文學(xué)批評(píng)：主體性的危機(jī)及其重建之維

胡功勝

（安徽省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，合肥 230051）

中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主體性構(gòu)建過(guò)程是艱難曲折的，雖然一度頗有建樹(shù)，但它一直受制于主觀(guān)認(rèn)識(shí)上的局限和多方的責(zé)難而舉步維艱，尤其在當(dāng)下文學(xué)的全球化語(yǔ)境和商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制中，許多批評(píng)家甚至主動(dòng)放棄了這種價(jià)值操守和精神維度，歷史上主體性構(gòu)建歷程中僅存的一點(diǎn)東西也顯得搖搖欲墜。主體性是文學(xué)批評(píng)的應(yīng)有之義和基本的精神訴求，對(duì)它所面臨的危機(jī)我們究竟有多少認(rèn)識(shí)？又應(yīng)該如何拯救我們的文學(xué)批評(píng)，在什么維度上展開(kāi)文學(xué)批評(píng)主體性的重建？都是一些迫切需要思考和解決的問(wèn)題。

一

“主體性”（subjectivity）是西方近代哲學(xué)提出的一個(gè)重要范疇，簡(jiǎn)單地說(shuō)就是主體在認(rèn)識(shí)世界和改造世界過(guò)程中所發(fā)揮的主動(dòng)性和能動(dòng)性。笛卡爾的“我思故我在”是對(duì)這個(gè)范疇較早的表述。以康德、黑格爾等為代表的德國(guó)古典美學(xué)詳盡分析了審美的主體性，把審美藝術(shù)活動(dòng)中的人從各種束縛中解放出來(lái)，確立了文藝內(nèi)在的主體性原則，成為20世紀(jì)西方文論“主體性”思想基本的哲學(xué)源頭和美學(xué)基礎(chǔ)，也是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)主體性建構(gòu)重要的思想資源。

對(duì)文學(xué)批評(píng)主體性的追求是中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上一條或明或暗的主線(xiàn)。上世紀(jì)初，王國(guó)維接受了康德“美在形式”的自由觀(guān)念，提出了“美之性質(zhì)”的“可愛(ài)玩而不可利用”［1］的非功利性質(zhì)，對(duì)文學(xué)批評(píng)的主體性做了初步探索。由此前行非常有代表性的觀(guān)點(diǎn)是朱光潛的“直覺(jué)說(shuō)”，它認(rèn)為審美主體是完全自律并自由地觀(guān)照形象，文藝的本質(zhì)就是自由，“就是自主，就創(chuàng)造底活動(dòng)說(shuō)，就是自由生發(fā)”。［2］對(duì)于文學(xué)批評(píng)，朱光潛反對(duì)他律的文學(xué)觀(guān)，反對(duì)憑文藝以外的力量奴使文藝，不管這種力量是哲學(xué)的、宗教的還是道德的、政治的。這些觀(guān)點(diǎn)雖然彰顯了文學(xué)批評(píng)的主體性地位，但在一個(gè)必須強(qiáng)化集體力量抵御內(nèi)憂(yōu)外患的時(shí)代，這種自由主義的直覺(jué)論美學(xué)批評(píng)并無(wú)多少前行的空間。20世紀(jì)40年代中后期，朱光潛的美學(xué)批評(píng)觀(guān)遭到了周揚(yáng)和蔡儀的唯物論 “新美學(xué)”的堅(jiān)決抵制和主流現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)厲批判。這樣，“主體性”概念尚未在中國(guó)生根立足，就被擱淺在主流文學(xué)批評(píng)的歷史長(zhǎng)河中。

