陳思和

長期以來，《當代作家評論》一直在全國高校組織文學講座，很有影響。比如林建法曾經(jīng)與蘇州大學聯(lián)合舉辦“小說家講壇”，請來一流的當代小說家，他們談的是小說;后來他與南京大學聯(lián)合舉辦詩人的系列講座，請的都是當代有名的詩人，講的都是詩歌;現(xiàn)在林建法與杭州師范大學聯(lián)合舉辦“批評家講壇”，按理說就應該談談批評。批評家談批評是有一點困難的，小說家可以只談自己的小說，詩人可以只談自己的詩，可批評家如果也談自己如何批評別人，就沒有意思了。但是，因為涉及到這樣一個規(guī)定性，我想我還是努力地把這個話題拉回來，拉到批評自身。我想先從自己的批評經(jīng)驗出發(fā)，談談文學批評與文學創(chuàng)作的同構關系，再討論批評如何推動新世紀的文學創(chuàng)作。

“新世紀文學”這個題目，從二○○五年開始已經(jīng)在一些刊物上出現(xiàn)，到現(xiàn)在已經(jīng)有五六年時間了，去年，也就是二○一○年的時候，因為是“新世紀文學”十周年，學術界對“新世紀文學”的研究和評說就多了起來。在這個熱鬧過程中，大家主要關注的是文學，不是文學批評，今天呢我想反過來，從“新世紀文學”發(fā)展的今天，回過來看我們批評本身存在什么問題，即在這個“新世紀文學”十年當中，我們批評家有沒有積極地參與?我們的問題在哪里?我想這樣一個題目可能與在座各位都是有關系的，因為你們都是現(xiàn)當代文學專業(yè)的研究生，都要從事當代文學的研究與批評。

“文學批評”專業(yè)在文學領域究竟占什么位置?對這樣一個問題，有不同的理解。高校中文系研究現(xiàn)當代文學的都是學者，我們往往把文學研究、文學批評看得比較重要。但在社會上，在文學界或者說在文學創(chuàng)作領域，批評是一個尷尬的位置。做當代文學批評的人可能都會有這種感覺。我在二○○三年去上海作家協(xié)會主編《上海文學》雜志，就有很多人感到不習慣，總覺得我是高校的，他們是作協(xié)的，好像我從高校去作協(xié)編雜志，就占了另外一個本來不屬于我的地盤。文學批評在文學界的位置到底怎么去確定?好像我們都會覺得批評是第二義的，對不對?創(chuàng)作是第一義的，很多作家都會驕傲地說，我從來不看批評的，我從來不看別人對我的評價，我照樣可以寫出好作品。這都是在公開場合的議論。那么，批評到底是不是依附于創(chuàng)作的派生物?是因為有了創(chuàng)作才有批評的存在?這是我們每一個同學——如果我們從事現(xiàn)當代文學研究的話，都會遇到的問題。

但是從另一方面看，我們國家有一段歷史，大概是從一九四九年以后，批評被抬到一個非常高的地位。在那個年代，文學創(chuàng)作基本上是為了體現(xiàn)執(zhí)政黨的統(tǒng)治意志，基本上就是政治意識形態(tài)的工具。而意識形態(tài)與文學創(chuàng)作之間的領導與被領導的關系，是靠文藝批評來調節(jié)和體現(xiàn)的。那個時候的文學批評有至高無上的權威性。當時主要的批評家，其實都是管理文藝工作的官員，要么是作協(xié)的領導，要么是文化部中宣部的什么“長”，最高是做到了中宣部的副部長，最低的就是各類作協(xié)刊物的主編副主編。從一九四九年以后到一九八○年代，我們文壇上的批評家，主要都是由官員構成的，批評家也是文藝界的領導人物，像周揚、馮雪峰、茅盾等人，一直到李希凡、姚文元，等等。他們當然擁有文藝界的權力，對文學作品有生殺大權。他們可以判斷一部作品可不可以出版，即使出版了，他們還有權力來判斷是香花還是毒草。如果他們說這是好作品，那這個作家就在文壇上站住腳了，如馮雪峰評論《保衛(wèi)延安》，杜鵬程就站住腳了;茹志鵑的《百合花》一度被批評，茅盾出來講話，贊揚這個作品，茹志鵑就站住腳了。這不全是因為馮雪峰、茅盾都是批評家的緣故，而是他們都是當時文藝界的領導，有一定的權威性。如果批評家說這是個壞作品呢?那作家就可能家破人亡，可能一輩子別想翻身了。作家蕭也牧，本來是革命隊伍中的一個作家，可是他寫了一篇小說《我們夫婦之間》。小說寫的是解放軍進城以后，知識分子出身的干部與工農出身的干部之間的矛盾。知識分子比較小資嘛，但工農出身的干部，用一句不好聽的話，都是大老粗，小說描寫一對夫婦之間的沖突，這個問題在當時是很普遍的，可是因為他寫了這個小說，被批評為宣揚小資產(chǎn)階級情調，被批評為美化知識分子、丑化工農干部。結果蕭也牧從此潦倒下去，作家也當不成，在出版社當編輯，最后編輯也當不成，“文化大革命”中被迫害致死。這就是說，當時一篇批評實際上可以決定一個作家的政治生命，決定一個作家的人生道路。這個時候的批評就變得至高無上，非常可怕了。

今天就不一樣了?，F(xiàn)在的文學批評家，大多都不是官員，官員一般是不寫作的。一九九○年代以后，批評形式就變了。現(xiàn)在的主要批評家都活躍在高校里，都是當老師的。我們通常喜歡說“學院派”，其實真正的“學院派”在中國是沒有的?！皩W院派”一般不會在報刊上寫文學批評，但我們現(xiàn)在是由學院里的教師來履行文學批評的職責。這樣一個學術隊伍基本構成的轉移，使批評家失去了在文藝界負有指導地位的理由。就是說，你是一個教授，你只能管管自己的博士生，你無法指導作家，誰來理你啊?沒人理你。所以現(xiàn)在文學批評已經(jīng)沒有以前的那樣至高無上的權威地位。我們心里可能還是會有這樣一種想法，比如說，批評家——現(xiàn)在就是當代文學專業(yè)的博士碩士生，會覺得自己比作家高一等啊，我就是為指導作家或者糾正作家而從事批評的啊，批評就是要發(fā)出惡聲啊。但是多半作家是不認這個賬的，多半作家不會認為批評家有資格指導他。作家從生活出發(fā)來寫作，為什么一定要由另外一種教書職業(yè)的人根據(jù)一些理論教條來指導怎么寫才是好作品呢?沒這個道理啊。所以，批評家與作家的關系，文學批評與文學創(chuàng)作的關系，一旦擺脫了以前意識形態(tài)權威的領導和制約，就很難處理好。

