杜 英

(華東師范大學(xué)中文系 上海 200241)

1949年后，文藝機(jī)構(gòu)及組織等介入作家的文藝創(chuàng)作和新生寫作力量的培養(yǎng)。一方面，新政府通過聯(lián)誼會、協(xié)會等方式加速了文化人及文化經(jīng)營個體的組織化進(jìn)程。如1949年7月成立的中華全國曲藝改進(jìn)會、中華全國戲劇工作者協(xié)會、中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會等。這類協(xié)會在地方基層有分會，并由此形成從中央至地方、自上而下的組織架構(gòu)。它們多有機(jī)關(guān)報刊，經(jīng)常組織會員“深入生活”和參加學(xué)習(xí)，指導(dǎo)會員文藝創(chuàng)作與批評。另一方面，掃盲運動的展開、通訊員網(wǎng)絡(luò)的建立和文藝政策的扶植等使得工農(nóng)兵的“文化翻身”成為可能。一些草根藝人、業(yè)余創(chuàng)作者(如王老九、張孟良、高玉寶等)被文藝機(jī)關(guān)發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)，成為工農(nóng)“文化翻身”的典范。其時，文藝創(chuàng)作者的成分與寫作方式發(fā)生了變動。而文藝刊物的規(guī)范化，文藝作品的時效性，亦推動了文藝評價系統(tǒng)的變革。本文認(rèn)為，當(dāng)時“文學(xué)”(文藝)本身不再局限于文本寫作(心智活動)，還包括文本的策劃、出版、流通等(社會生產(chǎn))與創(chuàng)作者的組織、改造、空間流動等(社會行為)。文學(xué)(文藝)不再是作品的集合，而是通過上述不同場域中相關(guān)要素間的關(guān)系所形成的結(jié)構(gòu)來界定的。這種結(jié)構(gòu)賦予上述要素在文藝生產(chǎn)與文藝價值上以各自特別的位置及意義。本文對于1950年代文藝生產(chǎn)、流通與評價的考察，意在發(fā)掘除舊布新過程中權(quán)力/場域/美學(xué)間如何相互作用，并使得文藝機(jī)制的重構(gòu)變得“自然而然”。

一、文藝生產(chǎn)的組織化

1949年后，各地文化界對舊有文藝團(tuán)體進(jìn)行分門別類、除舊立新。以上海美術(shù)界為例。1949年下半年上海成立了約六個美術(shù)團(tuán)體，主要負(fù)責(zé)人僅一人傾向不明，其他均為積極分子或黨員。針對舊有的美術(shù)團(tuán)體統(tǒng)一組織，新政府將左傾團(tuán)體漫聯(lián)、木協(xié)、美協(xié)合并為上海美術(shù)工作者協(xié)會，并成立了黨組會〔1〕(P34、39、40)。上海美術(shù)工作者協(xié)會成立于1949年8月28日，并改名為全國美術(shù)工作者協(xié)會上海分會，簡稱“上海美協(xié)”。上海美協(xié)通過以下方式鞏固組織：根據(jù)地區(qū)劃分為34個基層小組;小組長訪問本小組缺席會員;組織小組作品觀摩;建立福利措施;邀請會員列席長委會;協(xié)助建立不同業(yè)務(wù)的聯(lián)誼會等〔1〕(P20、21)。這為會員的集體創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，配合政治任務(wù)宣傳等提供了保證。至1949年底，由于舊美術(shù)團(tuán)體被逐步淘汰或改進(jìn)，新團(tuán)體已初具規(guī)模，政府報告中出現(xiàn)“新民主主義的文化思潮”、“新民主主義文化”等字眼，并認(rèn)為新民主主義文化的美術(shù)陣地已開始確立〔2〕。以聯(lián)誼會、聯(lián)合會、學(xué)習(xí)小組等為名義來組織文化個體及經(jīng)營個體的形式早已有之。1949年之前，中共地下黨就利用各種組織形式來動員群眾參加“革命活動”，開展統(tǒng)戰(zhàn)工作。不同的是，1949年以后，“聯(lián)誼會”雖然名義上為民間團(tuán)體，實際上多由政府籌備和管理。比如，具有改造性質(zhì)的聯(lián)誼會或團(tuán)體，其吸納會員往往有政府政策上的支持。1950年上海職業(yè)劇團(tuán)須向政府登記，而登記標(biāo)準(zhǔn)中有如下規(guī)定：劇團(tuán)團(tuán)員必須有三分之二以上為戲曲(曲藝)改進(jìn)協(xié)會會員〔3〕。

