劉媛媛

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

1 以電子音樂視角分析《贖罪》①聲音的亮點

與虛構(gòu)神話類電影不同的是，《贖罪》是一部英國愛情文藝電影。按常理，其配樂應(yīng)該與《燃情歲月》、《珍珠港》、《戀戀筆記本》等電影類似，純音效部分和音樂部分完全分開，用管弦樂演奏的優(yōu)美的音樂來表達愛情。但《贖罪》的音樂則進行了突破性的嘗試，加入了音效部分，筆者認為這不光是形式上的改變，更體現(xiàn)了音樂理念上的改變。

電子音樂創(chuàng)作的材料是聲音本身，而“具體音樂”則是將音樂上升至“聲音藝術(shù)”的里程碑式的理念改變?！囤H罪》中打字機的聲音、蜜蜂飛舞的聲音、西西莉亞在鋼琴旁的撥弦聲、打火機的聲音，無疑是鮮活的“具體音樂”的材料，而這些聲音又很好地融進了音樂部分。一般來說，科幻神話類、現(xiàn)代題材類電影很容易與電子音樂產(chǎn)生聯(lián)系，但是在描寫二戰(zhàn)時期的愛情文藝電影中，將聲音與音樂相融的理念非常罕見。以下，將結(jié)合劇情對這一現(xiàn)象所展示的理念進行具體分析。

2 《贖罪》聲音具體分析

2.1 場景（1）電影開場（00∶00-3∶14）

劇情：布萊歐妮用打字機完成了她的第一部戲劇，然后將劇本拿給媽媽看，緊接著大家都知道有戲劇要上演。這戲劇既是她所完成的劇本，也是即將上演的因她而起的電影中的劇情。

布萊歐妮是電影的主角和線索人物，只要她出現(xiàn)，便伴隨著一段帶有打字機聲的音樂，因此，這段開場音樂也是其主題音樂。

聲音材料：

敘事性聲音——打字機聲，環(huán)境聲。

非敘事性聲音——節(jié)奏的與流動性的鋼琴聲，弦樂。

音樂特點：敘事性聲音參與非敘事性聲音。

首先，打字機聲以敘事性聲音形式出現(xiàn)，而后布萊歐妮打字的場景出現(xiàn)，打字機聲源于她正在創(chuàng)作。至1:36，戲劇寫完，音樂開始，打字機聲逐漸由敘事性聲音參與到音樂（非敘事性聲音）中，在6/8 拍的音樂節(jié)奏下，延續(xù)著二連音節(jié)奏。此時的打字機聲作為音色或者一個“打擊樂”出現(xiàn)在音樂中，很難分清它究竟是音樂還是音效。

2.2 場景（2）發(fā)現(xiàn)池邊的秘密（6∶25-9∶09）

劇情：布萊歐妮無意間發(fā)現(xiàn)姐姐西西莉亞和管家之子羅比在花園水池邊的秘密，感覺二人關(guān)系曖昧，慌亂不已。

聲音材料：

敘事性聲音——屋內(nèi)蜜蜂飛舞的聲音，西西莉亞在鋼琴旁的一聲撥弦。

非敘事性聲音——長線條弦樂段落，根據(jù)場景（1）的主題形成的開場音樂的發(fā)展。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事音樂的呼應(yīng)與對話。

屋內(nèi)蜜蜂飛舞的聲音（簡稱蜜蜂聲）形成環(huán)繞聲對話的語匯后，表現(xiàn)形式雖然是敘事性音樂，但實質(zhì)已具有敘事性聲音與非敘事性聲音的雙重屬性。在蜜蜂聲引出非敘事聲音的弦樂時，蜜蜂聲與弦樂的對話關(guān)系便開始了：當蜜蜂聲漸強再突然轉(zhuǎn)弱時，弦樂部分收，兩者的情緒形成同步；當弦樂部分再次重復(fù)、第二個小的樂段突然結(jié)束時，蜜蜂聲則作為長線條弦樂部分的一個終止。緊接著（8:04），場景（1）的開場主題音樂再次出現(xiàn)，形成鋼琴、弦樂、打字機聲的第二次綜合發(fā)展。最后鋼琴單音漸強時（9:04），聲音則由非敘事性聲音轉(zhuǎn)化為敘事性聲音，由西西莉亞在鋼琴旁的一聲撥弦作為結(jié)束音。