關于這個問題，我想談談我自己的一些想法。當然從我的經(jīng)驗出發(fā)，不一定適用于大家。我自己從事文學批評三十多年了，其實還不止，在一九七○年代中期，我加入一個區(qū)圖書館的書評小組，那時每個圖書館都有工人書評小組，就是組織一批工人或者學生，來討論文學作品和寫書評，也就是最基層的文學評論小組。我當時不是工人，只是一個街道圖書館的工作人員，去參與區(qū)圖書館的書評工作。那個書評隊伍當時很有名，很多成員后來都成為有名的媒體人，如編輯、記者，等等，但后來真正當評論家的很少。這樣一個經(jīng)歷對我來說有很深的影響，那時因為是“文革”后期，我們學習的是以群主編的《文學的基本原理》，以群也是上海作家協(xié)會的一個官員，但那時他已經(jīng)在“文革”中自殺了。我們接受的文學批評觀，就是要更好地領會、執(zhí)行執(zhí)政黨的意志、政策、方針，然后來指導和批評文學創(chuàng)作，用我們對馬克思主義文藝理論的理解來衡量文學創(chuàng)作，如果認為一個作品寫得不符合當時的主流意識形態(tài)的要求，就要批評。可是我們誰也沒有問過這樣一個問題:你憑什么就比作家高一等?作家也是同時代的人，他同樣可以通過學習馬克思主義，用政策方針和意識形態(tài)來指導寫作，為什么還需要另外一撥人來批評監(jiān)督創(chuàng)作呢?這個道理很難讓人想明白，但如果把文學批評理解為當時的一種意識形態(tài)的權力，它的意義價值本身就是體現(xiàn)在對文學創(chuàng)作的指導和管理之中，那問題就迎刃而解了。所以那個時代寫文學批評的人一定會卷到政治斗爭中去，或者慢慢往上爬，成為一個“領導”。五六十年代的姚文元、李希凡這是這種人。即使在今天，如果我們對批評的政治本質沒有警惕的話，也可能會慢慢地卷到官場，或者說，擠到權力階層里去。

但這樣的情況隨著“文革”結束，畢竟在慢慢地改變。當我們回顧這段歷史的時候，就要問，今天的文學批評與政治權威性脫離了關系以后，文學批評的位置在哪里?可能我們每個同學都會有這樣的問題。文學批評與文學創(chuàng)作，究竟是怎樣一種關系?我在一九八五年就在思考這個問題，那時我剛三十歲出頭一點，還沒有什么經(jīng)驗。當時，林建法現(xiàn)在主編的《當代作家評論》剛剛創(chuàng)刊，主編是陳言，有一位編輯顧卓宇來約稿，組織我們寫文章，題目是“我與批評”，談談自己的批評觀是什么。我很坦然地說了一個想法，到現(xiàn)在我還堅持這個想法，那就是:批評與創(chuàng)作就像一條道路兩邊的樹，這條路是大家共同擁有的，被兩邊的樹覆蓋的，但創(chuàng)作是一個系列，批評是一個系列，它們是這條路兩旁的樹，意思就是說，創(chuàng)作管創(chuàng)作，創(chuàng)作在一邊，它自己會發(fā)展，與批評是沒關系的，不會因為有了批評這個樹就長起來了，沒有批評這個樹就不長了，樹本來就會長大的，需要它自身的生長環(huán)境。那么批評呢?它也是獨立的，批評也不依賴文學創(chuàng)作，沒有創(chuàng)作，它會用其他方式來展開批評的，對不對?批評家和作家都是面對了當下的實際生存環(huán)境，都是當代社會生活的參與者。但在這個參與過程中，作家有一種形象思維的能力，他是通過藝術形象和敘事形態(tài)，完成他對這種生活環(huán)境的思考和表達，并且用形象來解釋社會生活。而批評呢，作為一個批評家，他依靠的不是形象思維，他不是用形象作為思維形態(tài)的，但他也不完全是理論形態(tài)的思維，而是介于形象與理論之間，又不能完全脫離藝術形象(或者說審美活動)。批評是一種理論思維，理論思維如果離開了文學形象也是可以進行的，可以造就一個理論家，造就一個思想家，但不是文學批評。文學批評家的思維形態(tài)似乎介于形象與理論之間，我們做一個文學批評工作者，是借助了文學藝術的形象來解釋生活。一個批評家批評某個作品，當然不是把作家已經(jīng)寫出來的東西重述一遍，而是借助作家創(chuàng)造的文學形象，來表達批評家自己對生活的看法。批評就是闡述生活本身。批評一個作品“好”在哪里“不好”在哪里，“深刻”還是“不深刻”，參照的依據(jù)仍然是生活本身。我們過去常常說，作家創(chuàng)作離不開社會生活。作家首先要在生活當中發(fā)現(xiàn)一些故事，他才會借助故事進行文學創(chuàng)作，這是一個從形象(生活)到形象(藝術)的過程;而文學批評是借助已被創(chuàng)作出來的形象，批評家在這個形象的內涵中看到了很多生活元素，也許是作家還沒有全部意識到的，批評家不是直接對生活進行批評，而是拿創(chuàng)作形象來說事，他要判斷和闡釋，這個形象符合不符合他心目中——批評家心目中的生活。批評家歸根結底要表達什么?不是作品寫得好不好，而是他對生活的全部理解。如果我們作為一個批評家，不參與到當下生活的激流中去，對當下復雜的生活現(xiàn)象沒有大是大非的觀念，沒有大愛大憎的感情，那這個批評家也做不好，不管從哪國搬來多少理論多少知識，都是沒有用的，如果批評家對生活采取冷漠的態(tài)度，根本就不了解這個生活的話。