20世紀(jì)80年代前后，在“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”指引下，文學(xué)批評(píng)界展開(kāi)了規(guī)模宏大的思想解放運(yùn)動(dòng)?！爸黧w”一詞重返中國(guó)文論概念家族，再次成為文藝批評(píng)的關(guān)鍵詞。到了20世紀(jì)80年代中期，人們已經(jīng)能夠比較清晰地表達(dá)“文學(xué)主體性”思想。劉再?gòu)?fù)的《論文學(xué)的主體性》一文成為80年代“文學(xué)主體性”思想最有代表性的表述，文章認(rèn)為：“文學(xué)主體包括三個(gè)重要的構(gòu)成部分，即：（1）作為創(chuàng)造主體的作家；（2）作為文學(xué)對(duì)象主體的人物形象；（3）作為接受主體的讀者和批評(píng)家?！保?］在這里，主體性成為文學(xué)批評(píng)的重要構(gòu)件，此后，他又進(jìn)一步對(duì)“主體性原則”做過(guò)更具體的論述。對(duì)于劉再?gòu)?fù)而言，文學(xué)批評(píng)的主體性就是一種批評(píng)自由，他試圖以此為突破口，打破對(duì)文學(xué)批評(píng)的各種禁錮，把文學(xué)批評(píng)從各種理論模式和物化關(guān)系中解放出來(lái)，讓每一個(gè)批評(píng)者都能用自己的大腦進(jìn)行思考。

劉再?gòu)?fù)的“主體性”理論一經(jīng)提出就很快成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，盡管這種理論很不完善，不可避免地遭遇到多方的質(zhì)疑和責(zé)難，但它的價(jià)值是明顯的，它對(duì)現(xiàn)存文學(xué)模式的拆解和顛覆，對(duì)文學(xué)主體所具有的創(chuàng)造潛能的重視，對(duì)審美創(chuàng)造和批評(píng)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，等等，都相當(dāng)精深、獨(dú)到。文學(xué)批評(píng)的主體性建構(gòu)似乎應(yīng)該在此有個(gè)突破，但歷史沒(méi)有很好地延續(xù)這個(gè)話(huà)題，相反，各種新的問(wèn)題卻接踵而至。20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)所面對(duì)的文化語(yǔ)境是非常復(fù)雜的，如果刪繁就簡(jiǎn)，也不外乎兩個(gè)最基本的方面：一個(gè)是中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的縱深發(fā)展，它使文學(xué)批評(píng)必須服從利益至上和效益優(yōu)先的原則；一個(gè)是西方現(xiàn)代文論的橫向擴(kuò)張，由于文化交流主體之間關(guān)系的不對(duì)等性，文論的交流實(shí)際已經(jīng)變異為西方文論霸權(quán)對(duì)中國(guó)文論的強(qiáng)勢(shì)同化。它們共同導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)主體性的深刻危機(jī)。

面對(duì)文學(xué)批評(píng)主體性建構(gòu)的艱難歷程和現(xiàn)實(shí)危機(jī)，要思考和解決的具體問(wèn)題很多，不管這些問(wèn)題如何復(fù)雜，解決的路徑有多少分歧，文學(xué)批評(píng)主體性的重建，至少應(yīng)關(guān)注三個(gè)基本的維度：作為理論接受主體，在資源獲取上，如何發(fā)揮一種整合效應(yīng)？作為人格主體，在精神操守上，如何把握自由觀(guān)念與功利意識(shí)的合理尺度？作為批評(píng)實(shí)踐主體，在文本操作上，如何做到學(xué)理與感性的有效平衡？