其中，蜜蜂聲是場景（2）中敘事性聲音的主題，表現(xiàn)了布萊歐妮不安、焦慮的心情。西西莉亞的一聲撥弦也暗示出其不安與困惑：她期待能和羅比戀愛，可給了羅比暗示后，羅比似乎沒有行動。

2.3 場景（3）午睡（15∶35-16∶02）

劇情：西西莉亞一面強迫自己午睡，一面又因回憶剛剛和羅比在水池邊的場景而激動。此時，隔壁雙胞胎兄弟拍球的聲音形成心跳的節(jié)奏，反應(yīng)出西西莉亞內(nèi)心的忐忑不安。

聲音材料：拍球形成的節(jié)奏與風(fēng)扇的聲音（敘事性聲音）。

音樂特點：敘事性聲音的非敘事性聲音化。

這是獨立使用敘事性聲音作為音樂而出現(xiàn)、具有非敘事性音樂化的場景。用真實的聲音、單一的音效形成節(jié)奏，并將其音樂化來表達人物煩亂不安的內(nèi)心，簡潔有效。它看似不經(jīng)意，但卻是經(jīng)過精心設(shè)計的。

2.4 場景（4）寫信（20∶42-23∶13）

劇情：羅比考慮怎樣主動向西西莉亞表達感情，在一種既興奮又不安的情緒中給她寫信。

聲音材料：

敘事性聲音——意大利歌劇，羅比打字聲，撕紙聲。

非敘事性聲音——意大利歌?。ù藭r充當敘事性聲音與非敘事性聲音的雙重角色）。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事性聲音間的復(fù)調(diào)關(guān)系。

為反映人物的心情變化，電影中設(shè)計了羅比用留聲機播放意大利歌劇的行為，使羅比打字聲與歌劇形成對話關(guān)系。同時，又利用電影蒙太奇的處理手法，用歌劇將羅比和西西莉亞兩人所處的不同空間銜接起來，但歌劇在這兩個空間中的混響設(shè)置并不相同。因此，空間切換是此段聲音的第一個特點。

另外一個特點是，當羅比覺得剛打完的信不妥時，將信紙撤下，撕紙的聲音與歌劇的聲音同時暫停，形成樂句結(jié)束。撕紙的動作在電影里有，但停掉歌劇的動作卻沒有，因此，歌劇的暫停是為了使敘事性聲音與非敘事性聲音之間形成明確的復(fù)調(diào)關(guān)系。

2.5 場景（5）矛盾開端（27∶17-28∶21）

劇情：羅比將一封寫錯的信交給布萊歐妮，布萊歐妮跑開并偷看了信?？吹叫胖袝崦帘┞兜淖盅?，布萊歐妮非常憤怒，并覺得受到羞辱。

聲音材料：

敘事性聲音——蜜蜂聲，羅比輕聲自語“布萊歐妮”，打字機聲，打火機聲，羅比大聲喊叫“布萊歐妮”。

非敘事性聲音——音樂，意大利歌劇。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事性聲音第一次綜合發(fā)展。

如果打字機聲、蜜蜂聲、歌劇等聲音材料在之前的段落中都是單一發(fā)展，這一段的特點就是綜合發(fā)展。其中，蜜蜂聲代表布萊歐妮的不安，拍球聲代表西西莉亞的不安，新加入的打火機聲則代表了羅比的不安——打火機聲成為另一個隱喻性的聲音。

這段音樂是劇情從開始發(fā)展到此形成的一個小高潮。前奏（27:17-27:33）：蜜蜂聲、鋼琴的單音形成的節(jié)奏；隨著布萊歐妮背影的消失，羅比感到不妙，輕聲自語“布萊歐妮”，作為第一個句逗，前奏結(jié)束。緊接著，打火機聲銜接至打字機聲，劇情開始回顧，音樂形成發(fā)展，弦樂、歌劇、打火機聲停掉音樂（此時打火機并未出現(xiàn)在屏幕中，敘事性聲音又一次作為非敘事性聲音參與音樂），羅比大聲喊叫“布萊歐妮”，第二個句逗（38:05）。音樂第三次推進，弦樂斷奏、打字機聲、全頻段的音樂、略微的留白后，到達劇情的高潮——屏幕中出現(xiàn)“cunt”的特寫。配上打字機打出“cunt”的過程與聲音，形成之前聲音三次推進所要到達的點。此處打字機聲采用夸張手法來表現(xiàn)布萊歐妮的情緒，配合大空間的混響與音量放大的效果，作為這一段落的高潮結(jié)束語。

