)卸下了五千年的文化沉重

詞語的起訴，只是一種詞格的自由

它甚至還非常有反諷意味地寬釋了這場“訴訟”的失敗，即便是失敗了也給予一個(gè)正面的解釋?？汕∏∈沁@樣一種解釋，生發(fā)出了豐富的歷史意蘊(yùn)與強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，使這首詩成為當(dāng)下中國人刻骨銘心的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)寫照。

很明顯，這也不是一首“美得不得了”的詩歌，但它確乎達(dá)到了一首詩歌的“最低倫理”，那就是相對(duì)于眼下中國的現(xiàn)實(shí)來說，它是真實(shí)的不虛偽的詩歌，而且也還有一點(diǎn)文化的含量。相信它或許能夠成為我們這個(gè)時(shí)代中國人“文化記憶”的一個(gè)載體，或至少是一個(gè)佐證。

能夠舉出的還有一位真實(shí)的“流浪詩人”，叫做曾德曠。我在很多地方都表示過對(duì)他詩歌的推崇，因?yàn)樗淖髌分杏幸环N“動(dòng)人的哀傷或者悲情”，不是造作的，而是與他自己真實(shí)的境遇相見證的悲情。無業(yè)、流浪、無依靠，常常食不果腹，流落街頭。當(dāng)然他也一樣“不求上進(jìn)，形似人渣”，網(wǎng)上可以搜到他吃垃圾、吃蛆蟲的題為“我有罪，我寫詩”的行為藝術(shù)照片。但我們反過來仔細(xì)想一想，難道他這樣的生活純?nèi)皇恰傲硪环N作秀”嗎?沒有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)和代表性嗎?即使他真的不求上進(jìn)，這不也是他生存的權(quán)利嗎?只要不危害社會(huì)，他不也一樣應(yīng)該有生命起碼的尊嚴(yán)嗎?何況他還真的寫出了動(dòng)人的、手藝很好的，甚至非常“正統(tǒng)”的詩歌，寫出了屬于我們時(shí)代的另一種現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的哀歌。他的《我生下來就是為了歌唱》感動(dòng)了我，它以最邊緣的角色，傳達(dá)了最卑微的歌唱，以及對(duì)于歌唱權(quán)利的吁請。找遍全世界也找不到這樣的詩人和這樣的詩歌，但他確乎在我們這里存在著，讓我們戰(zhàn)栗著，感動(dòng)著。

最為貼切和綜合的例子還不是這些。下面我要舉出的是一個(gè)“同題的雙重文本”，叫做《鳳凰》——它的“裝置藝術(shù)”的作者是中央美術(shù)學(xué)院的雕塑家徐冰，它的詩歌文本的作者是歐陽江河。四年前，在迎奧運(yùn)和世博會(huì)的熱鬧氛圍中，這個(gè)巨大的裝置在北京東三環(huán)的一座樓宇前落成，一年后，歐陽江河為它寫出了同題詩歌。這使我們首先想到上個(gè)世紀(jì)初，中國新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一個(gè)關(guān)于未來中國的想象——在郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中的那個(gè)象征著再生的中國的形象，也是一只巨大的鳳凰，一個(gè)世紀(jì)以后，在“崛起”的中國，在中國首都“CBD建筑”最為集中的地方，真的矗立起了兩只巨大的“鳳凰”。這當(dāng)然是非常具有文化意義的一個(gè)事件。但有意思的是，徐冰的“鳳凰”是用什么做成的呢?是用了大量廢舊金屬、塑料、玻璃、建筑垃圾等雜物拼接而成的，在夜色中的燈火映照下，它高懸夜空，璀璨絢麗，景象宏大，令人震撼;但在白晝近距離地審視，則會(huì)發(fā)現(xiàn)它竟然是由垃圾和雜物堆成。其材質(zhì)和效果、虛擬和真實(shí)之間如此巨大的反差，恰好影射出了我們這個(gè)復(fù)雜的時(shí)代，我們的帶著重重問題的“發(fā)展”和“崛起”，折射出這個(gè)時(shí)代巨大的“文明的悖謬”。