就文學(xué)而言，作家及其寫作也多被納入相關(guān)的文學(xué)組織中。1949年7月中華全國文學(xué)工作者協(xié)會成立，9月全國文協(xié)上海分會成立。11月上海文協(xié)展開會員工作登記，邀請會員參加創(chuàng)作部下的小說、詩歌、工廠文學(xué)，或研究部下的批評、理論、文學(xué)史、民間文學(xué)及外國文學(xué)組中的任何一組〔4〕。1950年4、5月間，上海文協(xié)組織了一支創(chuàng)作隊，成員有谷斯范、哈華、揚(yáng)波、白危、程造之、鄭伯永、梁文若等。創(chuàng)作隊成立之初，主要討論作家如何到現(xiàn)實生活中去，以及創(chuàng)作計劃等。有寫作計劃者可入住洋房“作家之家”創(chuàng)作〔5〕(P55)。1953年3月24日全國文協(xié)決定成立創(chuàng)作委員會負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)全國文學(xué)創(chuàng)作。創(chuàng)作委員會將在京作家分為小說散文、劇本、詩歌、電影文學(xué)、通俗文學(xué)等創(chuàng)作組，幫助他們訂立和實現(xiàn)創(chuàng)作計劃，進(jìn)行馬列主義的政治和藝術(shù)學(xué)習(xí)〔6〕。1953年11月華東作家協(xié)會成立，會員161人。其中，專業(yè)創(chuàng)作者 24人(駐會會員 12人)〔7〕(P72)。1954年華東作協(xié)改名為上海作協(xié)。

上海文協(xié)(作協(xié))充當(dāng)著組織上海文學(xué)活動、調(diào)度文學(xué)生產(chǎn)的角色。1950年代初，它曾多次組織會員參加“土改”、“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“思想改造運動”等。華東作協(xié)還“領(lǐng)導(dǎo)作家進(jìn)行有系統(tǒng)的馬列主義文藝思想和社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的學(xué)習(xí)”，編寫學(xué)習(xí)材料大綱，并幫助各創(chuàng)作組訂立學(xué)習(xí)計劃〔8〕。據(jù)賈植芳回憶，1950年代初他主要從事編譯和寫“應(yīng)景”的小文章。小文章“多半是‘文協(xié)’布置下的”“遵命文學(xué)”。1951年發(fā)表于《文匯報》的獨幕劇《當(dāng)心匪特造謠》、短篇小說《以血還血》是配合“鎮(zhèn)反”運動的;發(fā)表于《大公報》的《人的斗爭》是配合“文萃”三烈士的紀(jì)念活動的〔9〕(P32)。1953、1954、1955 年，華東作協(xié)對于作家、編輯、導(dǎo)演以及學(xué)者的文學(xué)活動進(jìn)行調(diào)查。依照1954年華東作協(xié)和1955年上海作協(xié)會員創(chuàng)作計劃調(diào)查表，小說創(chuàng)作的題材多為土改、戰(zhàn)爭、民間故事等。如王西彥擬重寫以湘東老蘇區(qū)土改運動為題材的長篇小說一部，以朝鮮戰(zhàn)場為題材的短篇小說五篇。吳強(qiáng)擬寫描寫人民解放軍機(jī)智作戰(zhàn)和人民群眾在黨領(lǐng)導(dǎo)下頑強(qiáng)抗日的兩部長篇小說(《最高峰》、《江海燈火》)、一個短篇小說(《檢馬》)。哈華擬修改1953年的兩部長篇《隱蔽的斗爭》、《戰(zhàn)爭的年月》，并創(chuàng)作全面反映華東人民解放戰(zhàn)爭的小說。白危擬寫完以國營農(nóng)場為題材的長篇小說。王若望擬于1956年創(chuàng)作私營工業(yè)改造題材的小說?！?0〕在調(diào)查表中，作家首先介紹的是作品題材。題材之于小說的絕對地位似已成為共識。

在社會政治運動中，重要報刊常通過“ΧΧ專欄”、“讀者來信”、“編者按”等形式組織作品參與其中。以1952年“思想改造運動”為例。其間，文化人士的自我檢討在報刊集體亮相。1952年3月《文匯報》第三版辟有“批判資產(chǎn)階級腐朽思想，改革學(xué)校，改造自己”，“用批評與自我批評的方法開展思想改造運動”專版。3月7日刊“復(fù)旦大學(xué)教務(wù)長周谷城”的《三反運動中的自我檢討》〔11〕，3月10日刊“輔仁大學(xué)校長陳垣”的《自我檢討》〔12〕，4月16日刊“南京大學(xué)音樂系主任陳洪”的《檢討我的錯誤思想》〔13〕等。上述文章署名往往標(biāo)有作者的單位與職務(wù)。它意味著文章不再是個體意義上的檢討，而是“單位人”、“工作者”的檢討。由于作者多名高位重，其檢討的社會效力不可小覷。當(dāng)然，也有少數(shù)文人以種種方式延宕、拒絕這種寫作方式，如吳宓。1952年9月2日，《新華日報》記者陳達(dá)明專訪吳宓，作專刊且持往美國宣傳。并邀吳宓撰文述思想改造之進(jìn)步以勸人。吳宓拒絕作文〔14〕(P410)。1954年10月16日，李一丁(西南師范學(xué)院政治輔導(dǎo)處長)訪吳宓，宣告10月12日中蘇兩國聯(lián)合公報公布，“群情歡忭，須有所表示?！绷怼吨貞c日報》來征文，擬請吳宓等教授撰文應(yīng)征。吳宓不愿作文登報〔15〕(P62－63)。除了推宕以外，吳宓以文言寫作各種報告、自白書柬等亦是一種“沉默”的策略。