二

中國(guó)文學(xué)批評(píng)主體性的重建，一個(gè)基本的前提在于獲取足夠的理論資源。縱觀(guān)百年來(lái)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，我們的得與失也充分體現(xiàn)在處理中西批評(píng)理論資源的成功與失敗上。上個(gè)世紀(jì)對(duì)于中華民族來(lái)說(shuō)，是一個(gè)多事之秋，中國(guó)主流的文學(xué)批評(píng)理論也隨之處于一種主體失落、無(wú)所依附的漂泊中，最初是歐美的，接著是蘇聯(lián)的，最后又重新回到歐美的。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，救亡與啟蒙成為中國(guó)文學(xué)的宏大主題，文學(xué)批評(píng)對(duì)這一時(shí)代主題的回應(yīng)，就是用西方哲學(xué)美學(xué)思想來(lái)激活中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論，尋求走向現(xiàn)代、可以打破中國(guó)傳統(tǒng)思維禁錮的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》以西方的哲學(xué)美學(xué)理論和思辨邏輯打破了傳統(tǒng)批評(píng)的點(diǎn)評(píng)感悟和材料考證模式，他的出現(xiàn)是“中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的終結(jié)和現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展的開(kāi)始”。［4］努力承接這種思維的，有梁?jiǎn)⒊?、魯迅、郭沫若、成仿吾、茅盾、朱光潛、馮雪峰和梁實(shí)秋等人，這些文化先驅(qū)們力圖整合傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國(guó)和西方兩套話(huà)語(yǔ)體系，探索中國(guó)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代化之路，但客觀(guān)地評(píng)價(jià)他們的理論探索和批評(píng)實(shí)踐，可以肯定地說(shuō)，他們還是不能突破時(shí)代與個(gè)體的局限，基本是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)和西方兩套話(huà)語(yǔ)體系中徘徊，非此即彼的二元對(duì)立思維還是非常明顯的，真正具有主體性、現(xiàn)代性和民族化的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)并未真正建構(gòu)起來(lái)。

20世紀(jì)30年代之后，前蘇聯(lián)的批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系成為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的客觀(guān)參照，特別是40年代后期至60年代中期，意識(shí)形態(tài)的蘇美兩極對(duì)立，導(dǎo)致了中西文化交流與對(duì)話(huà)的完全中斷，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)一反20世紀(jì)初王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、朱光潛等人試圖融貫中西的做法，對(duì)封建主義和資本主義的一切理論都加以排斥和否定，逐漸形成了馬克思主義文學(xué)理論批評(píng)話(huà)語(yǔ)的 “大一統(tǒng)”局面。這種批評(píng)模式的成果是值得肯定的，但它的偏執(zhí)性也最終使文學(xué)批評(píng)與意識(shí)形態(tài)有著過(guò)多過(guò)深的關(guān)聯(lián)，對(duì)文藝審美性的輕視使文學(xué)批評(píng)失去了完整性和獨(dú)立性的應(yīng)有品格。

在20世紀(jì)最后很短的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，全面開(kāi)放的文化語(yǔ)境使中國(guó)的文學(xué)批評(píng)重新對(duì)西方的文學(xué)批評(píng)理論表現(xiàn)出一種全方位的擁抱姿態(tài)，西方幾十年的理論話(huà)語(yǔ)一齊涌向中國(guó)學(xué)術(shù)界。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)借機(jī)清算了過(guò)左的政治化傾向和各種呆板的文學(xué)批評(píng)路數(shù)，文學(xué)批評(píng)的主體性得到一定程度的激活和復(fù)蘇。但客觀(guān)地說(shuō)，這種激活和復(fù)蘇的力度是非常有限的。原因很簡(jiǎn)單，中國(guó)現(xiàn)代文化的積弱導(dǎo)致這種文化交流主體的地位

是不對(duì)等的。從時(shí)間上看，中國(guó)在短短的幾年時(shí)間內(nèi)就接受了西方數(shù)十年甚至幾百年的學(xué)說(shuō)，出現(xiàn)嚴(yán)重的消化不良后果是必然的；從深度上看，這個(gè)時(shí)期對(duì)西方文學(xué)批評(píng)理論的接受是淺嘗輒止，在如此短的時(shí)間內(nèi)譯介了幾十種西方流派，只能是了解西方文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展脈絡(luò)，不可能有時(shí)間展開(kāi)深入研究并轉(zhuǎn)化為自主性的話(huà)語(yǔ)，這種歷史性的概觀(guān)對(duì)于建構(gòu)具有主體性和本土化的文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