但僅有徐冰的《鳳凰》是不夠的，沒有歐陽江河的《鳳凰》，它不會(huì)獲得如此豐厚的意義詮釋，而歐陽江河也正是以這首詩，實(shí)踐了他關(guān)于當(dāng)代詩歌的意義與經(jīng)驗(yàn)的“異質(zhì)混成”①“異質(zhì)混成”的說法，是歐陽江河在世紀(jì)之交反復(fù)談到的一種寫作觀念，指面對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性與異質(zhì)混合性，詩歌寫作無法維持單向度的抒情，而要強(qiáng)調(diào)思想與思辨上的奇崛復(fù)雜，特別是在語言上的異質(zhì)混成。見歐陽江河《站在虛構(gòu)這一邊·序》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。的觀念，將“中國經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)與外、顯與隱，以互為悖反的思考和審視，進(jìn)行了集中的追問和探尋。這首詩據(jù)說迄今還在修改中，我沒有見到全本，只是見到了節(jié)選，讓我舉出其中的兩節(jié):

人類從鳳凰身上看見的

是人自己的形象。

收藏家買鳥，因?yàn)樽约撼刹涣锁B兒。

藝術(shù)家造鳥，因?yàn)轼B即非鳥。

鳥群從字典緩緩飛起，從甲骨文

飛入印刷體，飛出了生物學(xué)的領(lǐng)域。

……

幾個(gè)臨時(shí)工，因?yàn)橥甑目指甙Y

把管道一直鋪設(shè)到銀河系。

幾個(gè)鄉(xiāng)下人，想飛，但沒機(jī)票，

他們像登機(jī)一樣登上百鳥之王，

給新月鍍烙，給晚霞上釉。

幾個(gè)城管，目送他們一步登天，

把造假的暫住證扔出天外。

證件照:一個(gè)集體面孔。

簽名:一個(gè)無人稱。

法律能鑒別鳳凰的筆跡嗎?

為什么鳳凰如此優(yōu)美地重生，

以回文體，拖曳一部流水韻?

轉(zhuǎn)世之善，像襯衣一樣可以水洗，

它穿在身上就像瀝青做的外套，

而原罪則是隱身的

或變身的:變整體為部分，

變貧窮為暴富。詞，被迫成為物

迄今為止，也許這是歐陽江河最重要的一首詩了，但我這里不能不因?yàn)槠薅兴?jié)制。歐陽江河用他特有的思辨精神，將這個(gè)巨大的虛構(gòu)之物，同現(xiàn)今中國現(xiàn)實(shí)的每一個(gè)維度都做了充滿隱喻性與影射力的連接，詮釋出真與幻、形與質(zhì)、詞與物、現(xiàn)實(shí)與虛擬等等之間互為悖反和糾結(jié)的狀態(tài)，隱喻出我們時(shí)代全部不可言喻的復(fù)雜性，其文化、文明與價(jià)值的“結(jié)構(gòu)性的困境”。