文藝機(jī)構(gòu)組織以外，其他部門也能進(jìn)行政治動員，介入文學(xué)生產(chǎn)。1950年代初期上海“鎮(zhèn)反”運動時，公安部部長羅瑞卿曾建議茅盾寫一部關(guān)于“鎮(zhèn)反”的電影劇本，教育人民。茅盾以不熟悉生活為由推辭。羅瑞卿勸說茅盾，上海破獲了許多重大“反革命”案件，茅可調(diào)閱所需要卷宗，還可找有關(guān)人員搜集資料。后，周而復(fù)接待茅盾來滬，并協(xié)助其搜集素材。茅盾將寫出的電影劇本交給文化部電影局的袁牧之。袁牧之等人看后，認(rèn)為題材重要、寫得好，但“有些小說化，對話多了一些”。結(jié)果作品不了了之。羅瑞卿也曾約周而復(fù)寫關(guān)于“鎮(zhèn)反”的電影劇本，周因不熟悉題材而放棄〔16〕(P105)。1955年公安部破獲政治詐騙案李萬銘案件。7月羅瑞卿在全國第一次人代會第二次會議的報告中希望作家將此事搬上舞臺，以警示群眾與公安。聽了報告后，老舍以此為素材創(chuàng)作了話劇《西望長安》。話劇于11月完成初稿，發(fā)表于次年1月號的《人民文學(xué)》〔17〕(P755、756、765、768)。而他的另一部話劇也是急就章。1950年北京市委決定翻修龍須溝，請老舍就此大事寫個劇本。老舍從收集素材到脫稿，其間未及一個月就完成了話劇《龍須溝》〔18〕(P56)。

二、文藝生產(chǎn)的大眾化

文學(xué)生產(chǎn)的組織化不僅針對既有的文學(xué)家，還擴(kuò)展至新生文學(xué)力量的培養(yǎng)——工農(nóng)兵作者。1949年以后，上海工人創(chuàng)作即已浮出水面?！督夥湃請蟆贰ⅰ段膮R報》等大報副刊所刊文章除了文藝政策外，多為署名工農(nóng)兵的個人或集體創(chuàng)作的短文。工農(nóng)文藝創(chuàng)作的源頭可以溯源至1930年代。1930年代左翼作家聯(lián)盟開展的工農(nóng)通信運動，許多工人文藝小團(tuán)體創(chuàng)辦通俗報刊。這一運動在1949年后被作為工農(nóng)文藝的革命傳統(tǒng)來提倡。據(jù)統(tǒng)計，1953年僅上海就有6230個工人文藝組織，11萬工人文藝活動的積極參加者〔19〕(P13)。工人業(yè)余文藝活動甚至成為工廠思想工作的組成部分〔20〕。工農(nóng)文藝創(chuàng)作還可追溯到1937年抗戰(zhàn)以后解放區(qū)的“文化翻身”運動。所謂“文化翻身”即抗戰(zhàn)后解放區(qū)(尤其是北方)用開辦識字班、出版黑板報等方法教授文化水平普遍較低的工農(nóng)(主要是農(nóng)民)識字、編報、寫作等。他們在文化上的轉(zhuǎn)變被稱為“文化翻身”〔21〕(P95)。

“文化翻身”的一項重要前提即掃盲、創(chuàng)造速成識字法。1951年中國人民解放軍西南軍區(qū)文化教員祁建華創(chuàng)造了《速成識字法》。據(jù)報道，用這種新方法突擊學(xué)習(xí)，日學(xué)兩百字，兩個月便可看報寫信〔22〕(P21)。除了速成識字以外，還有速成寫作教學(xué)法。1952年毛澤東發(fā)出全軍向文化進(jìn)軍的號召。常青時為華北軍區(qū)第二高級步校文化教員，繼祁建華后發(fā)明了以“我寫我”為核心的“速成寫作法”〔23〕(P58)。這種方法可針對部隊和一般識字班的語文教學(xué)。它包括：解除學(xué)員對寫作的神秘觀點，寫作就如同說話一樣表達(dá)自己的思想感情;“我寫我”，即從個人親身經(jīng)歷的事物寫起;“向外轉(zhuǎn)”，即寫自己周圍熟悉的事物和其他事物;鞏固和提高，提倡寫日記和墻報稿、應(yīng)用文，養(yǎng)成閱讀習(xí)慣〔24〕。1952年常青寫作教學(xué)法試驗班成立，共有43個學(xué)員，都是初小程度。常青編了很多快板來說明上述寫作要點。該方法由第二高級步兵學(xué)校逐漸推廣至全軍〔25〕。這一運動激發(fā)了工農(nóng)兵的創(chuàng)作熱情。如張孟良即是在此運動激發(fā)下寫作了自傳色彩的《兒女風(fēng)塵記》〔26〕(P151－159)。共和國初期關(guān)于速成、新方法、突擊方法較為流行?！摆s超英美”式的現(xiàn)代化追求是新政府的核心目標(biāo)。新社會的確立也有賴于物質(zhì)、文化和生產(chǎn)上的創(chuàng)新。人們對于文化速成和創(chuàng)新的推崇，是與當(dāng)時對于社會生產(chǎn)的高效的渴望相關(guān)聯(lián)的。