作為一種后果，許多新銳的批評(píng)家都是將西方批評(píng)理論生吞活剝、生搬硬套地拉來(lái)展開(kāi)對(duì)中國(guó)文學(xué)的評(píng)論，將舶來(lái)的理論囫圇吞棗甚至是削足適履地移植到對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的理論構(gòu)建。這樣，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)新初衷就異化為“唯新是從”的盲從，文學(xué)批評(píng)只能單向度地追逐西方的話(huà)語(yǔ)熱點(diǎn)和批評(píng)模式，而缺少一種充滿(mǎn)主體意識(shí)的選擇和整合。對(duì)西方批評(píng)理論頂禮膜拜的另一個(gè)最直接后果是對(duì)中國(guó)古典文論的極度無(wú)知、蔑視和冷漠。在當(dāng)時(shí)的狂熱譯介中，大多數(shù)學(xué)者基本上放棄了中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)理論，這樣，擺在我們面前的，就是西方批評(píng)話(huà)語(yǔ)的一種獨(dú)白性原則。有人形象地描述20世紀(jì)80年代的文學(xué)批評(píng)理論就像在 “沼澤地里的奔跑”，“看上去抬腳擺手，動(dòng)作很大，其實(shí)經(jīng)常是一步一陷、東倒西歪，越是急切地想要奔跑，反而越容易踩錯(cuò)地方”。［5］主體意識(shí)和比較思維的缺失，終于導(dǎo)致了過(guò)度引進(jìn)的西方文論資源的水土不服，含蘊(yùn)豐富、感性飛揚(yáng)的傳統(tǒng)資源被束之高閣，堆積在我們眼前的，大都是些高深莫測(cè)、過(guò)度修辭、玩弄辭藻、巧言善辯的各種批評(píng)技術(shù)的炫耀，一個(gè)甚為壯觀(guān)的景象是文藝批評(píng)界的流派與思潮的急劇涌起和快速退落，泛起了太多的學(xué)術(shù)泡沫。

要建構(gòu)文學(xué)批評(píng)的主體性，在文化資源的接受上，不可缺少一種對(duì)話(huà)精神。巴赫金認(rèn)為，人文科學(xué)“總是在表現(xiàn)自己（在說(shuō)話(huà)），亦即創(chuàng)造文本（哪怕是潛在的文本）”，［6］306文本 “表述”（utterance）的是某個(gè)人的不可重復(fù)的思想。文本的真正本質(zhì)，“總是在兩個(gè)意識(shí)、兩個(gè)主體的交界線(xiàn)上展開(kāi)”。［6］305也就是說(shuō)，對(duì)話(huà)中存在兩個(gè)主體，即說(shuō)話(huà)人與應(yīng)答者，他們之間的相互評(píng)價(jià)、應(yīng)答和反駁是兩個(gè)平等主體之間的交鋒?！袄斫獠皇侵貜?fù)說(shuō)者，理解要建立自己的想法、自己的內(nèi)容”。［7］理解在于意義的增值，不斷揭示對(duì)象的新意，創(chuàng)立新說(shuō)。這種對(duì)話(huà)思維給我們的啟示是，在建構(gòu)具有中國(guó)特色的、本土化特征的文學(xué)批評(píng)理論時(shí)，必須有一種真正的比較思維，在西方批評(píng)理論的引進(jìn)中，必須做為一個(gè)接受主體與之進(jìn)行交往與對(duì)話(huà)，而不僅僅是傾聽(tīng)，要保持交往、對(duì)話(huà)的“外位性”：一方面，發(fā)揚(yáng)自身的傳統(tǒng)需要他者的眼光，確立中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主體性同樣需要確認(rèn)另一種異質(zhì)文化批評(píng)主體的存在；另一方面，吸收他者文化的目的是要用他者的眼光來(lái)反觀(guān)自身，修正自己的失誤和不足，“拿來(lái)”的方式是整合，最終的目的是確立真正屬于自己的批評(píng)話(huà)語(yǔ)體系。