以上是詩歌中的例證，在小說中則有形象和典型的例證。我相信，正像我們每每會(huì)從《金瓶梅》等小說去了解晚明社會(huì)的狀況，從《紅樓夢》里求解清中葉的中國社會(huì)與文化一樣，將來有一天，人們也會(huì)從中國當(dāng)代的小說中，去感知這個(gè)時(shí)代最真實(shí)和最隱秘的景致與影像。而從這個(gè)意義上，我以為中國作家并非無所作為，他們還是善于尋找“中國經(jīng)驗(yàn)”的敏感載體，創(chuàng)造最為形象的隱喻。比如，閻連科的《受活》中的例子，“耙耬山”人們的令人匪夷所思的“后革命奇想”。聽說劇變后的俄羅斯要處理掉紅場上的列寧遺體，他們突發(fā)靈感，就想把列寧遺體買過來，安放在耙耬山，以體現(xiàn)他們對(duì)于“革命事業(yè)”的維護(hù)與傳承——當(dāng)然主要還是以此發(fā)展經(jīng)濟(jì)，搞“紅色旅游”項(xiàng)目……這樣的“后革命喜劇”是否真的發(fā)生過，也許還可以待考，但每一個(gè)中國人都會(huì)真切地感受到它“邏輯的真實(shí)”，它“經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性”。在格非的近作《春盡江南》中，最早憂慮人群精神狀況的王元慶(端午的同母異父哥哥)出于其人性關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任感，用全部的積蓄修造了一座“精神衛(wèi)生中心”，結(jié)果最先住進(jìn)去的病人竟是他本人。經(jīng)不住商場的傾軋和人世冷暖的刺激，他終于先于他人而成為了時(shí)代的犧牲品。這樣的故事同樣也讓人狐疑它的“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)性，但是沒有人會(huì)否認(rèn)它“精神上的真實(shí)”，它確乎生動(dòng)地映照出了我們時(shí)代的文明病，物質(zhì)越多，精神越是畸形，造的房屋越大，靈魂越是無處安置。當(dāng)然，同樣一部小說中，還有另外的喜劇性景觀:一群試圖“擔(dān)當(dāng)”什么的詩人和知識(shí)分子，在一場學(xué)術(shù)討論會(huì)上的生動(dòng)表演——白天在會(huì)上裝腔作勢，振振有詞，憂懷天下，似乎拯救眾生舍我其誰，可一到晚上，就傾巢出動(dòng)，到娛樂場尋歡作樂去了，儼然一群混世小丑。這樣的情境，相比“知識(shí)分子”的讀者們會(huì)心知肚明。這就是眼下的中國，在知識(shí)界的一種生存的秘密。這樣的故事當(dāng)然很難寫進(jìn)歷史，但是在小說中，它足以隱喻著當(dāng)代中國人的精神狀況，閃現(xiàn)著當(dāng)代知識(shí)分子的靈魂造影。

同樣的例子還有莫言，他的《蛙》中所描寫的中國“計(jì)劃生育”的諸多秘密，可能永遠(yuǎn)不會(huì)有一部歷史著作來作真實(shí)的記述。作為世界上人口最多的國家，中國的計(jì)劃生育國策當(dāng)然對(duì)全人類的生存發(fā)展都是功不可沒的，但是這不得已的國策在實(shí)施過程中，有多少倫理的沖突、情感的悲劇、靈與肉的撕裂、罪與罰的糾結(jié)，以及買賣交換的秘密，那還要看《蛙》中的描寫，聽那位為數(shù)以萬計(jì)的婦女做過流產(chǎn)和引產(chǎn)手術(shù)的姑姑的傾訴。世界上沒有其他地方有這樣的經(jīng)驗(yàn)，也沒有其他的寫作者會(huì)記錄下中國人在這個(gè)歷史過程中所經(jīng)受、所遭遇和所付出的一切。這難道不是一個(gè)作家，一個(gè)要忠實(shí)地記錄歷史的知識(shí)分子的分內(nèi)之事嗎?反過來，如果他真的漠視這樣的歷史，而去矯情地書寫一只蘋果，還要花上一百頁的篇幅，那便不啻為一種道德和精神的犯罪。我深感震驚的是，今年的人大政協(xié)“兩會(huì)”上最“雷人”的一項(xiàng)提案，居然是廣東的某代表所提出的“讓富人花錢購買窮人的生育指標(biāo)”，認(rèn)為這樣可以促進(jìn)社會(huì)公平。然而殊不知，這樣的“社會(huì)公平”只是一種交易罷了，是金錢對(duì)于權(quán)益的僭越和替代，而不是對(duì)人的平等權(quán)益的實(shí)現(xiàn)和尊重。而這就是某些人的觀念現(xiàn)實(shí)，是他們“參政議政”的水平。這樣的現(xiàn)實(shí)同莫言小說中所揭示的有錢人通過各種方式來達(dá)到超生目的的種種故事，是何等相似。