工農(nóng)兵寫作破除了寫作乃文人雅士專利的文學(xué)觀。比如，高玉寶出生于貧農(nóng)家庭，進(jìn)入軍隊后開始學(xué)習(xí)文化，認(rèn)識一百來字。經(jīng)過部隊同志和領(lǐng)導(dǎo)的幫助鼓勵，他于1951年寫出長達(dá)二十余萬字的自傳體小說《高玉寶》〔27〕(P41)?！陡哂駥殹吩诓筷犚l(fā)了文化學(xué)習(xí)的熱潮〔28〕。1952年7月21日全國文協(xié)舉行座談會，討論“文藝戰(zhàn)士”高玉寶的創(chuàng)作問題。參會者有丁玲、趙樹理、張?zhí)煲淼人氖嗳撕蛶椭哂駥毿薷淖髌返牟筷犖乃嚬ぷ髡呋牟?。丁玲說，高玉寶的創(chuàng)作推動了工農(nóng)群眾從事寫作，這是文藝工作者的大事。〔29〕1949年后工農(nóng)兵中出現(xiàn)了不少新作家，如魏連珍，高玉寶，陳登科、唐克新、高來陸、王老九等。1952年9月26日茅盾(中央人民政府文化部部長)在《三年來的文化藝術(shù)工作》中還特別指出工農(nóng)兵作者的創(chuàng)作成績?！?0〕

工農(nóng)兵寫作借由當(dāng)時發(fā)達(dá)的通訊員網(wǎng)絡(luò)，工農(nóng)業(yè)余文藝活動發(fā)展起來。大型工廠、機(jī)關(guān)和報刊電臺等大都設(shè)有通訊員。通訊員除了報道各單位的信息外，還在所在單位組織讀報組，發(fā)展新的通訊員，發(fā)動群眾“讀報”、“講報”、“討論報”。通訊員發(fā)揮著“向上”向媒體反饋社會信息，“向下”向群眾進(jìn)行時事宣傳的中介功能，是宣傳機(jī)構(gòu)與群眾建立聯(lián)系的重要橋梁。僅1949年到1950年，上海人民電臺就“發(fā)展了一千一百一十名通訊員，其中工廠通訊員占百分之六十以上”，這些通訊員多是電臺記者下廠組織起來的，他們不僅是給電臺寫稿，還組織本單位收聽廣播節(jié)目〔31〕(P27)。上海的大報也都建立了各自的通訊員網(wǎng)絡(luò)。1950年10月15日到12月17日，《新聞日報》社舉辦通訊員學(xué)習(xí)班，該報520名通訊員參加了新聞理論和政治學(xué)習(xí)。〔32〕(P2)1952年上海人民廣播電臺和勞動報兩單位舉辦的工人文學(xué)創(chuàng)作小組(電臺的創(chuàng)作小組有組員35人，勞動報有30人)，培養(yǎng)了一批工人作家。比如，唐克新《車間里的春天》是經(jīng)過創(chuàng)作小組和報社記者多次幫助、修改完成的〔33〕?！短旖蛉請蟆犯笨?4〕(P13)、南京《新華日報》與人民廣播電臺〔35〕(P30)等都辦有工人寫作講習(xí)班或工人文藝小組。工農(nóng)兵作家一嶄露頭角，即受到報刊編輯部的追捧〔36〕(P13)。唐克新寫出幾篇作品后，就有七個報刊聘請他為通訊員，工人出版社、《少年文藝》社、《展望》半月刊社、新文藝出版社等向他約稿〔37〕(P29)。

另一方面，政府也相當(dāng)注重培養(yǎng)工農(nóng)兵作者。艾青認(rèn)為，“城市文藝工作，‘幫助工人寫作’和‘怎樣寫工人’是頭等重要問題。”“知識分子和工人合作，知識分子當(dāng)記錄員，記下來要念給工人聽，要忠實，不要帶進(jìn)知識分子自己的東西去。知識分子和工人一起寫作，對自己說是一種學(xué)習(xí)?！薄?8〕1953華東作家協(xié)會章程規(guī)定，“指導(dǎo)文學(xué)普及工作和群眾文藝團(tuán)體的寫作活動，對青年作家，尤其是工農(nóng)兵群眾的作家，進(jìn)行有計劃的培養(yǎng)和幫助?！薄?9〕(P74)1954年華東作協(xié)工作計劃要點中也包括發(fā)現(xiàn)與培養(yǎng)青年作家?！?〕(P72)1953年第二次文代會和1954年華東作協(xié)理事會擴(kuò)大會議上都強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)工農(nóng)兵新生作家，夏衍在會上指出“培養(yǎng)新生力量問題是文學(xué)藝術(shù)能否向前發(fā)展的關(guān)鍵之一”〔40〕。