三

中國(guó)古代的文學(xué)批評(píng)在精神操守上多表現(xiàn)出功利化的載道精神?！拔囊暂d道”的實(shí)用主張，一直是以儒家為正統(tǒng)的中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)思維的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，它是顯在的；作為文學(xué)批評(píng)的自由意識(shí)，通常只是潛隱于非主流的文論流派中，比如魏晉玄學(xué)的有關(guān)文論，就張揚(yáng)著一種可貴的意蘊(yùn)高遠(yuǎn)、灑脫曠達(dá)的自由本色。到了明中后期，隨著中國(guó)人個(gè)體意識(shí)的初步覺(jué)醒，具有主體意識(shí)的文學(xué)批評(píng)才開(kāi)始浮出地表，但傳統(tǒng)的積重使它不可能闊步前行。所以，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的主體意識(shí)傳統(tǒng)是相當(dāng)缺乏的。

中國(guó)的近現(xiàn)代史是一部中華民族的受難史、抗?fàn)幨?，?zāi)難深重的現(xiàn)實(shí)讓文學(xué)肩負(fù)起了太多沉重的使命?；谖膶W(xué)的本質(zhì)規(guī)定，文學(xué)批評(píng)不可能也不應(yīng)該逃避這種責(zé)任擔(dān)當(dāng)，但由此也產(chǎn)生了一個(gè)嚴(yán)重后果，就是文學(xué)批評(píng)由于過(guò)多的功利追求而或多或少地喪失了批評(píng)主體的獨(dú)立性思考。新文化運(yùn)動(dòng)前后，文學(xué)批評(píng)最為自由和活躍，但大都服膺于思想啟蒙和社會(huì)改良，基本上是借文學(xué)批評(píng)之名行社會(huì)理想、政治主張言說(shuō)之實(shí)，關(guān)于文學(xué)自身審美維度建構(gòu)的聲音是非常微弱的。20世紀(jì)30年代，對(duì)文學(xué)功能的不同理解導(dǎo)致了左翼文學(xué)與自由主義文學(xué)的分野。左翼文學(xué)打出“普羅文學(xué)”的旗幟，鮮明地宣告文學(xué)本來(lái)是宣傳階級(jí)意識(shí)的武器，甚至是改造社會(huì)、排除異己的“匕首”與“投槍”。與之相對(duì)，自由主義的精神領(lǐng)袖周作人、梁實(shí)秋等則以同樣果斷的語(yǔ)氣表達(dá)了完全相反的意見(jiàn)，否定文學(xué)狹義的顯在功用，肯定文學(xué)的自由本性和超越性功能。40年代以后，文學(xué)界實(shí)現(xiàn)了前所未有的大聯(lián)合，救亡圖存和民族解放是文學(xué)批評(píng)的“共名”，是否再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和充當(dāng)了時(shí)代的號(hào)角成了衡量文學(xué)價(jià)值高低的最重要標(biāo)準(zhǔn)，而個(gè)體意識(shí)則被批評(píng)家有意無(wú)意的丟在一邊。建國(guó)后一段時(shí)間內(nèi)的文學(xué)批評(píng)雖確立了審美與歷史的批評(píng)原則，“百家爭(zhēng)鳴”的口號(hào)聲中的確出現(xiàn)了一些富有主見(jiàn)的個(gè)體的聲音，但一波接一波的左傾思潮大大壓縮了文學(xué)批評(píng)主體性的自由空間。

功利意識(shí)對(duì)文學(xué)批評(píng)的禁錮一直持續(xù)到“新時(shí)期”才有所松動(dòng)，聲勢(shì)浩大的思想解放運(yùn)動(dòng)釋放了批評(píng)家積壓已久的聲音。但一個(gè)令人深思的問(wèn)題是，文學(xué)批評(píng)的主體性并沒(méi)有由此真正建構(gòu)起來(lái)。究其原因，是我們的文學(xué)批評(píng)在擺脫了一套話(huà)語(yǔ)的規(guī)約后，在一個(gè)很短的時(shí)間內(nèi)又自覺(jué)認(rèn)同了另一套無(wú)形的規(guī)則。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著決策層和學(xué)術(shù)界對(duì)文化產(chǎn)業(yè)屬性認(rèn)識(shí)的深化，文化產(chǎn)業(yè)在中國(guó)強(qiáng)勢(shì)啟動(dòng)，中國(guó)社會(huì)逐漸形成了一種消費(fèi)至上的文化語(yǔ)境，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作不得不面對(duì)市場(chǎng)，最終被一起整合進(jìn)了產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作機(jī)制中。在這種運(yùn)作機(jī)制下，傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的批評(píng)家的地位和功能發(fā)生了重大的變化，不少批評(píng)家具有自主性的精英立場(chǎng)逐漸被大眾文化所同化，他們所從事的創(chuàng)造性的、審美的文學(xué)事業(yè)日漸被創(chuàng)意的、功利化的文化產(chǎn)業(yè)所收編。以市場(chǎng)為導(dǎo)向的文學(xué)批評(píng)行為，其審美取向已成為產(chǎn)業(yè)運(yùn)作者手中的木偶，批評(píng)的文本往往是作為一種商品的宣傳與它們所宣傳的商品一道被送上文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)線(xiàn)，要談?wù)撍鼈兊闹黧w性顯然已經(jīng)是一種奢望。