當(dāng)然還有更多更早先的例子，莫言《四十一炮》中鄉(xiāng)村屠宰場讓人驚心動(dòng)魄的給肉注水的情景;余華的《兄弟》所寫的是一對(duì)在“文革”那樣殘酷的環(huán)境中結(jié)下了生死之誼與手足之情的異姓兄弟，在我們這個(gè)所謂進(jìn)步了的、物質(zhì)極大豐富了的時(shí)代自相殘殺的故事;《許三觀賣血記》中寫了主人公一生靠賣血生存，連賣血都要賄賂血頭，最后連賣血的資格都沒有了，便在大街上一路走一路哭泣的情景;賈平凹的《廢都》通過莊之蝶的生活所隱喻的中國文化的全面潰敗，中國知識(shí)分子的精神潰敗……這些都無不是中國當(dāng)代歷史的精神寫照，是這個(gè)時(shí)代永遠(yuǎn)無法入史，但卻是最真實(shí)的“秘史”。

而這樣的“中國經(jīng)驗(yàn)”，就必然在道德上占據(jù)了“劣勢”——它們不能成為在精神價(jià)值方面、在文化氣象方面、在倫理情操方面、在靈魂質(zhì)地方面占據(jù)高地的東西。但是有一點(diǎn)，它們絕對(duì)是真實(shí)的、拒絕虛偽的書寫，而這正是它們的“命”，是當(dāng)代中國文學(xué)的一種應(yīng)然和必然的文化屬性。也許有更好的方法和道路——像有的批評(píng)家所標(biāo)舉的那樣，可以既書寫出人世的黑暗和人性的殘酷，但同時(shí)又能夠展現(xiàn)“道德的力量”與“靈魂的高度”，但他們所提供的方法，似乎并不比我們在這些被批評(píng)的小說作品中讀到的更多。比如有人批評(píng)余華的《兄弟》語言與筆法粗俗，但我們也要追問，他的小說中所表現(xiàn)的暴力和粗俗難道是虛構(gòu)的嗎?當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)的暴力和粗俗，同余華小說中的暴力與粗俗之間，誰比誰更有過之而無不及?我們會(huì)追問，“以粗俗表現(xiàn)粗俗”是否也是一種必要?如果不是，那么應(yīng)該如何處理?是直面處理“中國經(jīng)驗(yàn)”的暴力和粗俗，還是用其他的方式來表現(xiàn)?即使還有別的處理方式，但是否就意味著《兄弟》的方式一定是錯(cuò)誤的?難道作家不能用喜劇和反諷的方式來處理現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)中國人最刻骨銘心的歷史記憶與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)嗎?難道在美學(xué)趣味上我們只能容忍和接受悲劇與崇高，而不能接受滑稽和反諷嗎?還有莫言的《檀香刑》，之前這部小說也遭到批評(píng)，認(rèn)為其對(duì)“暴力的渲染”是令人無法容忍的，但是中國歷史和“中國經(jīng)驗(yàn)”中的暴力難道不比這更甚更殘酷嗎?面對(duì)這樣的歷史和文化，這樣的民族記憶，一個(gè)作家不去秉筆直書，難道還要加以裝點(diǎn)和粉飾嗎?如果那樣的話，還何以談“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”的“猛士精神”?

四、“中國經(jīng)驗(yàn)”的文學(xué)宿命與主體危機(jī)

最后一個(gè)問題自然是如何評(píng)價(jià)的問題。中國當(dāng)代文學(xué)到底成就幾何，能否“走向世界”?我認(rèn)為它正面臨自己的宿命。前面的討論未免過于“正面”和“樂觀”了，在最后我仍然要堅(jiān)持這種樂觀和正面，但同時(shí)，我也有由來已久的擔(dān)憂，那就是它的創(chuàng)造性和人文主義的批判性，正在遭受釜底抽薪的主體危機(jī)。

為什么要作出這樣的判斷，這個(gè)宿命究竟是什么樣的前景?