工農(nóng)兵作者的培養(yǎng)方式大體相似：行政組織的“發(fā)現(xiàn)”是契機(jī)，記者、編輯、作家等傳統(tǒng)意義的文人的“指導(dǎo)”是保障。多數(shù)人的寫作生涯始于1949年。這一類人群多為貧民或流浪者，符合無產(chǎn)階級的階級身份要求;較少受到體制化的教育，避免了資產(chǎn)階級和封建階級文化的“污染”。他們的文藝修養(yǎng)多來自于周遭民間藝術(shù)的熏陶感染。他們識字不多，甚至不識字，依靠口耳相傳的方式習(xí)得民間文化。比如，王老九只在16歲時念過一年書，他自幼愛看戲、善記唱詞。1949年前王老九編快板，1949年后被冠以“農(nóng)民詩人”。1949年關(guān)中解放，他在相橋鎮(zhèn)的惡霸斗爭大會上說了段罵惡霸的快板。這引起了中共臨潼縣委書記董世峰的注意，董派人抄下快板并發(fā)表于《群眾日報》。此后，在記者的幫助下王老九發(fā)表了多篇快板。1951年他參加西北文代會，且受過毛主席的接見〔41〕(P40－48)。工人作者的培養(yǎng)方式大體相似。以上海為例。上海業(yè)余工人創(chuàng)作隊伍大約是于1959年基本形成，其培養(yǎng)主要依靠老的作家群。上海作協(xié)曾經(jīng)發(fā)動過“老作家?guī)降堋钡幕顒??！段乃囋聢蟆贰肮と藙?chuàng)作專號”發(fā)表的作品，是該刊編輯跑遍上海的大工廠，找題材、找作者，并幫助他們構(gòu)思、輔導(dǎo)寫作、修改文字而成的。魏金枝曾經(jīng)輔導(dǎo)他們修改作品多達(dá)十次以上。由魏金枝輔導(dǎo)的工人作家，后來成名的有：胡萬春、唐克新、費禮文等〔42〕(P144)。

三、文藝價值的事功性

1950年代大多數(shù)作家意識中，文學(xué)與政治并非是相互排斥的。比如1949年12月于北大舉行的“文藝與政治”的座談會為例。袁可嘉、楊晦、艾青、李何林、馮至、楊振聲、李亞群等都贊同文藝的階級性，提倡作家改造自己的黨性和政治性。他們在文藝為政治服務(wù)這一原則上普遍沒有異議〔43〕。由此可管窺1949年后文人對于配合政治運動的“遵命文學(xué)”持積極態(tài)度。由于作品的意義往往直接與作品流通時的時事政策掛鉤，那么作品也就獲得了類似新聞報道式的嚴(yán)格的時效性。比如，上?！叭础薄拔宸础逼陂g，新生通俗話劇團(tuán)編劇寫了一個“奸商王康年”送給領(lǐng)導(dǎo)審查，某干部看后以為劇本不符合運動現(xiàn)實。編導(dǎo)按照干部的意見修改。第二次送審，干部說運動發(fā)展了，于是又按其意見再修改。第三次送審，運動形式發(fā)生了根本變化。結(jié)果干部說最好不要演了。編導(dǎo)百忙一場〔44〕。

這種“適時”性不僅制約著作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也輻射到已進(jìn)入流通并頗得受眾認(rèn)可的文化產(chǎn)品。1950年柯靈計劃將茅盾的《腐蝕》改編為十萬字的電影劇本〔45〕。1950年底，由黃佐臨導(dǎo)演，柯靈編劇，文華影片公司拍攝了電影《腐蝕》。影片的廣告詞是：“排山倒海的氣魄千錘百煉的結(jié)構(gòu)”，“一個女特務(wù)的坦白書 悔當(dāng)初一念之差，陷入魔窟，貽千古失足之恨，脫罪無門”，“熱血志士 視死如歸墮落女性心靈懺悔”等〔46〕。單憑這些驚險刺激而又煽情曖昧的廣告詞，其票房成績定會不菲。據(jù)報道，1950年《腐蝕》在上海的營業(yè)記錄打破了1949年后文華公司最賣座的電影《我這一輩子》的記錄，觀眾已達(dá)22萬人左右〔47〕。1951年沈陽上映的《腐蝕》，觀眾達(dá)25萬人，超過以往該市票房最高記錄一倍有余。東北影片經(jīng)理公司特電“文華”公司報喜〔48〕。同年《腐蝕》于廣州上映創(chuàng)下國語對白片賣座的最高記錄——上映九日，觀眾近13萬人，票款總收入逾三億七千萬元〔49〕。1951年5月上?！版?zhèn)壓反革命電影宣傳月”中，電影《腐蝕》作為鎮(zhèn)壓反革命及暴露反革命分子罪行的十部影片之一放映。這些電影由影院及放映隊免費放映。從5月5日開始到5月30日，41家影院共放映了246場，觀眾244569人〔50〕。鎮(zhèn)壓反革命電影流動放映隊在5月份放映了18天，54場電影，其中也包括《腐蝕》〔51〕。此外，《腐蝕》也被改編為曲藝，商業(yè)票房與政治效應(yīng)俱佳。蔣期馨曾將《腐蝕》改編為新彈詞，并于1950年參加春節(jié)演唱競賽獲得獎勵(評彈優(yōu)勝獎三等獎)〔52〕。