2.6 場景（6）書房（30∶44-33∶05）

劇情：布萊歐妮在走廊上看到西西莉亞的發(fā)卡，隨之發(fā)現(xiàn)了書房里的西西莉亞和羅比。

聲音材料：樂器演奏的音樂（非敘事性聲音）。

音樂特點：純樂器演奏的非敘事性聲音作為情緒表達。

這是從電影開始到此第一次完全用純樂器演奏音樂表達劇情的部分。由于在前段小高潮的情緒落下后出現(xiàn)，這段音樂并不激烈，但主題明確，為場景（7）做鋪墊。

2.7 場景（7）雙胞胎兄弟出走（41∶02-42∶21）

劇情：雙胞胎兄弟離家出走，家人都去尋找。布萊歐妮獨自去樹叢，看到了表姐洛拉被強奸的現(xiàn)場，成為唯一的目擊證人。

聲音材料：樂器演奏的音樂（非敘事性聲音）。

音樂特點：第二個純音樂部分，節(jié)奏主題與場景（6）的連接材料融合發(fā)展。

在場景（6）的基礎(chǔ)上，純音樂部分再次發(fā)展，將場景（6）的連接材料與前段節(jié)奏性主題元素進行融合，形成新的推進。與場景（6）相似，此段音樂在情緒上并未有大的起伏，更近似于場景（6）與場景（8）的過渡段落。

2.8 場景（8）羅比被抓（44∶25-49∶36）

劇情：布萊歐妮向警察指證羅比是強奸犯，并公布了羅比寫給西西莉亞的私信，警方由此認定了羅比的罪行。而在此時，羅比抱著雙胞胎中的一個回到家，在莫名其妙中被逮捕。西西莉亞無可奈何，羅比的母親則在憤怒之下用鐵具敲打著警車，直至鏡頭切換。

聲音材料：

敘事性聲音——打字機聲，鐵具敲打警車聲。

非敘事性聲音——音樂。

音樂特點：敘事性聲音與非敘事性聲音第二次綜合發(fā)展。

在此場景的第一階段（44:25–46:41）：由打字機聲引入，以鋼琴主題變奏為音樂主體，在形成5次變奏后，落到bE音上。音樂部分并無展開陳述，為后段起到引入的作用。同時，緊湊不停歇的節(jié)奏也渲染了緊張氣氛。

第二階段（46:53-48:04）：由弦樂引入，音樂開始發(fā)展，主題性樂思出現(xiàn)，將場景（6）、場景（7）中的主題再次陳述，為第三階段的高潮做鋪墊。

第三階段（48:04-49:36）：鋼琴單音B音引入。羅比的母親趕來，拿著鐵具追趕警車，之后鐵具砸警車的聲音逐漸形成節(jié)奏，與音樂同步，打字機聲也逐漸加入，將音樂推向高潮。

筆者之所以截取電影這一部分進行分析，是因為其本身是一個完整的大樂段，有著與音樂作品相同的曲式結(jié)構(gòu)與發(fā)展模式——呈示段落、連接段落、發(fā)展段落及高潮段落，且都能在電影這部分聲音內(nèi)容中得到對應(yīng)。

在這個大樂段中，聲音分為4 種形式發(fā)展：敘事性聲音與非敘事性聲音并行發(fā)展；敘事性聲音作為獨立音樂的發(fā)展方式；純樂器演奏音樂的發(fā)展；敘事性聲音與非敘事性聲音的綜合發(fā)展。形成兩個高潮：敘事性聲音與非敘事性聲音的兩次綜合發(fā)展。

敘事性聲音由打字機聲、蜜蜂聲、拍球聲、意大利歌劇、打火機聲以及鐵具砸車聲組成，其中打字機聲作為布萊歐妮的線索聲，貫穿整個音樂；其余的聲音在特定場景中具有各自的隱喻性，并逐漸發(fā)展至綜合發(fā)展時的全奏。

非敘事性聲音中，音樂的主題也是逐層發(fā)展，其中有兩個比較顯著的動機：一是鋼琴節(jié)奏性音型變奏。一般這個動機陳述時，總是伴隨著打字機的聲音，且劇情與布萊歐妮有關(guān)。二是樂器演奏的音樂主題。與敘事性聲音的發(fā)展相同，其在綜合發(fā)展時形成全奏的高潮效果。