首先，它可能地，而且必然會(huì)固執(zhí)地按照“中國經(jīng)驗(yàn)”的道路走下去。這是正面的一個(gè)判斷。在我看來，中國作家當(dāng)然要有決心“為全人類寫作”，但為全人類寫作的前提首先是能夠成為中國經(jīng)驗(yàn)的有效敘述者，一個(gè)逃避民族歷史與文化記憶的寫作者肯定不會(huì)被留下來，這就像十九世紀(jì)的歐美作家一樣，生逢其時(shí)，無法不深入其中。當(dāng)然，這種書寫也一定是批判性的，但批判性建立的前提首先是正面描寫出現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜與殘酷，我認(rèn)為中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，正在沿著這條道路走下去，并盡可能地以“異質(zhì)混成”的屬性來予以書寫。但正是這一點(diǎn)，會(huì)導(dǎo)致一個(gè)很難被“世界”理解和認(rèn)可的地步，并且會(huì)陷入德里達(dá)所說的“非傳統(tǒng)文本”①“非傳統(tǒng)文本”的說法，見德里達(dá)在1989年4月的一篇訪談《訪談:稱作文學(xué)的奇怪建制》，他首先說，“我們所說的文學(xué)(并非是美文學(xué)或詩歌)”;隨后又說，“那些‘20世紀(jì)現(xiàn)代主義的，或至少是非傳統(tǒng)的文本’都具有一個(gè)共同點(diǎn)，即它們都寫于文學(xué)的一種危機(jī)的經(jīng)驗(yàn)之中”。見《文學(xué)行動(dòng)》，第5－8頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998。的陷阱——自然也會(huì)遭受顧彬教授那樣的偏見和鄙視。所謂“非傳統(tǒng)文本”，是指在文本面貌上更加極端，在道德限度上更加模糊，在倫理色調(diào)上更加刺眼，在形式風(fēng)格上更加不拘一格的文本，今天，這樣的文本正成為我們所司空見慣、也正遭受著更多質(zhì)疑指摘的東西。因?yàn)楹茱@然，在今天世界上的任何一個(gè)地方，都不會(huì)有我們這樣奇怪和敏感的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)，所以當(dāng)我們的作家認(rèn)真地關(guān)注和書寫這些東西的時(shí)候，他們也很自然地會(huì)被扣上粗俗粗鄙的帽子，在美學(xué)上陷入粗糙粗鄙的尷尬境地。這使寫作者很難成為“在美學(xué)上占有優(yōu)勢”的作家，并且非常容易遭到誤解和攻訐。至少，它們已很難或無法抵達(dá)傳統(tǒng)文學(xué)觀所堅(jiān)持的那種美學(xué)之境了。

其二，越來越熱衷地書寫“中國經(jīng)驗(yàn)”的作家，很可能越來越陷入一種“不可譯”的境地，像莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》，還有閻連科的《受活》、賈平凹的《秦腔》，等等，這類作品雖然已有、或可能會(huì)有不同語種的翻譯，但其語言的地方性、形式上的某些傳統(tǒng)外殼、其所暗藏的本土性的文化隱喻與語言機(jī)鋒、其反諷情境與美學(xué)意味，都很容易會(huì)在翻譯之后蕩然盡失，而難以留存下來。如果說在九十年代以前，中國的作家們還更傾向于采取西化風(fēng)格的敘事的話，那么到世紀(jì)之交以后，他們確乎更傾向于尋找中國化的敘事外殼，包括上述作品，還有格非的《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》三部曲，以及閻連科的《風(fēng)雅頌》、《四書》等，也都傾心于傳統(tǒng)的外殼或形式。有的作家則采取中國傳統(tǒng)小說的“叢談”、“雜記”、“筆記體”的手法或風(fēng)格，在形式上比較松弛或散漫，也具有很強(qiáng)的“非常規(guī)文本”色彩，比如賈平凹的《古爐》，張煒的《刺猬歌》和《你在高原》系列等，這些小說都有很明顯的“去翻譯化”的特點(diǎn)。即便是余華的《兄弟》這樣不具有明顯中國傳統(tǒng)風(fēng)格的小說，似乎也只有在法國才大受歡迎，而在其他地方則反應(yīng)寥落。這些現(xiàn)象都表明，中國當(dāng)代文學(xué)很可能在一個(gè)“世界性”的評(píng)價(jià)體系中，會(huì)更加邊緣化。因?yàn)槲膶W(xué)的對(duì)話終究需要依據(jù)文化的對(duì)話，雖然它有時(shí)也是文化對(duì)話的一部分，但是“中國文化的宿命”也許就是“中國經(jīng)驗(yàn)和中國文學(xué)的宿命”，看看我們近些年在國際上的處境就知道，雖然經(jīng)濟(jì)上被人說道稱許，但在文化上卻是頻遭詬病和白眼。說得直觀一點(diǎn)，如果說九十年代中國作家離諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)還是越來越近的話，那么新世紀(jì)以來，則確乎是漸行漸遠(yuǎn)了。