我說這個話是什么意思呢?就是在文學與生活的關系中，作為一個批評家，他不是“第二義”的。批評家與作家一樣，是站在生活的最前沿。我們首先關心的是當下的生活，即我們的生存環(huán)境。我們是要對當下的生活環(huán)境發(fā)表意見。當然發(fā)表意見有各種各樣的形態(tài)，那么，批評家，他有他的專業(yè)，有他的范圍，有他的崗位，他的專業(yè)就是借助文學創(chuàng)作來表達他對當下生活的關心。批評家對當下生活的關心，包括了他對作家、文學、創(chuàng)作、審美等一系列的關心和理解，這些方面都結合在批評里面，形成他的批評文字。我有時候讀文學批評，就有一種感覺，批評當然有好的批評，有不好的批評。好的批評和不好的批評，差別當然有很多種，但我覺得最根本的差別在于，批評家對他所面對的生活本身有沒有深切的感受。我認為這是一個區(qū)分好批評家和不好的批評家的根本區(qū)別。如果一個批評家，包括我們在座的同學，將來也會成為一個文學研究者，如果我們談論一個作品的時候，對生活一點感情也沒有，非常冷漠地，就事論事地，談論作家創(chuàng)作的故事，我覺得這樣來進行批評的話，這個批評是沒法寫的。我這樣說可能狹隘了一些，其實我所要表述的“當下生活”，并非是純粹客觀的社會生活。一個藝術家觀照下的生活，本身就是含有強烈主體性的，我說的生活本身，同時還包含了主體的自我、理念、思想感情、身體的反應等等，這樣對生活的理解可能會廣一些。

剛才我說，文學批評與文學創(chuàng)作仿佛是一條道路兩邊的樹，樹與樹之間有關系嗎?有關系的。這個關系在哪里?就好像我們看到兩棵樹，樹與樹的枝葉會碰起來，互相會影響，道路兩邊的樹會有一種相互感應的關系。特別是作為一個作家來說，他一定會關心批評的，他一定會關心批評里有什么看法，批評如何解釋他描寫的生活和表達的內容，這種對生活的解說對他來說是否有價值，他就會把其中新鮮的看法吸收到他的創(chuàng)作里去。反過來，創(chuàng)作對批評也是這樣，影響就更大，就是說，當我要借助文學批評來討論問題的時候，我一定是喜歡某些作家的創(chuàng)作。作家的創(chuàng)作實踐可能就是我的批評的資源。我自己就有這樣的體會。最近我編了一本自己的三十年批評文集，從一九八○年代到現(xiàn)在，我有了一個機會把以前寫的批評文章都看了一遍，我就發(fā)現(xiàn)了一個自己以前沒有注意到的現(xiàn)象:我現(xiàn)在喜歡的一些當代作家的作品，其實在三十年前就不知不覺地開始喜歡了。我在一九八○年代曾經(jīng)非常隨意地選擇作品進行批評，一直到現(xiàn)在我還在關注這些作家，比如王安憶、張煒、閻連科、張承志、莫言、趙本夫、余華等，后來還有賈平凹、嚴歌苓、林白等，我在八十年代或者九十年代初就開始關注他們的作品，最早討論他們可能是在八十年代后期。一九八五年前后，我在復旦大學開設當代文學作品討論課，集中討論的作家有王安憶、張承志、阿城、莫言等，當時都是剛剛發(fā)表作品的青年作家。三十年來，我討論的這些作家與我同步在慢慢發(fā)展，就像道路兩旁的樹，你看著我我看著你，慢慢地成長。我們共同面對著一個時代，幾乎像朋友一樣，一起相處了二三十年。他們出版的所有書，我基本上都會閱讀。有些作家與我見面機會很少，也沒有委托我讓我讀他的每一本書，我也可以喜歡或者不喜歡具體哪一部作品，我與作家們并沒有結成圈子，如果不喜歡的作品，也可以寫點批評的意見，如果喜歡，就談談自己的感想，冥冥之中好像有這么一種關系，若即若離的，緣分。比如趙本夫，趙本夫最早發(fā)表小說的時候，我還在讀大學，喜歡他的小說，就寫了他的評論。當時趙本夫老寫那些農民很落后啊，寡婦再嫁啊，我就在他的小說里感受到一種與概念化的農民不一樣的民間元素，我很喜歡這樣的一種形象，寫了篇文章在《文匯報》上發(fā)表，后來北京的一家報紙刊登一篇文章批評我，說趙本夫的小說是丑化了農民，不應該美化。文章是批評我的，但我沒有受到任何影響，卻苦了趙本夫，當時他在徐州的一家文化館工作，他們領導發(fā)現(xiàn)北京報刊有人批評趙本夫，就不得了，開始批判趙本夫了。趙本夫后來跟我說:你害了我，本來我沒事的，被你這么一寫，我連牙膏牙刷都準備了，準備他們把我抓進去。那個時候文壇上的權威批評還是會造成政治迫害的。但后來趙本夫的《賣驢》得了全國優(yōu)秀短篇小說獎，那件事就混過去了。趙本夫我是很晚才認識的，但他出版的小說我都會看，沒人送給我，趙本夫也不送給我，但我自己很喜歡。我寫趙本夫的一些評論，差不多都在八十年代末九十年代初。我在九十年代闡述“民間文化形態(tài)”理論，討論作家的民間立場和民間審美，后來才發(fā)現(xiàn)，我最早關于“民間”理論的雛形，就是在評論趙本夫的文章里。我在趙本夫的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)一種新的元素，當時還不叫“民間”，叫“準文化”什么的，反正我就用了各種詞來形容趙本夫的創(chuàng)作，后來才形成了比較成熟的觀念，就是我在九十年代提出的關于“民間”的思想。我覺得我與趙本夫就是一種緣分，就好像人生中有這么一種緣分。這樣的例子有很多，像閻連科，在他剛開始寫小說的時候，寫鬼故事的時候，我就討論他的作品，后來我去香港大學參加國際研討會，提交一篇關于文學創(chuàng)作中惡魔性因素的論文，就以閻連科的小說為例子。還有葉兆言，那個時候他的小說我也差不多每一部都看，會作些分析。對我來說，作家與批評家之間就是有一種緣分，時間一長，二三十年就過去了，回過頭來看就有意思了:張煒，我從他最早的《古船》開始寫評論，后來又寫《九月寓言》、《家族》、《刺猬歌》等等的評論，這一路上我都會關注這個遠在山東的作家;莫言，我最早是寫他的《透明的紅蘿卜》的評論、《紅高粱》的評論，從那時候開始寫起，現(xiàn)在我還在關注莫言;王安憶，王安憶最早寫《69屆初中生》的時候我就開始跟著她寫評論。很多作家與批評家很有緣分的，我問自己這是為什么?這中間沒有人與我事先約定，沒有人要我必須去關注某種東西，也沒有人提出與我交朋友，要我以后專門承包他的小說評論，沒有人這么說。但是為什么會這樣?這是因為有相近的審美興趣，或者說是一種趣味相投。就是說，這一類作家，能夠符合我的審美理想，我從閱讀他們的作品當中，會產(chǎn)生出很多思想來。這就好比一棵樹，根是我的根，但是會慢慢生出很多樹枝，樹枝上會慢慢生出一顆顆果子，這個果子來自閱讀——比如王安憶的作品，那個果子是來自閱讀韓少功的作品，那個果子是來自閱讀張煒，這樣慢慢、慢慢生出來，最后就變成一棵大樹。