關(guān)于文學(xué)批評(píng)中的自由觀(guān)念與功利意識(shí)的問(wèn)題，在現(xiàn)存的理論視域內(nèi)，其實(shí)它已經(jīng)不是一個(gè)需要界定和厘清的問(wèn)題，一切都清清楚楚、明明白白，但有意思的是，一旦進(jìn)入實(shí)際操作，一切都會(huì)曖昧不清、吞吞吐吐。我們不得不說(shuō)，文學(xué)批評(píng)的自由，作為觀(guān)念層面的認(rèn)識(shí)成果并不能體現(xiàn)它有多大的價(jià)值，只有落實(shí)到操作層面，見(jiàn)諸于批評(píng)的實(shí)際行動(dòng)中，才能成為一種真正的認(rèn)識(shí)。它不是一個(gè)自我標(biāo)榜的口號(hào)，而是對(duì)一切禁錮與功利的抵制與抗?fàn)?、?duì)一切創(chuàng)造與審美的闡發(fā)與倡導(dǎo)，并形成富有成果的理論建構(gòu)。什么是“自由”？經(jīng)典作家認(rèn)為“自由”是擺脫了“盲目必然性支配”、“實(shí)現(xiàn)了對(duì)世界的改造”。文學(xué)批評(píng)的自由就是擺脫了那些“盲目”規(guī)則——利益、權(quán)力、情感等——的限制，實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的審美闡釋和價(jià)值導(dǎo)向，不因有利可圖而諂媚討好，不因高高在上而阿諛?lè)畛?，不因感情親密而說(shuō)不出口，一句話(huà)，好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞。判斷一種文學(xué)批評(píng)是不是自由的，一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是文學(xué)批評(píng)者的判斷力和批判精神，它們與直接的功利性往往是格格不入的，恰如有的學(xué)者說(shuō)：“文學(xué)批評(píng)的批判精神是指批評(píng)主體應(yīng)與批評(píng)客體保持一種超越性的關(guān)系，批評(píng)應(yīng)有能力對(duì)客體做出獨(dú)立的價(jià)值判斷……批評(píng)家應(yīng)有超越于批評(píng)對(duì)象的識(shí)見(jiàn)與眼光，應(yīng)敢于提出問(wèn)題，應(yīng)有對(duì)不良的文學(xué)現(xiàn)象做出診斷與批判的勇氣，既不為賢者諱，也不屈從于外在的力量?！保?］不少批評(píng)缺少的恰恰是這種超越性的價(jià)值立場(chǎng)和獨(dú)立性的批評(píng)品格。與現(xiàn)實(shí)功利過(guò)多、過(guò)近的關(guān)聯(lián)勢(shì)必影響文學(xué)批評(píng)這種自由狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)，功利如果先驗(yàn)地進(jìn)入了文學(xué)批評(píng)的操作，利益如果綁架了批評(píng)，最終結(jié)論的公信力就是可疑的，這種批評(píng)的主體性自然無(wú)從談起。