說到這一點(diǎn)，我們需要做一個(gè)對(duì)照，即不要輕易地將中國文學(xué)的處境同拉美文學(xué)或蘇聯(lián)與東歐的文學(xué)相比，因?yàn)槟切┪膶W(xué)同歐洲、同文化意義上的西方之間并無鴻溝，而中國文學(xué)與文化同西方之間，則很難找到廣泛有效的對(duì)話通道。我的例子，是出生于捷克的米蘭·昆德拉，他在二十世紀(jì)八十年代前往以色列領(lǐng)取一個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，曾這樣贊美以色列的知識(shí)分子來獲取認(rèn)同和“自況”，他說，“正是那些偉大的猶太人，超越于民族主義激情之上”，一直表現(xiàn)出了對(duì)于作為“文化的歐洲”的敏感和重視，雖然他們歷史上曾飽受歐洲人的欺凌，但是仍然“忠誠于這個(gè)國際性的歐洲”，并且也因此獲得了自身的重要性。昆德拉說，“以色列……在我眼中儼然成了歐洲真正的心臟，一顆奇特的、處于身體之外的心臟”。①米蘭·昆德拉:《耶路撒冷演講:小說與歐洲》，《小說的藝術(shù)》，第197頁，董強(qiáng)譯，上海，上海譯文出版社，2004。這番話當(dāng)然不排除特殊的“現(xiàn)場效應(yīng)”，但刨除“人情”因素，昆德拉確實(shí)說出了一個(gè)奇異的文化關(guān)系:以色列，這個(gè)自羅馬帝國時(shí)期以來便被歐洲強(qiáng)權(quán)不斷毀滅和驅(qū)散的民族，歷經(jīng)磨難，但在文化上依然固執(zhí)地認(rèn)同歐洲，認(rèn)同這塊與它既血肉相連又恩怨糾纏的土地，并且在這樣一種關(guān)系中延續(xù)和創(chuàng)造著它的文明，創(chuàng)造出共屬于整個(gè)西方世界的許多“核心價(jià)值”。而這樣的關(guān)系并不屬于我們，對(duì)我們這個(gè)有著四千年歷史文化傳統(tǒng)的民族來說，作為“其他文化的一個(gè)部分”是不可想象的。所以也能夠想見，中國文學(xué)同西方文學(xué)之間的對(duì)話絕非想象中那樣容易，尤其是當(dāng)它出現(xiàn)了某種“經(jīng)驗(yàn)的自覺”與“形式的回歸”之后。這正是我所說的“漸行漸遠(yuǎn)”的一個(gè)內(nèi)在原因。

當(dāng)然，這番話也同樣隱喻著昆德拉自身的文化身份與命運(yùn):作為一位前社會(huì)主義陣營的捷克籍作家，他在留居法國并最終成為一個(gè)“世界公民”之后，似乎是在刻意顯示他對(duì)于自己的國籍與民族身份的“不在意”;然而事實(shí)上他的這種權(quán)利和榮耀的獲得，背后除了他文學(xué)創(chuàng)作的成就以外，難道沒有背景和出身、民族與政治的潛在作用嗎?