我們是一個職業(yè)的文學批評工作者，那是與一般讀者不一樣的。像我這樣幾十年從事文學批評的人，我感覺這就是一種宿命，我會把我一生的精力固定在幾個作家身上，我會很認真地去跟蹤，可能十年、二十年、三十年。在座的各位可能多是二十多歲的青年人，也許你們到五十歲還在做文學批評，那時你們就會知道你們與哪些作家有緣分，緣分是哪里來的。我不會喜歡所有的作家，這是可以肯定的。有很多很優(yōu)秀的作家，我就不舉例，我很想分析他們的作品，但我就是寫不出來，我讀了他們的小說以后還是把握不住什么感受，或者說他們的經(jīng)驗與我的經(jīng)驗逐漸沒有共鳴，那我只好不寫，或者寫了一兩篇也很失敗，我只好罷手了。

那么，這樣一個緣分是從哪里來的?我?guī)е@個問題去看文學史，我覺得批評家與作家之間的同構關系，是由五四新文學傳統(tǒng)形成的。古代文學不存在這個問題，我理解這是由現(xiàn)代文學的特殊性造成的。中國五四新文學實際上是一個先鋒運動，它不是在所謂常態(tài)中發(fā)展起來的文學。什么叫“常態(tài)”?常態(tài)發(fā)展的文學形態(tài)就是說，文學隨著生活的發(fā)展，自然而然會發(fā)展起來。生活變了，文學也發(fā)生了變化，意識形態(tài)也在變化，這樣一個慢慢變化的過程，是一種常態(tài)。但現(xiàn)代文學不是這樣產(chǎn)生的，我把它歸為先鋒文學。什么叫“先鋒”?它是發(fā)生在生活發(fā)展的前面。因為中國是后發(fā)國家，當中國認識世界的時候，中國比西方列強諸國落后一大截，人家比我們強大得多，文明得多。中國的現(xiàn)代化在某種意義上是一種人為的激進行為，一批批出國留學的青年人，懷著向西方尋求救國真理的心情，出國去了，考察去了，考察完了發(fā)現(xiàn)西方人是怎么做的，我們今天也這么做。于是把西方的那一套現(xiàn)代化經(jīng)驗拿來進行推廣普及。這樣一個運動，我們稱它為啟蒙運動，新文學就承擔了啟蒙的功能。啟蒙運動的文學很顯然是一種觀念先行的產(chǎn)物。這個文學運動自然而然是與先進的政治運動、先進的思想觀念緊緊地聯(lián)系在一起。我們讀現(xiàn)當代文學，一直到八十年代都是這樣，尤其是五四時期，當新文學運動產(chǎn)生的時候，它本身是有了一個啟蒙的、新潮的、前沿的立場觀念，作家自覺或者不自覺地都用先進(新)的觀念來指導文學創(chuàng)作。這個先進觀念是從西方來的，在這種情況下，文學理論、文學批評就變得特別重要。批評與創(chuàng)作的同構共生現(xiàn)象就是從那個傳統(tǒng)開始的。

在五四新文學運動初期，最重要的兩篇文章，一是魯迅的《狂人日記》，一是魯迅的弟弟周作人的《人的文學》，一篇是白話小說，一篇是新文學批評。我覺得那時的創(chuàng)作與批評是平衡的。周作人提出“人的文學”，是從西方文藝復興以來的人道主義精神傳統(tǒng)中拿過來的，提倡的就是后來錢谷融先生說的“文學是人學”，強調文學是表現(xiàn)人和人性的。但是魯迅的小說呢，其實魯迅看問題要比周作人深刻得多。周作人所鼓吹的，就是社會上流行的人道主義啊、個性主義啊，等等，周作人把這個思想拿過來，用到文藝理論中去，就寫了一篇《人的文學》。這篇文章的主要觀點，就是認為人性是美好的，一切有利于人性的文學都要提倡，一切不利于人性的都是“非人的文學”，要反對，因為只有人才是至高無上的?？婶斞甘窃鯓訉Υ@個人性問題的呢?魯迅寫《狂人日記》的時候，已經(jīng)提出了一個比周作人尖銳得多的思想，就是說人是有問題的，人不是像你們說的那么美好，人是要吃人的，而且不是某個人吃人，而是所有的人都要吃人，連狂人自己也曾經(jīng)在無意中吃過，魯迅思考問題要比周作人深刻得多。可是魯迅的這個思想是到今天才被意識到其深刻性的。我們今天考察《狂人日記》，用所謂的現(xiàn)代意識去解讀文本，用弗洛伊德的理論去解讀，才發(fā)現(xiàn)魯迅有這么個思想?？墒窃谖逅牡臅r候，魯迅在《狂人日記》表現(xiàn)的“人要吃人”這個思想，就被遮蔽掉了。當年，魯迅的一個朋友，也是五四時期很重要的一個人，吳虞，寫了一篇文章叫《吃人與禮教》。什么意思呢?吳虞根據(jù)《狂人日記》里的一段話，從“仁義道德”和“吃人”的對照中，提出了一個觀點，認為魯迅批判的是禮教吃人，仁義道德是來自封建禮教嘛，小說的主題就是揭露了中國兩千年來封建禮教吃人的事實。你們發(fā)現(xiàn)我這個說法有差別吧?當你說封建禮教吃人的時候，人本身是無辜的，人是沒有責任的，對不對?就像“文革”結束以后，大家把“文革”中的所有罪惡都說成是“四人幫”造成的，“四人幫”其實也不是四個人，是一個制度，罪惡是“文革”制度造成的，具體人的責任都卸掉了，許多人在“文革”中做了壞事，都不存在了——因為他們都是被“四人幫”這個制度裹挾，上當、受騙了，他們只不過是響應領袖的號召啊。這種解釋就把具體的人從這個責任事故中開脫出來。可是魯迅的《狂人日記》明明就說，“我”也吃過人，“你”也吃過人，大家都吃過人，誰也別想開脫。沒有吃過人的孩子或許還有，所以要救救孩子，不許他們再去吃人，《狂人日記》的最后那個話就是這個意思。魯迅在《狂人日記》體現(xiàn)的思想要比當時“人的文學”深刻得多，對人的反省也深刻得多。可是當時“人的文學”主導的文學批評觀念，很快地就把《狂人日記》里深刻的東西遮蔽掉了，然后就變成了大家都能夠接受的“禮教吃人”。“禮教吃人”到今天我們也能夠接受，反正“我”又不是禮教，“我”就沒有責任。后來就影響到很多反封建的小說，比如巴金。巴金寫《激流三部曲》，就說，我攻擊的不是個人，而是人格化的制度。巴金寫《家》，都是封建禮教把小說里的人一個個吃掉了，幾個女性都死了，但這個悲劇里面沒有一個人是承擔責任的，個人沒有責任。人被開脫出來，本質上是符合“人的文學”的標準，就是說人是至高無上的，人是完美的，人不承擔責任。

