撰文：秦瑞麗

間奏敘華章：民國書籍插畫藝術

撰文：秦瑞麗

Interlude shows Wonderful article: The art of book illustration in Republic of China

魯迅對于書中插畫的作用如此說：“自從所謂‘文學革命’以來，供給孩子的書籍，和歐、美、日本的一比較，雖然很可憐，但總算有圖可說，只要能讀下去，就可以懂得的了，可是一般別有心腸的人們，便意圖來阻遏它，要使孩子的世界中，沒有一絲樂趣?！薄懊靠匆娦W生歡天喜地地看著一本粗拙的《兒童世界》之類，另想到別國的兒童用書的精美，自然要覺得中國兒童的可憐?！泵駠鴷r期的插畫的價值則由以下幾點構成：

方君璧《拈花凝思》，《藝風》第二卷第六期，1934年出版

陳秋草《誘惑》，《美術雜志》第一卷第一期，1934年1月出版

一、插畫成為判別不同文化體系的符號。

民國時期的插畫既帶有一定的裝飾美觀性質，為文本提供美的感官享受，更反映一種特有的審美方式。不同的插畫作品背后所蘊含著不同的文化體系，通過鑒賞插畫可以大致判別不同的文化體系。

民國時期插畫的風格多樣化，由于插畫與文字作品天然聯(lián)系使得插畫的風格在一定程度上是文本內容的升華和提煉。近代美術的最重要的特征之一是藝術的傳播途徑的變更，20 世紀前的美術作品只能在皇室貴族或文人富商手中把玩，而展覽會的出現(xiàn)雖然給美術傳播給大眾賦予了新的機會，但仍具有一定的地域性。書籍和報刊上載有的美術作品又把傳播途徑進一步擴大化，一方面是表現(xiàn)時代題材下的現(xiàn)實，諸如時代所特有的矛盾沖突、政治時局、甚至人物的衣著打扮，另一方面，插畫體現(xiàn)出所處時代美術發(fā)展的水平。不過，插畫對歷史文化的作用和對社會的作用，自然還不僅僅限于它傳播得比較廣泛這件事，另一層意義上是讀者可以從插畫內體會文本所具有的思想，它與文字間的聯(lián)動作用則充分體現(xiàn)在它對文字的解讀與再表達。

鄭振鐸說：“插畫是一種藝術，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分的意思，插畫作者的工作就是補足別的媒介物，如文字之類表白。這是因為藝術的情緒是可以聯(lián)合地激動的，我們讀了一首好講詩，鮮不在心上引起一種圖畫或音樂的暗示的”，“插畫的功力在于表現(xiàn)出文字的內部的情緒與精神”。 插畫直觀的表達縮短了接受文本容的時間。甚至一定時期內，風格的固定化，使插畫成為判別不同文化思想識別的一種符號。以民國時期出版的書籍為例，中國傳統(tǒng)經(jīng)典章回小說、武俠小說仍較多采用傳統(tǒng)的線描式插畫，如《西游記》、《紅樓夢》等；現(xiàn)代文學如詩歌小說的創(chuàng)作則根據(jù)其內容不同采用不同的表現(xiàn)形式，如帶有批判性的現(xiàn)實主義作品則較多使用寫實的手法表現(xiàn)，而具有現(xiàn)代性探索的詩歌小說則在插畫內多運用抽象性的藝術語言。更多的譯作則多采用海外原版的插畫，如果需要國內畫家再創(chuàng)作，畫家也會研究作品所屬國家的外貌特征、風土人情、衣著裝扮等，以創(chuàng)設更為接近的情景，達到以圖會意的目的，蔣彝則用英文介紹英國的《倫敦雜碎》，內頁插畫也出自蔣氏手筆，色彩絢麗，風格亦中亦西。

插畫猶如一面反射時代風貌的鏡子，以其不同的方式反映著時代特征，記錄社會文化發(fā)展的過程， 因而，插畫不僅僅是文字的裝飾 ，而是以一種造型的姿態(tài)、以視覺語言的表達對文字內容的有思想的再度闡釋，邵洵美說：“圖畫能走到文字所走不到的地方，或是文字所沒有走到的地方?！?民國時期多重插畫風格下代表的不同思想，從插畫的樣式可以窺見一二。

《山地的五月》，鄒綠芷著，1946年

二、插畫的應用使書籍裝幀具有現(xiàn)代性。

20 世紀二三十年代是中國書籍裝幀設計由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉型的重要時期，以此之前的中國書籍的設計尚且單一。至民國時期，書籍的出版發(fā)行日益增多，書籍的設計也日益顯得重要起來。事實上，這個時期，中國書籍的封面、色彩、插圖、文字、開本、版式等設計，都改變了傳統(tǒng)的冊頁線裝本形式。