電影《腐蝕》上映不久就被停映。據(jù)柯靈的回憶，該片停映是因公安部門認(rèn)為女主角使人同情，而特務(wù)是應(yīng)當(dāng)讓人憎恨的〔53〕(P176)?！巴樘貏?wù)”與當(dāng)時聲勢浩大的“鎮(zhèn)反”運動的宗旨相違背。1950年10月，中共中央在全國范圍發(fā)動了“鎮(zhèn)反”運動〔54〕(P420－423)。文華影片公司拍攝電影《腐蝕》早于上海“鎮(zhèn)反”運動開展的時間?！陡g》攝制權(quán)早于1949年前就已在香港由文華影片公司購下，茅盾特別指定由佐臨作導(dǎo)演。在1949年北京文代會上周恩來曾表態(tài)，《腐蝕》是適合民營公司拍攝的好戲〔55〕。1950年底，《腐蝕》在各地上映。1951年1至3月，上海的城市空間一邊是基層單位里“鎮(zhèn)反”運動平穩(wěn)進(jìn)行，“雷聲大雨點小”;一邊是影院戲院中特務(wù)故事《腐蝕》場場爆滿，觀眾齊掬同情之淚。錯位的空間圖景并置于那個錯綜復(fù)雜的城市網(wǎng)絡(luò)中，事后看去，確有某種戲劇性?！陡g》上映時期，正是上海對特務(wù)采取登記坦白，予以寬大處理的時期。直到1951年3月下旬以后上?！版?zhèn)反”運動才大張旗鼓地全面部署起來〔56〕(P1－8)。由于政策及其執(zhí)行過程中的變數(shù)，《腐蝕》這部以配合政治任務(wù)為初衷的電影終因不合時宜而遭到停映。

其實，《腐蝕》的改編所踐行的恰恰是政治宣傳所要求的種種“規(guī)定性”?？蚂`改編《腐蝕》是“配合當(dāng)前迫切的政治任務(wù)”。一者，讓人們認(rèn)清中國“抗戰(zhàn)的主流在延安”的“真實情況”;二者，“控訴了國民黨特務(wù)制度的罪惡”。柯靈強(qiáng)調(diào)自己對趙惠明的處理是有分寸的同情，是符合當(dāng)時中央對于特務(wù)“鎮(zhèn)壓與寬大相結(jié)合”的政策〔56〕(P554－555)。柯靈在改編《腐蝕》時曾經(jīng)添加了原著所無的“中美特種技術(shù)合作所”(重慶渣滓洞)。茅盾曾表示反對，因為該所成立時間在《腐蝕》反映的時代之后。他認(rèn)為文藝應(yīng)該符合客觀現(xiàn)實，而柯靈改動的目的則在“配合政治”〔57〕(P670)。這一改動顯然是迎合朝鮮戰(zhàn)爭時期輿論宣傳上的“反美”導(dǎo)向。正因此，直到1957年柯靈還對電影《腐蝕》的無疾而終感到莫明其妙。1957年5月16日柯靈于《在上海市委宣傳工作會議上的發(fā)言》中抱怨，“既不明令禁止，也不公布理由，就可以由少數(shù)領(lǐng)導(dǎo)同志或領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)不聲不響，隨便處置，那么作家和藝術(shù)家的勞動成果，還有什么保障?”〔57〕(P594)

沈從文早已洞悉社會主義制度下對文藝的要求，即“適時即偉大”。新的文藝“必然完全肯定承認(rèn)新的社會早晚不同的要求，才可望得到正常發(fā)展。”〔58〕(P530－531)此起彼伏的政治運動所導(dǎo)致的文化宣傳的時效性，以及價值標(biāo)準(zhǔn)的變動不居是牽制文藝生產(chǎn)不可忽視的因子。1950年代，時局尚未穩(wěn)定，頻繁的變動給文人創(chuàng)作帶來了某種不穩(wěn)定性。夏衍的劇本《考驗》也經(jīng)歷了類似的命運起伏。1954年華東區(qū)話劇觀摩演出大會中，上海人民藝術(shù)劇院的《考驗》獲得演出獎〔59〕(P17)。1954年上海人民藝術(shù)劇院至少演出《考驗》56次〔60〕。1954年10、11月份《新民報晚刊》的廣告欄上刊登“上海人民藝術(shù)劇院在上海藝術(shù)劇場公演《考驗》全滿”或“客滿”字樣〔61〕。該院決定1955年初同時在群眾劇場再度演出《考驗》〔62〕。但上海人藝準(zhǔn)備以此參加全國話劇會演時，被上海市委臨時通知他們不許參加〔57〕(P583、584)。

1949年后文藝生產(chǎn)的組織化與大眾化都在一定程度上為作品數(shù)量提供了保障。大陸文藝作品中彌漫著一種集體精神情緒，即對新興獨立的民族國家的認(rèn)同感與主體感。這種情感認(rèn)同整合了時代的精神風(fēng)格，并給予其自身以客觀性(“自然而然”)的形式。它使得具體的文藝形態(tài)獲得了“除舊布新”的意義支撐，這種意義支撐制造和維持著文藝場域的運作。但1950年代前期文學(xué)似乎未能在美學(xué)形式上提供出足夠的典范以供效仿。文藝作品恰恰因為“適時”(“趕任務(wù)”)而陷入概念化、公式化的窠臼。1950年代文藝界總是抱怨“稿荒”，并非是真“荒”，而是缺乏時效性與審美性兼?zhèn)涞淖髌?。比如上海在“五反”運動時為配合宣傳曾經(jīng)集中越劇編導(dǎo)，兩天就突擊出了劇本《千軍萬馬》?！?3〕但36個劇場同時上演《千軍萬馬》，群眾的反映是“臺上千軍萬馬，臺下單人獨馬”〔64〕(P5)。當(dāng)時人們將這種配合政治任務(wù)的戲曲稱為“解放戲”，并流行著“解放戲不賣錢，配合任務(wù)沒人看”的順口溜〔65〕。由此可見，盡管1949年后文藝場域與文藝制度可較為快速地建構(gòu)起來，但如何安置文藝作品的“有情”與“事功”間的抵牾沖突，仍然任重而道遠(yuǎn)。