我舉這個例子，就是想說，文學批評與文學創(chuàng)作是同時在社會上發(fā)生作用的，而文學批評的觀念，會直接影響社會上對文學創(chuàng)作的一般理解，同時也是對社會生活的理解。如果文學創(chuàng)作的思想高于文學批評，這些高出來的思想很可能會被遮蔽掉;但反過來，如果文學批評非常高明，非常深刻，它也是可以提升文學創(chuàng)作的，文學創(chuàng)作的內涵就會變得豐富。著名的例子是俄羅斯的革命民主主義批評家別、車、杜對俄羅斯文壇的影響。像杜勃羅留波夫，二十六歲就患肺病死了，他寫的批評文章洋洋灑灑，作家寫一本小說十幾萬字，他的批評差不多也是幾萬字。他分析作家的創(chuàng)作，分析出來的意義遠遠比作家自身的認識深刻，把作家嚇住了。屠格涅夫當時寫了個小說叫《前夜》，寫一個保加利亞革命者與一個俄羅斯貴族女子的戀愛故事。可是杜勃羅留波夫寫了篇文章，質問俄羅斯的“真正的白天什么時候到來”，他把一個戀愛故事闡述成了俄羅斯革命的前奏。這篇文章非常有名，但屠格涅夫不承認自己有這些思想，不僅為此與杜勃羅留波夫、而且與發(fā)表杜勃羅留波夫的那篇文章的雜志社斷絕了關系。可這些思想還是通過杜勃羅留波夫的聲音傳出去了，這個意義就被傳出去了。由此就可以看到，當文學批評有很高的境界時，它可以提升和豐富文學創(chuàng)作，而且可以使文學創(chuàng)作成為一個時代的里程碑似的標志。

杜勃羅留波夫也好，別林斯基、車爾尼雪夫斯基也好，他們都是站在時代生活的最前沿的人。批評家不僅僅研究文學，他更研究當下社會生活，他是對生活提出自己的思想。文學是他拿來論述的一個工具，一個中介。那么，這樣的批評是不是都對?也未必。批評家的有些批評很可能確實不是作家所要表達的，我們現(xiàn)在叫過度闡述。但還是可以看到批評與創(chuàng)作之間有著非常精彩的同構關系。回到五四新文學運動，五四新文學運動中創(chuàng)作與批評一直是并駕齊驅發(fā)展的。新文學初期所有的文學社團都有一個承擔批評的角色，《新青年》陣營里的周作人、文學研究會的沈雁冰、創(chuàng)造社的成仿吾、新月派里有梁實秋，等等。批評家的作用是什么呢?就是把自己這個群體所追求的文學創(chuàng)作的理想、美學觀念或者文學理念，用理論的話語說出來，把自己的團體與其他團體區(qū)別開來。像創(chuàng)造社，它一成立就開始罵文學研究會，罵魯迅，為什么?它要把自己和別人區(qū)別開來。那這個工作誰來做?批評家。所以，一代作家就有一代批評家，一個層面、一個流派的作家，都會有屬于自己的批評家。一九三○年代，左翼文藝運動興起，同時也出現(xiàn)了所謂“京派”、“海派”文學，于是就出現(xiàn)了新的批評家。左翼文學批評就出現(xiàn)瞿秋白、馮雪峰和胡風;那個“海派”啦，“第三種人”就出現(xiàn)了胡秋源、林語堂、蘇汶;“京派”就出現(xiàn)了朱光潛、李長之、李健吾等等?？箲?zhàn)以后，又出來一撥，比如，在延安的批評家就是周揚、陳荒煤，等等，他們根據(jù)毛澤東的文藝思想推舉出趙樹理;而在國統(tǒng)區(qū)，胡風是理論家，他的理論影響了一批作家，形成了“七月派”;在西南聯(lián)大為中心的現(xiàn)代詩人群體中，就出現(xiàn)了唐湜。一個獨特的文藝群體就有獨特的批評聲音，這就影響了一代文風。繁榮的創(chuàng)作與繁榮的批評是多元共生的。每一個文學社團都會有自己的批評家，這樣一個現(xiàn)象我們過去很少去關注。我們的文學史多半只講作家和詩人，不大講批評家，但如果從文學社團的角度來看，每個社團會很自覺地搭配起來，既有創(chuàng)作又有批評，有小說有詩歌，而且搭配得很好。沒有人有意去分配，也不是按指標來劃分，它是自然而然形成的。一直到一九四九年以后，因為批評變成了權力，批評家成了官員，那是另外一種批評的異化，我們就不討論了。