民國時期的書籍出版形式已然脫離了傳統(tǒng)的樣式，從排版、封面、封底到裝訂已學習了西方一整套的方法，以封面為例，不再簡單使用藏青或灰色的紙加之書目，而以插畫融入封面之上，達到醒目與吸引讀者的目的。書籍的裝幀樣式雖然采用的是一系列外來的經(jīng)驗，但封面的圖案、色彩、文字等視覺元素構成關系仍以中國本土藝術發(fā)展為核心, 適應著新的制版工藝和現(xiàn)代機器印刷技術, 展現(xiàn)出了現(xiàn)代書籍裝幀設計的面貌。如《憶》出版時刊出如下廣告：“這是他回憶紀年時代的詩篇，共36 篇。仙境似的靈妙，芳春似的清麗，由豐子愷先生吟詠詩意，作為畫題，成五彩圖18 幅，附在篇中。后有朱佩弦先生的跋。他的散文是誰都愛悅的。全書由作者自書，連史紙影印，絲線裝訂，封面圖案孫福熙先生手筆。這樣無美不備，洵可謂藝術的出版物。先不說內容，光是這樣的裝飾，在新文學史上也是不多?！?/p>

經(jīng)過藝術家的繪制，插畫能夠把文字所描繪的人物和場景用形象化的視覺符號表現(xiàn)出來，讀者受到多感官刺激后，一來可以增加讀者的閱讀樂趣，增強文藝作品的感染力；二來可幫助讀者理解書的內容，與文字的表達形成互補作用。魯迅將插畫和圖案應用在封面上，打破了圖案只用在書中的傳統(tǒng)，為中國的封面設計開啟了配置插畫的先例。如《歌謠紀念增刊》的封面，則是魯迅畫的繁星、月亮和浮云。在這一轉型中，書籍裝幀藝術家們積極地學習與借鑒“裝飾藝術”運動的思想、藝術語言與風格, 促進了書籍裝幀設計思想、觀念的轉換和藝術語言的建構，促進了書籍裝幀設計的現(xiàn)代化進程。

現(xiàn)代性的另一個表現(xiàn)則是在插畫中體現(xiàn)出來的對現(xiàn)代物質新事物的深厚興趣，以插畫作者聚集的上海為例，由于大國際都市的原因，上海較早的具有其它城市沒有物質化的生活，如汽車、電影院、魔術、電話、咖啡館、舞廳等等西化生活方式，雖然插畫里并不過多地描述這些物品的實際存在，但插畫的創(chuàng)作者對于生活中處處可見的現(xiàn)代物質生活不可能沒有觸動，盡管書籍插畫受制于文本的約束，但對于都市生活下人們的空虛、孤獨、頹廢的生活狀態(tài)仍流露出極大的關注。作為現(xiàn)代作家的葉鳳靈、郁達夫、穆時英等人大多是在咖啡館等西化的場所里應酬，因而他們的畫筆下自然帶有現(xiàn)代性的影子，尤其是當邵洵美等帶有比萊茲亞風格的插畫面世后，可以看出都市社會所具有現(xiàn)代性與鄉(xiāng)村生活已拉開了巨大的距離，基于都市浮華揭露文人內心苦悶的作品雖然遭來魯迅的嘲諷，但仍是插畫構建藝術方面現(xiàn)代性的貢獻。

《從糠里榨出油來》，郁風著，張正宇作插畫，1946年

三、插畫成為外來藝術形式傳入中國的重要渠道。

民國時期出版插畫的來源有兩種，一是本土畫家根據(jù)文本進行的創(chuàng)造性活動，原創(chuàng)性的文學作品多屬此種情況，如作者或者裝幀設計者會向某些他較為熟知的畫家邀稿。二是直接借鑒國外原版插畫在中國再次翻印。關于民國時期插畫的作用，魯迅言：“來信謂好的插畫，比一張大油畫之力大，這是極對的。但中國青年畫家，卻極少有人注意于此。”“較好者則好大喜功，喜看‘未來派’‘立方派’作品，而不肯作正正經(jīng)經(jīng)的畫，刻苦用功?！薄八云鋵嵤悄茏鞔蠓彤嫞瑓s不能作‘末技’之插畫的，譬之孩子 ，就是只能翻筋斗而不能跨正步。其二，則他們的先生應負責任，因為也是古里古怪的居多，并不對他們講些什么，中國舊式插畫與外國現(xiàn)代插畫，青年藝術家知道的極少；尤其奇怪的是美術學校中幾乎沒有藏書?！睆倪@個意義上，魯迅是中國插畫藝術借鑒外來藝術手法的啟蒙者。