四

與西方文學(xué)批評(píng)推崇邏輯論證和科學(xué)思辨的思維傳統(tǒng)不同，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)思維注重直覺(jué)體驗(yàn)，并把直覺(jué)體驗(yàn)視為高于理性思辨的文本解讀方式。這種直覺(jué)體驗(yàn)的文學(xué)批評(píng)，它的基本思維方式是“悟”，它是建構(gòu)批評(píng)文本的前提。體現(xiàn)中國(guó)文學(xué)批評(píng)特色的論詩(shī)之道，就在于妙悟，而妙悟之法，就在于直覺(jué)體悟，目的是與保持批評(píng)對(duì)象的交融合一，不因理性話(huà)語(yǔ)的參與而分解對(duì)象、破壞詩(shī)境，所謂“不涉理路，不落言筌”（嚴(yán)羽·《滄浪詩(shī)話(huà)》），“遇之匪深， 即之愈稀”（司空?qǐng)D·《二十四詩(shī)品》），“大道無(wú)形，惟在心心相印耳，詩(shī)豈易言哉?”（袁枚《隨園詩(shī)話(huà)》）“悟”，無(wú)需邏輯推理而對(duì)事物的本質(zhì)作直接的領(lǐng)悟，無(wú)需語(yǔ)言的描述而直達(dá)審美對(duì)象的精準(zhǔn)把握，是通過(guò)最樸素的方式達(dá)到最玄妙的境界。對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)歌的審美追求來(lái)說(shuō)，這種直覺(jué)體悟的方式保證中國(guó)式文學(xué)批評(píng)的諸多有效性，如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》盛贊唐詩(shī)：“惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求，故其妙處，瑩徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！币贿B串禪語(yǔ)式的比喻，讓讀者在具象化的描述中體味到唐詩(shī)所獨(dú)有的意蘊(yùn)無(wú)窮的高遠(yuǎn)境界。如果抽去這些富有意味的形象，僅用邏輯與學(xué)理化的文字去表述唐詩(shī)的神韻，不僅嚴(yán)羽做不到，古今中外任何一位批評(píng)大家都可能做不到位。不過(guò)，這種重靈感輕邏輯、重體驗(yàn)輕思辨、重直覺(jué)輕論證的思維方式，對(duì)具有宏大敘事特征的現(xiàn)代文學(xué)的解讀并不十分有效，它往往使人的思維缺乏慎密性，使批評(píng)的論證缺乏邏輯性，使人對(duì)文本的認(rèn)識(shí)只能停留在表面現(xiàn)象，無(wú)法深入到本質(zhì)之中。直覺(jué)體悟的結(jié)果無(wú)論怎樣妙不可言，都不能形成對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)宏觀(guān)、深刻而系統(tǒng)的理解。

中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)思維的缺陷并不能成為我們對(duì)之進(jìn)行否定的依據(jù)，每一種思維方式都有每一種思維方式的優(yōu)點(diǎn)和不足。西方純抽象邏輯的思維方式，雖然以其特有的邏輯推衍體系和范疇推論系統(tǒng)，使思維邏輯清晰，論證嚴(yán)謹(jǐn)，但總有幾分生硬呆板，用它來(lái)批評(píng)富有意象美的中國(guó)文學(xué)也必然不是十分有效。尤其是當(dāng)這種邏輯思辨的批評(píng)方式作為一種批評(píng)范式而大力倡導(dǎo)后，就有可能輕視文本細(xì)讀與情感交流，悖離文學(xué)的審美感性特征。當(dāng)下的批評(píng)實(shí)踐中，不認(rèn)真研讀作品甚至根本不讀作品即發(fā)表評(píng)論的現(xiàn)象比比皆是。有的批評(píng)家，自恃學(xué)理深厚，只了解一下文本的故事梗概就可以寫(xiě)出洋洋萬(wàn)言的文章。這些文章表面看起來(lái)視野開(kāi)闊、旁征博引，卻常常是牽強(qiáng)附會(huì)、無(wú)限拔高，將批評(píng)變成一種根據(jù)自己的需要而隨意操作的東西。這種從理論到理論、“以玄說(shuō)玄”、“以空對(duì)空”的批評(píng)操作，不僅離文學(xué)批評(píng)的本性相距甚遠(yuǎn)，而且其理論本身也常常是東挪西借，詞不達(dá)意，讓人不知道批評(píng)者對(duì)作品究竟表達(dá)了怎樣的意見(jiàn)。