我在上面對文學批評與文學創(chuàng)作的同構關系做了簡單的回顧，目的是想討論我們當下的文學批評。新世紀文學是從一九九○年代文學自然發(fā)展而來，沒有什么風云突變的實踐，也沒有出現(xiàn)有影響的文學運動。我把這種文化形態(tài)稱為“無名”，它就是常態(tài)的文學發(fā)展。這種形態(tài)有它的好處，穩(wěn)定、自然、輕松、多元，文學不承擔過多的社會責任，多元的格局就慢慢形成了，如流行文學、網(wǎng)絡文學，甚至手機文學、微博文學，等等，隨著現(xiàn)代社會生活的發(fā)展變化，都慢慢地出現(xiàn)，這不需要誰去提倡，誰去反對，都是自然而然形成的。我們也不能簡單地說，這樣的文學狀態(tài)就失去了戰(zhàn)斗性和批判性，真正的人文精神的體現(xiàn)，仍然可以在多元文化格局中找到。尤其是，在這樣一個舉世滔滔的社會環(huán)境中，我們的主流文學，也就是從一九八○年代開始寫作的一批知青作家群體，經(jīng)過了三十年的文學實踐和知識分子立場的堅守，在新世紀幾乎是文學領域的中流砥柱。在賈平凹、王安憶、韓少功、莫言、閻連科、余華、張煒等人的小說中，都能看到他們這批作家堅持了一九八○年代以來的批判精神，而且他們深刻了解當下中國的所謂“國情”，他們的批判越來越具有文學性。他們幾乎都是從一九八○年代的尋根文學起步，經(jīng)過了一九九○年代的民間文化形態(tài)的洗禮，新世紀以后形成了成熟的個人風格。整整三十年過去了。如果說，一九八○年代他們還處在不成熟的狀況，那么今天他們通過藝術形象批判社會現(xiàn)實，達到了很高的思想藝術水平。就像賈平凹，賈平凹個性比較懦弱低調，一九八○年代的創(chuàng)作基本上是歌頌農村的改革開放政策，他的長處是對商州地區(qū)的人情風土有非常深厚的感情，寫商州風情的文字非常美。一九九○年代他的文風明顯轉變了。在一九八九年的政治風波以后他感到?jīng)]有出路，絕望了，頹廢了，于是出現(xiàn)了《廢都》，本來賈平凹是個“歌德派”，現(xiàn)在他開始詛咒了，開始要表達自己那種失望、絕望的經(jīng)驗了。這個轉變在賈平凹的創(chuàng)作中起到了重要作用。然后到今天，新世紀十年，賈平凹的創(chuàng)作似乎進入了爆發(fā)期，一部小說接著一部小說，《秦腔》、《高興》，最近的《古爐》，一部比一部有力，一部比一部深刻，你讀上去平平淡淡，結結巴巴，他寫的就是一些村姑、村婦、老人、閑漢什么的，好像就是日常生活，可是在這些日常生活當中你能非常清楚地看到中國農村嚴峻的現(xiàn)實?！肚厍弧防镉幸粋€細節(jié)，我印象非常深刻，小說開始寫鎮(zhèn)上都是勞動力，夏天智老頭兒坐在一張大椅子上，兩個晚輩抬著他，八面威風啊，可是等他死的時候，抬棺材的年輕人都沒有了，幾個中年人抬不動，半道上要爬坡，大家抬不上去了。這個細節(jié)我們可以從各種角度來理解，這個“棺材”是什么?是什么人去抬都抬不上去了?簡單說就是農村里沒有青壯勞動力了，農民都進城了，農村荒蕪了。這種批判完全是藝術的批判，是一個藝術家的批判。再看莫言，再看王安憶，再看林白，都在慢慢地變化。我只說一個事實，新世紀十年來，官方一直牢牢控制著意識形態(tài)領域，審查制度越來越嚴格，“文革”是一個禁區(qū)，不準談論，更不準出版關于“文革”的書?？墒悄銈兛?，主流作家在這文網(wǎng)森嚴的十年里，幾乎都寫了“文革”題材的長篇小說，如余華的《兄弟》、王安憶的《啟蒙時代》、林白的《致一九七五》，賈平凹的《古爐》，閻連科、張煒就更不用說了，莫言寫的《生死疲勞》、《蛙》，都與“文革”有關。每個優(yōu)秀作家都沒有放過“文革”題材。這是什么原因?難道他們的創(chuàng)作不受審查嗎?不是。他們都懂得敘事策略，懂得藝術技巧，懂得如何用文學的手段來表現(xiàn)“文革”，不再是像以前那樣，一寫“文革”就是“傷痕文學”。因此，從我自己的閱讀經(jīng)驗來說，新世紀的文學創(chuàng)作是相當成熟，相當輝煌的。

但是，這里就出現(xiàn)了另外一個問題:那么今天的文學有沒有存在著危機呢?當然是有危機的。問題在哪里?就是我說過的“中年危機”。我在二○○九年以后一直在研究當代，也就是這十年的文學，我在關注，關注的過程中我一直在思考:這十年里我們的文學到底出了什么問題?我提出了一個“中年危機”的看法，這個問題其實是擺明的，由于我們這一代作家的風格太成熟了，他們的風格就慢慢地成為主流文學的話語，影響和引導文學風氣的趣味和走向。很多年輕人跟著他們走，但永遠也不可能超過他們，因為他們太成熟了。但如果你想跳出這個影響的覆蓋，想作為他們的對立面展示出一種新的風格追求，我們批評的視野就會出現(xiàn)局限。這個問題其實在一九九○年代就已經(jīng)出現(xiàn)。我舉一個例子，一九九○年代初，以南京為中心出現(xiàn)了韓東、朱文等新生代作家，還有魯羊、畢飛宇、吳晨駿，等等，這批作家當時急于表達自己，他們確實是很優(yōu)秀啊。當時朱文的小說引起了很多爭論，《我愛美元》、《尖銳之秋》、《食指》等這些小說真是不錯，我當時讀了都很震動。他用了另外一種方法表達對社會的批判，又是與知青一代作家完全不一樣的表達方式，展示了他們獨特的美學趣味。這個趣味你可以接受也可以不接受，但是，確實顯示了他們的才華和發(fā)展前景，只要有才華就應該讓他們自由發(fā)展嘛?？墒切律骷以诋敃r就受到很多批評，都是當時知識分子主流的話語，批評他們太“個人化”，意思就是說這些作家太個人化、太私人化，都是“私人寫作”，甚至是“私小說”。這個批評后來慢慢就變成主流話語，男作家受到批評最多的是朱文，女作家受到批評最多的是林白，他們都成了“私人寫作”的代表。所謂“私人寫作”、“私小說”慢慢就變成反面詞了，變成了一個意義曖昧的詞。這樣一步步下去，韓東朱文他們這個團體被逼得偏激了，走了偏鋒，他們就提出了所謂的“斷裂”宣言。我覺得“斷裂”是遲早要提出來的，但他們太過急地提出來了。他們的說法很尖銳，罵魯迅、罵巴金、罵《收獲》，罵中國作協(xié)，等等，持一種很尖銳的態(tài)度，結果遭到了整個文壇的一片討伐聲。但是應該看到，這批年輕人在提出“斷裂”、否定傳統(tǒng)的時候，他們表達了一種五四以來最寶貴的先鋒姿態(tài)?？墒沁@個先鋒姿態(tài)被壓制了、被抹殺了，這批作家后來都漸漸退出了先鋒創(chuàng)作。現(xiàn)在能夠從這個圈子跳出來的就是畢飛宇，很多作家的創(chuàng)作影響就慢慢地小了。朱文后來搞電影去了，只有韓東還在寫小說，雖然非常好，但關注的人也不多。還有一個類似的情況，就是所謂的上海“美女作家”，衛(wèi)慧、棉棉這一代作家，好像是“七○后”，其實無論從哪個角度看，衛(wèi)慧、棉棉在當時都是很有前途的青年作家。衛(wèi)慧有點俗?？墒撬齻冞€是把她們這一代所面對的深層次的痛苦，那種失去家庭歡樂、失去父母的愛的痛苦寫出來了，她們小說里寫的幾乎都是單親家庭，寫的都是渴望財富而不得的夢想，他們的父母那一代在改革開放初期的財富原始積累過程中的很多罪惡在子女身上得到了報應?？墒?，一方面媒體炒作什么“美女作家”啊，一方面是官方發(fā)文件說不健康啊，把她們封殺了。封殺使一批作家都被淘汰了。不僅衛(wèi)慧、棉棉后來寫的東西都產(chǎn)生不了影響，與她們一起的許多有才華的作家也都慢慢沉寂下去。她們這一批里跳出來的一個是魏微，其他人好像就引不起社會的關注了。從文學發(fā)展的角度來說，大浪淘沙也是正常的?？墒菑奈幕亩嘣钥矗瑹o名時代多元共生的文化生態(tài)還是受到了破壞。這種破壞就導致我們今天文壇上主流文學相對比較單一的聲音，我們的主流作家的風格就是我們今天的風格。當然這批主流作家本身也受到了傷害，我待會兒還要講到。因為太單一，這批主流作家自身的突破也碰到問題了。