民國時期，外來譯作數(shù)量較多，從自然科學到文藝小說再到思潮論著均有涉及。翻譯作品，則往往采用外國插畫來暗示其翻譯書的性質，如《域外小說集》、《一個人的受難》、《苦悶的象征》等。民國時期所出版的外來譯本書籍，基本上除了譯文之外，其它的插畫都一并轉印介紹給讀者，只是為了經(jīng)濟關系，插畫原來使用的三色或五色版印制只能單色銅版印，以致失去了不少的精彩。甚至出現(xiàn)出版譯文本書籍的目的專門為了插圖，而非文字，如魯迅在出版《〈奇聞三則〉譯后附記》中說：“這回翻譯的主意，與其說是為了文章，倒不如是因為插圖；德譯本的出版，好像也是為了插圖的。這位插畫家瑪修丁（V.N.Massiutin），是將木刻最早給中國讀者賞鑒的人?！绷硗?，這一時期為了學習國外的插畫樣式，魯迅特別翻印了一批外來插畫作品集：如《近代木刻選》、《蘇聯(lián)版畫集》、《新俄畫選》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《一個人的受難》、《死魂靈百圖》、《比亞茲萊畫選》等。

方雪鴣《春季新妝》，《白鵝》第二期，1930年出版

《迷羊》，葉鼎洛著，郁達夫作插畫，1927年

出版需求量的增加，為了插畫的豐富和編排的協(xié)調，魯迅向東方圖書借或托人到國外去尋，千方百計要書刊編得圖文并茂，如魯迅甚至寫信到作者的本國獲得12幅很好的畫片，是五彩縮印的山陀爾·貝拉陀爾（Sandor Belatol）的作品。甚至親自撰文介紹插畫，文章著重介紹了他所翻譯的三首詩以及數(shù)幅外國名畫家的插畫，這些插畫是阿瑟·拉克哈姆為《生命的春潮》所繪的一幅插畫，杜飛為《禽蟲嶺》所作的一幅木刻插畫和蕗谷虹兒為《坦波林之歌》畫的一幅白描。文章說：“蕗谷虹兒的畫，近一兩年曾在中國突然造成好幾個時行的書籍裝飾畫家；這一幅白描，而又簡單，難以含胡，所也不被模仿，看起來較新鮮一些?！?后魯迅又專門對蕗谷虹兒進行介紹，在《蕗谷虹兒畫選》小引中指出：“日本現(xiàn)代畫家蕗谷虹兒的藝術特色是鋒利而幽婉”，“這尤其適合中國現(xiàn)代青年的心，所以他的模仿就至今不絕”，“但可惜的是將他的形和線任意的破壞”。為了“窺見他的真面目”把此畫選當作一面小鏡子，促使中國畫家認真創(chuàng)作。除此之外，魯迅舉辦專門的講習班、版畫展，邀請日本版畫家內山嘉吉到中國講班，這些舉措都為外來插畫藝術形式傳入中國起到了非常重要的作用。其中可以看出集中介紹了來自德國和俄國的木刻插畫作品，尤其是以魯迅為中心的新木刻運動的興起，在中國與“藝術為人生” 學院派的美術思潮的遙相互應。

翻譯譯作加上專門宣傳插畫藝術的畫集的出現(xiàn)，不僅讓包括藝術家在內的民眾感知外來藝術精神，同時也見證了外來文化對中國畫家的影響。插畫藝術因為時代變更的關系，具有重要影響的作品一方面繼續(xù)中國美學傳統(tǒng)，如豐子愷等，另一方面，則橫向移植西方的插畫而直接面對中國的讀者，客觀上促進了西洋藝術特別是木刻版畫藝術在中國的傳播。

民國時期，先進的印刷技術、良好的藝術氛圍加之雄厚的創(chuàng)作群體共同建構出書籍插畫適宜發(fā)展的生存環(huán)境，促進了插畫發(fā)展的一個高峰，成為我國插畫史上卓有成就的階段。民國時期最重要的文化現(xiàn)象是書籍雜志是信息來源主要媒體，是人們文化生活中最重要的部分，插畫發(fā)展也隨著書籍的出版出現(xiàn)輝煌時代。隨著時代的發(fā)展，特別是21世紀計算機的普及應用，媒體的轉換，網(wǎng)絡與成為書籍同等重要的媒體，插畫創(chuàng)作必然面臨新的困境。隨著計算機科技發(fā)達，正為插畫的創(chuàng)作帶來新的手段，由原來的純手工繪制到現(xiàn)在的計算機輔助繪畫，不僅是材料上的變更，更為插畫的創(chuàng)作帶來便利和施展空間。然而也要清醒地看到，從手工式到機械化的過程不是一個簡單的媒介的轉換問題，作為書籍裝幀中重要的一部分的插畫創(chuàng)作，在其它的領域也發(fā)揮著作用。