這也啟示我們思考中國作家的“身份問題”:很顯然，就整體而言，中國作家也同樣熱愛西方的文學(xué)與文化，甚至中國新文學(xué)的誕生、中國當(dāng)代文學(xué)的變革，也都是以對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)和模仿為契機(jī)的。但是很奇怪，這種熱愛并非像昆德拉所贊美的以色列的知識(shí)分子那樣“專一”，而是很容易就被國內(nèi)的啟蒙主義和人文主義、或是民族主義的思潮所左右。相應(yīng)地，我們對(duì)精英文學(xué)的評(píng)判尺度也會(huì)隨之激烈擺動(dòng)。之所以會(huì)這樣，原因恐怕很多，但根本原因是因?yàn)槲覀兒蜌W美文化之間有完全不同的歷史與傳統(tǒng)。猶太文明自“公元”前后就開始與西方文化相融合了，而中國文化直到黑格爾的時(shí)代，“還在世界歷史的局外”，當(dāng)然，他所說的“世界”只是西方中心主義的世界，而非全人類的世界。黑格爾說，在這個(gè)“最古的、同時(shí)又是最新的帝國”中，“一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西”。①黑格爾:《歷史哲學(xué)》，第117頁，王造時(shí)譯，上海，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2001。正因?yàn)檫@樣一種亙古流傳的傳統(tǒng)，中國與西方觀念的對(duì)話便如此艱難。在業(yè)已跨入新文化一百年以來，中國的文學(xué)仍然在“西方”和“本土”兩個(gè)龐然大物之間搖擺，中國作家的文化身份依然不明——是昆德拉式的“世界公民”呢?還是索爾仁尼琴式的不肯離開本土的“異見人士”?還是當(dāng)下中國的“民族文化的代言人”?

很顯然，文化之間的不平等關(guān)系，仍然是西方知識(shí)界許多人評(píng)價(jià)中國作家與中國文學(xué)的依據(jù)。這樣說并非沒有根據(jù)，歐美知識(shí)界對(duì)于“第三世界”和“集權(quán)國家”的文學(xué)的看法，從來不純?nèi)皇恰敖?jīng)驗(yàn)的異質(zhì)性”和“美學(xué)上的獨(dú)異性”——這種評(píng)判尺度名義上是一個(gè)所謂“越是民族的就越是世界的”的定理，但從來就不能完全落實(shí);而常常都首先是出于其價(jià)值觀的衡量和比照——是否是本國文化的批判者和政治上的異見人士，是他們?nèi)∩岬氖滓罁?jù)。將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)給法籍華裔的高行健便是一個(gè)明證。事實(shí)是，假如以高行健的文學(xué)成就為標(biāo)準(zhǔn)的話，那么中國至少要有十位以上的作家應(yīng)該獲得該獎(jiǎng)。這一點(diǎn)我并不想多加談?wù)?，我要說的是，眼下中國文學(xué)正由于這樣一個(gè)原因，而更加“遠(yuǎn)離”西方中心主義的那個(gè)“世界文學(xué)”，中國的作家們也正不幸與“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”漸行漸遠(yuǎn)。其原因正是“文化身份”的一個(gè)微妙變化?？梢詾榇俗糇C的是，少量能夠在國際上獲得承認(rèn)的中國作家和詩人——以詩人居多——常常必須靠維持其“準(zhǔn)流亡者”的身份，才能夠獲得持續(xù)關(guān)注。而事實(shí)上這些人在文學(xué)上的貢獻(xiàn)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了居于國內(nèi)的作家之后，同國內(nèi)急劇變遷的現(xiàn)實(shí)情境相對(duì)照，他們所提供的經(jīng)驗(yàn)、思想與美學(xué)財(cái)富，已經(jīng)非常有限。

最近，詩人西川在美國遇到了一個(gè)尷尬的提問，“你為什么不流亡?”這個(gè)問題讓他除了報(bào)以苦笑，而難于回答。很顯然，西方人所希望看到的中國當(dāng)代文學(xué)中類似蘇聯(lián)那樣的作家和文學(xué)創(chuàng)作，正在變得越來越不可能;中國作家希望以自己“本土經(jīng)驗(yàn)”的豐富書寫，還有帶著民族或者個(gè)體屬性的“美學(xué)上的獨(dú)特貢獻(xiàn)”來進(jìn)軍西方的愿望，也終究很難得到認(rèn)真的面對(duì)、理解和承認(rèn)。這就是我們的宿命。