回過來說我們當代的文學批評。我這一代的批評家也都是一九八○年代成長起來的，與知青作家差不多的經(jīng)歷。我們把一九八○年代逐漸形成的、向五四新文學傳統(tǒng)靠攏的一種批評規(guī)范，變成了我們的批評標準。當我們拿這種標準來衡量今天的文學的時候，對不起，我看到了像賈平凹、莫言這樣的寫農村的作家，我就看不到莫言之后有哪些超過他的作家。超不過，對不對?我在二○○三年主編《上海文學》的時候，曾經(jīng)努力朝大西北開拓文學資源，我自己去跑，跑到寧夏，跑到甘肅，跑到青海，一個地方一個地方地跑，希望把西北作家的作品拿到《上海文學》發(fā)表，我也看上了一批作家?？墒悄阍僭趺葱麄鬟@些作家，你能說他們超過了賈平凹的影響嗎?還是超不過的。比如，寧夏的回族作家石舒清，一個非常優(yōu)秀的作家，短篇小說寫得非常漂亮，還獲過茅盾文學獎;還有甘肅作家楊顯惠，我在《上海文學》上連載過他的《定西孤兒院紀事》，真是寫得驚心動魄?？墒悄芤鸫蠹移毡殛P注嗎?就是很困難!他們不在我們批評家的關注視野之內。因為你從藝術標準、藝術風格的角度來批評，楊顯惠肯定比不過賈平凹、莫言他們。所以當我們批評家的趣味變得狹隘以后，我們就發(fā)現(xiàn)不了這些作家。我們的社會文化、我們的文學狀況會越來越單調，在一批優(yōu)秀作家的成熟風格之后就出現(xiàn)了“代際斷層”。這就是我前面說過的“中年危機”。

我有一個博士生，研究當代文學，博士論文選擇了一個題目，叫做:從“弒父”到“無后”。她提出一個觀點:新世紀文學出現(xiàn)了“無后”現(xiàn)象，就是沒有后代。她仔細觀察新世紀十年的重要小說，發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象，就是在我們最重要的作家的小說里面，寫到后代的時候幾乎都是缺席的，或者是絕望的。莫言寫《生死疲勞》，最后生出來的是一個怪胎，《蛙》里面寫小孩最后都是青蛙，賈平凹寫《秦腔》，女主人公白雪生出一個沒肛門的孩子，都是怪胎，要么就是死掉了，或者像余華的《兄弟》那樣，男人都自動結扎了。還有《風和日麗》啊，她舉了很多很多例子，包括王安憶的很多小說。王安憶的小說沒有一部寫小孩健康成長的。我的學生討論說，為什么這些最重要的小說敘事里，作家們對下一代似乎都絕望，這種無意識是從哪里來的?如果是某個作家這樣寫，沒有什么好奇怪的。但你看，莫言在一九八○年代寫《透明的紅蘿卜》，寫那個黑孩，多么生動的形象!可是現(xiàn)在他寫的小說，就寫怪胎了。我覺得這個同學是有眼光的。當然“無后”這個提法對不對，我不知道，但是她敢提出來。在博士論文開題報告時，也有導師質疑她:這個題目不規(guī)范啊，這個說法沒有依據(jù)啊，你舉了這幾個例子能代表所有嗎?但我還是鼓勵她堅持研究下去。為什么?因為這個問題沒人提過，她提出來，我覺得她就應該把她發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象深入研究下去，并且概括描述出來。反過來我與她討論了相反的例子:韓寒最近寫的那部小說《1988》，他最后就寫了一個風塵女孩生了孩子，那么可愛，是個私生子，女孩最后把這個孩子作為禮物送到了小說第一人稱的“我”手里，“我”就把孩子接受了。這個形象根本不是羞恥，也不是被拋棄，而是充滿希望的。為什么韓寒就能看到希望，我們這些老作家卻看不到希望?實際上這是一個代際斷層的問題。就是說，我們這一代優(yōu)秀作家看不到下面有比他更優(yōu)秀的作家。確實如此。

某種意義上說，我們這一代批評家與主流作家已經(jīng)形成了同構的關系。我們的標準也是他們的標準，換句話說，我們用王安憶的標準來討論與王安憶相似的作品，用莫言的標準來討論與莫言一類的作品。但問題是，當王安憶、莫言、張承志、韓少功這一代作家在一九八○年代整體崛起的時候，正好是遇到了一個文學充滿創(chuàng)新意識、先鋒意識的時代。當這批作家崛起的時候，一批同樣年輕的批評家也在成長。如果當時批評家都用王蒙的標準、劉賓雁的標準、李國文的標準來衡量王安憶一代作家，他們也是會被遮蔽的。我記不清在一九八○年代的哪一次研討會上，有位南京大學的教授，專門研究當代文學的，很著名，我當時還很年輕，對長輩也不太恭敬。那位教授在會上說，王安憶嘛小說寫得再多也比不過她媽媽的一篇小說啊，那位教授指的是茹志鵑的《百合花》。道理是一樣的。我當時心里就很不服氣，不以為然。我也很喜歡《百合花》，但我用我們新的一代的審美標準來看文學創(chuàng)作，我對于一九五○年代的文學總體上是不太喜歡的，我更喜歡的是王安憶寫的《小鮑莊》和雯雯的故事，喜歡莫言筆底下那些稀奇古怪的農村故事，也喜歡余華的先鋒小說，等等。這也不是我個人的選擇，而是當時時代的選擇，大多數(shù)與我一代的批評家還是有相近的審美標準。我當時就很體會胡適之說的，一時代有一時代的文學，主要就是審美精神變化了，表達時代生活的方式和感受也會變化。