〔1〕全國美術(shù)工作者協(xié)會上海分會一年來工作總結(jié)報告(一九四九年五月——一九五零年五月)(1950年5月)〔B〕．上海檔案館館藏檔案，全宗號B172，目錄號1，卷宗號24。以下略寫為上檔B172/1/24．

〔2〕沈之瑜．上海市軍事管制委員會文化教育管理委員會文藝處沈之瑜關(guān)于解放以來上海美術(shù)運動半年工作總結(jié)報告(1949年5月26日至1949年12月21日)〔B〕．上檔 B172/1/5/39－40．

〔3〕上海市人民政府民政局職業(yè)戲曲劇團(tuán)管理暫行條例(1950年11月9日)〔B〕．上檔B105/1/205/55－57．

〔4〕上海文協(xié)會員開始工作登記〔N〕．文匯報，1949－11－29(3)．

〔5〕羅洪．創(chuàng)作雜憶(八)——《燈塔照耀著他們》創(chuàng)作前后〔J〕．新文學(xué)史料，1991(3)．

〔6〕全國文協(xié)常務(wù)委員會召開第六次擴(kuò)大會議 通過改組文協(xié)和加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作工作方案〔N〕．文匯報，1953－3－30(1)．

〔7〕華東作家協(xié)會一九五四年工作計劃要點〔J〕．文藝月報，1954(16)．

〔8〕華東作協(xié)1954年創(chuàng)作活動調(diào)查表〔B〕．上檔C52/1/1/5－87．

〔9〕賈植芳．在這個復(fù)雜的世界里——生活回憶錄之二〔J〕．新文學(xué)史料，1992(3)．

〔10〕華東作協(xié)1954年創(chuàng)作活動調(diào)查表〔B〕．上檔C52/1/1/5－87．

〔11〕復(fù)旦大學(xué)教務(wù)長周谷城．三反運動中的自我檢討〔N〕．文匯報，1952－3－7(3)．

〔12〕輔仁大學(xué)校長 陳垣．自我檢討〔N〕．文匯報，1952－3－10(3)．

〔13〕南京大學(xué)音樂系主任陳洪．檢討我的錯誤思想〔N〕．文匯報，1952－4－16(3)．

〔14〕吳宓．吳宓日記續(xù)編(1)〔M〕．北京：三聯(lián)書店，2006．

〔15〕吳宓．吳宓日記續(xù)編(2)〔M〕．北京：三聯(lián)書店，2006．

〔16〕周而復(fù)．往事回憶錄之三朝真暮偽何人辨〔M〕．北京：中國工人出版社，2004．

〔17〕張桂興編撰．老舍年譜(下)〔M〕．上海：上海文藝出版社，2005．

〔18〕濮思溫．老舍先生和他的《龍須溝》〔J〕．神州，2007(5)．

〔19〕若思．開展工農(nóng)通信運動〔J〕．文藝月報，1953(5)．

〔20〕丁景唐．加強(qiáng)工人業(yè)余文藝活動的思想領(lǐng)導(dǎo)——《怎樣開展工人業(yè)余文藝活動》代序〔N〕．新民報晚刊，1954－12－17(3)．

〔21〕新編新知識辭典〔M〕．上海：北新書局，1951．

〔22〕字為啥能速成〔J〕．通俗報，1952(24)．

〔23〕孫君仙．“速成寫作法”創(chuàng)造者的人生際遇〔J〕．炎黃春秋，2000(9)．

〔24〕中國人民解放軍華北區(qū)訓(xùn)練委員會．介紹常青的寫作教學(xué)法〔N〕．文匯報，1952－12－10(7)．

〔25〕吳明．揭開工農(nóng)兵寫作之謎——記常青寫作教學(xué)法的創(chuàng)造經(jīng)過〔J〕．文匯報，1952－12－11(7)．

〔26〕張孟良．“兒女風(fēng)塵記”寫作經(jīng)過〔A〕．作家談創(chuàng)作經(jīng)驗〔C〕．北京：中國青年出版社，1959．

〔27〕文化戰(zhàn)士高玉寶〔J〕．文藝報，1952(11、12)．

〔28〕葉圣陶．出版事業(yè)在迅速發(fā)展中〔N〕．文匯報，1953－1－1(7)．

〔29〕全國文協(xié)舉行座談會 討論高玉寶的創(chuàng)作問題〔N〕．文匯報，1952－7－24(3)．

〔30〕沈雁冰．三年來的文化藝術(shù)工作〔N〕．文匯報，1952－9－26(3)．

〔31〕力沉．一年來的上海人民廣播電臺〔A〕．華東人民廣播電臺成立 上海廣播電臺成立一周年紀(jì)念冊〔C〕．上海：永祥印書館，1950．

〔32〕通訊員學(xué)習(xí)班開學(xué)禮上金總主筆仲華講詞〔A〕．新聞日報通訊員學(xué)習(xí)班紀(jì)念冊〔C〕．上海：新聞日報，1950．