現(xiàn)實(shí)生活本身是形象與抽象、直覺(jué)與邏輯的統(tǒng)一。生活本身有現(xiàn)象，也有本質(zhì)，對(duì)其進(jìn)行評(píng)說(shuō)的思維方式當(dāng)然也就必然是形象與抽象的統(tǒng)一。與文學(xué)創(chuàng)作相比，文學(xué)批評(píng)更多的是一種理性的分析過(guò)程，但它很容易被一些學(xué)理深厚的批評(píng)家所忽視的是，它同時(shí)也是一個(gè)從感覺(jué)到體悟、從感性到理性的過(guò)程，其分析必須建立在文本感性體悟之上，最后才能作出理性化的 “詩(shī)意的裁判”。理論是灰色的，感性才是新鮮的。所以，李健吾認(rèn)為：“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合?！保?］這就是說(shuō)，批評(píng)主體應(yīng)該同時(shí)具備對(duì)作家作品的美感能力和判斷能力，批評(píng)的任務(wù)就是綜合運(yùn)用這些能力對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行綜合的把握和表述。文學(xué)作品是向批評(píng)者敞開(kāi)的審美對(duì)象和意義對(duì)象，而不是有待去探索、求證的知識(shí)對(duì)象，更不是批評(píng)者隨意表述與文本無(wú)關(guān)思想的掛鉤。文學(xué)批評(píng)只有在批評(píng)者領(lǐng)略體悟批評(píng)對(duì)象的基礎(chǔ)上，就對(duì)象所承載的價(jià)值信息與美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行邏輯性的梳理，最終形成自己的理性判斷和審美思考，這種思維理路所生發(fā)出的批評(píng)文本才是獨(dú)一無(wú)二的，才充分體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的主體性特征。批評(píng)家如果沒(méi)有基于文本解讀上的體驗(yàn)和感悟，所得的觀(guān)點(diǎn)和論證無(wú)論怎樣天花亂墜、妙筆生花，也只能是以一種新的話(huà)語(yǔ)方式對(duì)前人的重復(fù)，批評(píng)的主體性就在這里缺席。

結(jié) 語(yǔ)

與歷史上任何一個(gè)時(shí)期相比，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代的文學(xué)批評(píng)面臨著比當(dāng)今更為復(fù)雜和嚴(yán)峻的生存和發(fā)展環(huán)境。文化觀(guān)念的轉(zhuǎn)型、審美觀(guān)念的變化、媒介環(huán)境的改變以及文藝體制的局限等等都在不斷地給文學(xué)批評(píng)提出新的問(wèn)題。要改進(jìn)當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)，要解決的問(wèn)題還很多，我們沒(méi)有必要規(guī)定一個(gè)統(tǒng)一的模式，文學(xué)正在不斷出現(xiàn)新的現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)也會(huì)隨之出現(xiàn)新的范式。但不管文學(xué)批評(píng)的表現(xiàn)形態(tài)如何多樣化，主體性是文學(xué)批評(píng)的應(yīng)有之義，是文學(xué)批評(píng)進(jìn)行理論建構(gòu)和批評(píng)操作時(shí)的一個(gè)基本精神訴求。只有堅(jiān)守主體性，才能保證我們的批評(píng)具有文化資源的整合性和有效性，既傳承了民族傳統(tǒng)，又借鑒了外來(lái)文化；只有堅(jiān)守主體性，才能保證我們的批評(píng)具有共通的使命感和富有個(gè)性的批判精神，恰如其分地呈示出文本的審美品格和真實(shí)價(jià)值；只有堅(jiān)守主體性，才能保證我們的批評(píng)不是憑借艱深的理論作炫技性的表演，而是切實(shí)融入了批評(píng)家個(gè)體生命的真切體驗(yàn)。

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