所以我要說，這個斷層，我們批評家是有責任的。但是，你們這些研究現(xiàn)當代文學的研究生們更有責任。為什么這么說呢?你們都是現(xiàn)當代文學的研究生啊，都是碩士生、博士生，是靠這個專業(yè)吃飯的?？墒菫槭裁?，當你們走上專業(yè)道路的時候，你們不把眼光放到自己的同代人身上?為什么不去關心你們這一代人的心聲、你們這一代人的審美、你們的伙伴?你們肯定都能在網(wǎng)上讀到無數(shù)新的作品，也熟知“七○后”、“八○后”、甚至“九○后”的文學，對不對?有一次英國領事館組織英國出版界的訪問團在上海座談，倫敦要舉辦下一屆國際書展，出版界的代表想了解中國當代文學，來咨詢當代中國有什么小說可以推薦到國外去。我就說王安憶啊、張煒啊、嚴歌苓啊、莫言啊……他們都知道，他們說這些作家早就被外國出版商包掉了，讓我再介紹別的人，要他們不知道的，但又能夠賣得動的作品。我就開始介紹劉慈欣和韓松，兩個科幻作家的作品。那些外國出版商不知道，其實這兩位作家大約也是“六○后”生人，已經(jīng)不年輕了，但是他們很活躍，那些領事館的小青年都知道，她們就笑了。我介紹韓松的科幻小說《地鐵驚變》，寫得很棒，那哪里是什么通俗文學，它就是魯迅的精神，魯迅的《狂人日記》的精神體現(xiàn)在今天的小說里面了?？墒菫槭裁次覀儾蝗ス膭钏麄兡?而是讓他們那么寂寞地創(chuàng)造?我說的時候后面一直有笑聲。其實這些青年人都在讀韓松、劉慈欣，他們也覺得寫得好。我想你們也一定知道這些作家和這些作品，可是為什么這些作家就不能成為你們的博士論文的研究題目，不能成為你們的研究對象?你們?yōu)槭裁床挥媚銈儗ι畹母惺苋グ堰@一代人對生活的理解和所追求的美學境界挖掘出來，用你們的聲音表達出來?

當你們學會了表達自己的時候，你們就可能成為新一代卓越的批評家。作為批評家，你們更應該關心你們這一代的人，或者屬于你們這個群體的人。就像成仿吾評論郭沫若的作品會很好，但解釋魯迅就不行，不到位。李健吾是優(yōu)秀的評論家，他評論“京派”作家的作品尤其好，可是評論巴金的作品就不行，連巴金也不同意他的批評。不是他的批評不行，而是每一個人都有自己的美學趣味上的局限。一個好的批評家不能拿到籃里就是菜，不能什么作品都能評論。他必須學會選擇，選擇與自己真正趣味相投的作家，作為自己的研究對象，同時也是通過研究作家來了解自己，挖掘自己，甚至是發(fā)現(xiàn)自己。所以我現(xiàn)在非常鼓勵我的學生，你們一定要寫你們喜歡的，如果你們在網(wǎng)上看小說，遇到你們真心喜歡的作品，你們就可以寫，為什么不寫呢?你們可能寫得不成熟，你們喜歡的作家可能也不夠成熟，但這沒有關系。重要的是你們要有這種勇氣，為你們這一代人說出你們的心里話。如果這樣的話，那我能指望你們這一代人來彌合新世紀文學的代際斷層。如果成功了，我們的文學就有希望。所以，我們的批評者、文學研究者實在是責任重大。現(xiàn)當代文學這個二級學科沒有什么可以與古代文學學科相比，沒有什么可以與外國文學學科相比，我們這個學科的基礎不夠，學問也不夠;但是，現(xiàn)當代文學學科有一點是有絕對優(yōu)勢的、別的學科所不具備的，那就是我們面向的是未來。研究李白的人不需要去面向未來，他只要把李白弄清楚就可以了。可是學習研究現(xiàn)當代文學的學者必須面向未來，考察我們的文學未來會怎樣發(fā)展，因為我們這個學科在時間上只有上限沒有下限，整個現(xiàn)當代文學的傳統(tǒng)就在我們這些人身上流淌過去，傳到后代去。傳到后代也就是把我們這一代人、我們的研究者、我們的作家的生命力量也帶向未來。如果我們沒有這種能力，我們還來研究當代文學干嗎呢?所以我們要有這種信心，要走到生活的第一線去，感受生活中獨特的東西，學會表達自己。

這其實是個很簡單的事情，一個很簡單的道理?，F(xiàn)在的新世紀文學是處在不正常的狀態(tài)，批評有責任。有一年網(wǎng)絡上韓寒與批評家白燁打筆仗，韓寒一吵吵，那么多粉絲都在拍磚頭。粉絲就只能這樣，但你們是專業(yè)的研究生，你們要站得高一些，不能學粉絲去瞎起哄。反過來說，你們能不能做比粉絲們高明一點的事情呢?你們有誰把韓寒拿過來作為一個時代的典型仔細研究?分析他到底哪些地方做得好，哪些地方做得不太好，把他當作一個客觀存在的文化現(xiàn)象來研究?你們研究十個韓寒，研究十個張悅然，研究十個鄭小瓊……這樣來做的話，我們這一代文學就在你們手里慢慢誕生了。面對新世紀文學的發(fā)展，創(chuàng)作很雜亂，但為什么我們的批評跟不上，很多網(wǎng)上批評或者網(wǎng)絡文學的文章，我覺得他們的觀察和議論并不準確。媒體批評與學院批評在批評本質上還是有區(qū)別的。經(jīng)常聽人抱怨說，現(xiàn)在的文學批評缺乏思想、缺乏權威、缺乏批評力量，我覺得都不對，歸根結底是我們沒有把一批新的聲音培養(yǎng)起來，我們現(xiàn)在培養(yǎng)的聲音，就是自己聲音的重復，只是鼓勵你們去研究我們曾經(jīng)研究過的東西。當然，這也是很好的，但我覺得很不夠。因為，年輕人應該比我們掌握更多的知識，掌握更多的信息，要提供新的東西。這是我要講的新世紀文學批評的危機與挑戰(zhàn)。