而且問題還不止是在外部，還有來自內(nèi)部的危機(jī)。我們反過來看一下，國內(nèi)的精英文學(xué)所面臨的情形也是在萎縮和彌散之中。這是一個(gè)奇怪的對(duì)比:中國當(dāng)代文學(xué)在空前成長，但影響力和市場占有率卻在空前下滑;中國作家的成就和技藝正前所未有地成熟，但離讀者的認(rèn)同和趣味則日漸遙遠(yuǎn)。

這當(dāng)然有來自其他方面的干擾:比如網(wǎng)絡(luò)大眾文化的急劇蔓延，消費(fèi)趣味與娛樂精神對(duì)于精英文學(xué)所生成的“阻斷效應(yīng)”，使受眾與傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)作家之間出現(xiàn)了無法穿透的互為屏蔽。這種情形帶來了中國當(dāng)下自身文學(xué)價(jià)值觀念的調(diào)整，比如最近幾年中“懸疑”或“諜戰(zhàn)”的故事元素的侵入，類似麥家一類作家的走紅，便表明了這種價(jià)值的微妙轉(zhuǎn)換。雖然出生于五六十年代的業(yè)已經(jīng)典化的作家們，似乎還堅(jiān)持著精英主義的寫作，但那是因?yàn)樗麄儤I(yè)已擁有一批與他們年齡相仿的固定讀者，他們暫時(shí)還不必?fù)?dān)心被擠出圖書市場;但是出生于七八十年代以后的更年輕的作家們，則無法不面對(duì)這個(gè)市場的嚴(yán)酷挑戰(zhàn)。這些問題當(dāng)然也是世界性的，西方的作家也同樣面臨這樣的挑戰(zhàn)。但對(duì)我們來說，收獲的時(shí)節(jié)似乎還遙遙在望，而一場遮天蔽日的蝗災(zāi)卻不期降臨了。

還有一個(gè)問題，便是暗藏于精英作家中的“主體身份危機(jī)”。即，除了在東西方文化關(guān)系中的尷尬地位，中國最優(yōu)秀的作家們也面臨來自自身的身份考驗(yàn)。在最近的若干年中，這些業(yè)已成名的作家，大都成為了有廣泛影響的“公共人士”——這樣說是因?yàn)樗麄冎皇窃诠差I(lǐng)域頻頻“露面”，而并非意味著他們都成為了“公共知識(shí)分子”;相反，他們身上的“知識(shí)分子性”比起他們身上的“中產(chǎn)階級(jí)趣味”，甚至“富豪化的氣味”來，可能正越來越趨于稀薄。原因是，在一些作家那里，早期的人文主義情懷如今更多地正被一種“職業(yè)意識(shí)”所取代。我現(xiàn)在從作家那里聽到的最多的，是他們關(guān)于自己海外版權(quán)的獲益情況，在哪里又得了個(gè)什么獎(jiǎng)，政府或單位又給了什么待遇，等等;而另一方面，則是看到他們和眼下的“現(xiàn)實(shí)”正如膠似漆如魚得水般打得火熱。雖然他們的技藝確乎更加純熟，也不能說他們作品中的現(xiàn)實(shí)感與經(jīng)驗(yàn)含量就變得比過去稀少，但是它們總體的感染力卻處于下降的趨勢。假如我們按照中國古老的“道德文章”或“知人論世”的要求，他們的作品中人格力量的見證性，確有越來越稀薄的危險(xiǎn)。

如果從內(nèi)部看，這便是目下中國文學(xué)的最大危機(jī)了，光從外部找原因是沒有用的，我們必須要著眼自身的問題。因?yàn)槠ぶ淮?，毛將焉附，如果作家作為人文知識(shí)分子的身份變了，其作品的人文價(jià)值和世界意義也必然變得可疑。假如這個(gè)問題不是西方世界的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給我們的話，那么認(rèn)真地追問一下是確有必要的。