〔33〕孟千．關(guān)于工人文學(xué)寫作的一些問題(上)〔N〕．新民報晚刊，1954－12－21(3)．

〔34〕黃人曉．副刊怎樣幫助工人創(chuàng)作——天津日報副刊的工人文藝小組介紹〔J〕．文藝報，1950(10)．

〔35〕谷雷．工人寫作講習(xí)班開學(xué)〔J〕．文藝報，1950(7)．

〔36〕羅蓀．斗爭需要力量〔J〕．文藝月報，1954(24)．

〔37〕友枚，景賢，孟千，葛杰．一個工人文學(xué)寫作小組——上海通訊〔J〕，文藝報．1954(15)．

〔38〕艾青．工人文藝問題〔N〕．新民報晚刊，1949－7－8(3)．

〔39〕華東作家協(xié)會章程〔J〕．文藝月報，1953(12)．

〔40〕華東作家協(xié)會理事會舉行擴(kuò)大會議開展對胡適派資產(chǎn)階級反動思想的批判〔N〕．人民日報，1954－12－20(3)．

〔41〕王老九．談?wù)勎业膭?chuàng)作和生活〔A〕．作家談創(chuàng)作經(jīng)驗〔C〕．北京：中國青年出版社，1959．

〔42〕歐陽翠．回憶魏金枝〔J〕．新文學(xué)史料，1994(2)．

〔43〕蕭離．文藝與政治(下)〔N〕．文匯報，1949－12－12(3)．

〔44〕上海市文化局關(guān)于發(fā)送新國營劇團(tuán)編演人員討論張部長報告的函(1956年5月26日)〔B〕．上檔B172/1/199/44－45．

〔45〕中華全國文學(xué)工作者協(xié)會編輯部．一九五Ο年文學(xué)工作者創(chuàng)作計劃調(diào)查(續(xù))〔J〕．人民文學(xué)，1950(2)：90．

〔46〕《腐蝕》廣告〔N〕．亦報，1950－12－13(3)．

〔47〕文華新片加緊工作 腐蝕售座創(chuàng)新記錄〔N〕．亦報，1950－12－28(4)．

〔48〕荻士．腐蝕在沈陽創(chuàng)新紀(jì)錄〔N〕．亦報，1951－2－16(4)．

〔49〕仲光．《腐蝕》在穗賣座創(chuàng)紀(jì)錄〔N〕．亦報，1951－3－15(4)．

〔50〕上海市人民政府文化局電影事業(yè)管理處關(guān)于鎮(zhèn)壓反革命電影宣傳工作的新聞稿(1951－6月11日)〔B〕．上檔 B172/4/95/12．

〔51〕上海市文化局關(guān)于鎮(zhèn)壓反革命電影流動放映宣傳工作的批示(1951年6月15日)〔B〕．上檔B172/4/95/16．

〔52〕上海市文化局關(guān)于劇本競賽得獎名單(1950年)〔B〕．上檔 B172/1/16/52．

〔53〕柯靈．心向往之——悼念茅盾同志(1981年4月16日)〔A〕．長相思〔C〕．上海：上海文藝出版社，1982．

〔54〕毛澤東．中共中央關(guān)于鎮(zhèn)壓反革命活動的指示(一九五○年十月十日)〔A〕．建國以來重要文獻(xiàn)選編(1)〔C〕．中共中央文獻(xiàn)研究室編．北京：中央文獻(xiàn)出版社，1992．

〔55〕《腐蝕》上銀幕，茅盾指定佐臨導(dǎo)演〔N〕．大報，1949－9－1(4)．

〔56〕楊奎松．新中國鞏固城市政權(quán)的最初嘗試——以上海“鎮(zhèn)反”運動為中心的歷史考察〔J〕．華東師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2004(9)．

〔57〕柯靈．柯靈雜文集〔C〕．北京：三聯(lián)書店，1984．

〔58〕沈從文．抽象的抒情〔A〕．沈從文全集(16)〔C〕．太原：北岳文藝出版社，2002．

〔59〕華東區(qū)話劇觀摩演出大會勝利結(jié)束〔J〕．文藝月報，1954(22)．

〔60〕上海市文化事業(yè)管理局所屬國家劇團(tuán)一九五四年度主要情況匯總表》(1955年 2月)〔B〕．上檔B172/1/121/1．

〔61〕參見《新民報晚刊》1954年10月16日，11月4日等廣告欄。

〔62〕華東話劇團(tuán)將與上海人民藝術(shù)劇院合并《為了明天》《考驗》定期公演〔N〕．新民報晚刊，1954－12－13(2)．

〔63〕鐘洛．端正創(chuàng)作思想，正確對待民族戲曲遺產(chǎn)——記華東戲曲創(chuàng)作總結(jié)會議及其收獲〔N〕．人民日報，1953－8－2(3)．

〔64〕柏山．關(guān)于作家下廠下鄉(xiāng)的若干問題〔J〕．文藝月報，1953(1)．

〔65〕中央文化部華東區(qū)調(diào)查團(tuán)．中央文化部華東區(qū)調(diào)查團(tuán)關(guān)于上海市戲曲情況調(diào)查報告草案(1952年9月30日)〔B〕，上檔 B172/1/71/6．