《夏夜一點鐘》，茅盾著，馬國亮作插畫，1935年

李樺《收獲》，《文藝畫報》第一卷第二期，上海雜志社1934年12月出版

四、插畫形式注重對傳統(tǒng)藝術的繼承與發(fā)展。

民國時期的插畫作品一開始就與傳統(tǒng)插畫拉開距離，單一的木版水印方式被各種新的印刷手段所替，以線為主造型方法受到各種藝術思潮、繪畫流派及手段的沖擊。正是這種沖擊帶給了民國時期插畫無與倫比的活力，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的插畫藝術家和插畫作品。其中魯迅、豐子愷等因精通裝幀藝術設計，用一本本帶有插畫的書籍讓中國的書籍裝幀與設計在20世紀二三十年代呈現(xiàn)出現(xiàn)代性。插畫家們的創(chuàng)作也風格迥異，豐富了廣大讀者的文化視野，并以此基礎上構建了多文化消費的基調。

但在引入木刻藝術，借鑒西畫方法的同時，民國時期的書籍插畫在傳統(tǒng)的延續(xù)這一類中，又有一支是力爭插畫民族化的一類，以魯迅及其周圍的畫家是其中最具代表性的群體。眾所周知，魯迅倡導木刻版畫運動，推動了這一藝術形式在中國的繁榮，但他同時也努力促使畫家吸收本民族的畫像石刻藝術的養(yǎng)料。

據(jù)孫福熙回憶說魯迅當時喜愛黑白畫，尤愛素描，他搜集大量的石刻拓片，特別是畫像石拓片，曾把自己搜集的龍紋圖案給他做參考。這種近似于師徒或者朋友間的指導與交流更利于提高插畫的藝術水平。除了在翻譯外來文化介紹西方插畫的同時，魯迅也不忘弘揚中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀插畫藝術，他注重向中國古代藝術借鑒，如臨摹漢畫像石上的作品，并結集出版中國傳統(tǒng)的插畫藝術作品，如明代陳洪授的《水滸葉子》、清代焦秉貞的《耕織圖》等，希望廣大青年畫家向傳統(tǒng)學習，從中吸取養(yǎng)料以創(chuàng)造真正符合時代要求的高水平的作品來。葉靈鳳借鑒比亞茲萊繁復的帶有裝飾味道的筆法形成了民國時期具有現(xiàn)代意味的表現(xiàn)形式；豐子愷在《憶》、《愛的教育》中的插畫可以看出其中受到竹久夢二簡筆畫的影響，只是將竹久夢二以鋼筆為工具轉化為毛筆，但簡潔的表達符合小市民閑適、瑣碎生活所包含的生活氣息。木刻家們則在俄國或者德國的木刻技能上得到較多的用筆、用線的工藝。這些都是促成民國時期插畫藝術不同面貌出現(xiàn)的外來因素。

插畫與學院派的繪畫共同面臨同一個問題，就是如何在外來的表現(xiàn)形式中融入本民族文化特點？或者魯迅在上世紀二三十年代就明確向畫家提出了方向，“現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的，但如自己并不在這樣的漩渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決非不能真切，深刻也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當然，書齋外面是應該走出去的，倘不在什么漩渦中，那么，只表現(xiàn)些平常的社會狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術價值卻在的?！笨梢钥闯鲷斞笇τ诿佬g的內容與形式的關系有一個全局性的歷史觀點，甚至為藝術如何表現(xiàn)中國精神都指明了道路：“是以為倘參酌漢代的石刻畫像、明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法整合起來，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫。”向傳統(tǒng)的石刻拓片等歷史文化取經(jīng)是一條必經(jīng)之路，畫家張光宇、龐薰琹等在中西文化糅合的實踐活動中提出了可以借鑒的道路，讓傳統(tǒng)文化在新的藝術形式中復活。因而，從民國插畫家取得的成就來看，借鑒外來藝術形式與繼承傳統(tǒng)民族文化之間缺一不可。

比較遺憾的是，盡管民國時期的書籍插畫創(chuàng)作有大批畫功較高、具有影響的畫家群體為基礎，插畫的樣式也呈現(xiàn)出多樣性狀態(tài)，但幾乎所有的插畫創(chuàng)作者都在社會上另有它職，插畫作品大都或是畫家閑暇之時的興趣之作，或是受朋友之托的友情式客串，在商業(yè)化與藝術化的選擇上，仍以藝術化取向為上。相比較而言，歐美等國家則因插畫風格的變化影響藝術的創(chuàng)作，插畫創(chuàng)作真正走向了商業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展的軌跡。

張光宇《凡拉蒙與阿司匹靈之合奏》，《時代》第一卷第六期，中國美術刊行社1930年出版

《耕織圖》，清·焦秉貞作

秦瑞麗

上海大學美術學院（博士生）