3 電子音樂理念在電影聲音中的運用

3.1 打字機聲：從“具體音樂”到“聲音符號”

音樂特點之一：“敘事性聲音參與非敘事性聲音”所蘊含的電子音樂理念即“具體音樂”的理念。舍費爾的《地鐵練習(xí)曲》誕生之后，人們對音樂的認識上升到新的高度，即任何聲音元素都具有形成音樂的可能。傳統(tǒng)樂器的音色也發(fā)生變化：“完全打破”——即完全使用非樂器的音色，如電子音色或“具體音樂”中自然界原有的聲音；“不完全打破”——即樂器演奏加上效果器的實時改變，從而形成“質(zhì)”（音質(zhì)）同而“音”（音響聽覺）不同的效果。電影中的打字機聲就是一種“具體音樂”，打字機本身其實是在扮演樂器的角色，作為一種打擊樂參與到音樂中。

電影為什么要使用打字機聲作為節(jié)奏性元素參與音樂呢？這是因為布萊歐妮喜歡寫作，也是劇中悲劇的直接制造者，以打字機聲作為一個具有符號意義的聲音以及劇中音樂的節(jié)奏層次之一，能夠給人以更為直觀的寓意解說、更形象地展示布萊歐妮的性格特點。這也是通過非樂器演奏的音色將人物性格具體化?？梢姡蜃謾C聲本身便具有一定的“聲音符號”的意義。

聲音符號，也可理解為“作為符號的聲音”?！八侵敢环N（試圖）理解電子音樂作品中聲音敘事性特征的觀點，這種敘事性是以聲音所包含的指示性內(nèi)容和潛在的象征意義為基礎(chǔ)的。聲音符號的觀點與舍費爾提出的還原聆聽形成對比，與此觀點相關(guān)的還有聲音的隱喻、換喻功能等概念。”②

比起諸多的語言鋪墊或劇情暗示，這種隱喻性的聲音符號更加直觀且寓意豐富。

3.2 音效音樂化

音樂特點之二：“敘事性聲音的非敘事性聲音化”所蘊含的電子音樂理念是“人耳可以聽到的一切聲音，都可以作為音樂的音色和材料來進行創(chuàng)作?！逼浔举|(zhì)是將聲音進行“音樂化”創(chuàng)作，聲音創(chuàng)作是其形式，而“音樂化”是其核心內(nèi)容。

音樂是組織的產(chǎn)物，無論是傳統(tǒng)意義上按照調(diào)性、和聲的邏輯組織具體的音符，還是電子音樂作曲組織聲音，這種組織都具有其目的性，而并非簡單的音符或聲音的堆砌。故電影中形成“音樂”的“聲音”，都是經(jīng)過精心設(shè)計與組織過的聲音。

這種組織依據(jù)兩大原則來進行。

首先，時間維度在聲音創(chuàng)作中是非常重要的一個衡量標尺。無論從作曲技術(shù)層面看——小到節(jié)奏韻律的組織，大到曲式結(jié)構(gòu)的組織；還是從音樂作品的藝術(shù)層面看——小到語匯、語句的組織，大到對整個音樂作品張弛度的把握，時間都是必須參考的數(shù)值。場景（3）中，雙胞胎兄弟拍球的聲音逐漸形成模仿西西莉亞煩亂心跳的節(jié)奏時，這難道不是一種音樂化的表現(xiàn)？同時，拍球聲也成為一種具有隱喻意義的聲音符號。

其次，空間化的藝術(shù)表現(xiàn)力也是尤為重要的一點。怎樣使聲音音樂化？使用非常態(tài)、非現(xiàn)實化的空間表現(xiàn)力，會增加聲音的音樂性。電影《侏羅紀公園》中恐龍走路的聲音能給人震撼的感覺，就是因為增加了空間表現(xiàn)力，使其低頻的寬度超過正常視聽的閾值。場景（4）中對意大利歌劇在不同房間混響的設(shè)置，不僅形成空間上的對比，也暗示了羅比與西西莉亞的家庭背景：羅比——窮小子，喪夫管家的兒子；西西莉亞——富裕的貴族家庭的女兒。從聽覺上分析，相同的聲音，不同空間的對話，作為其音樂化的標志。

3.3 “混合類電子音樂”思維

音樂特點之三：“敘事性聲音與非敘事音樂的呼應(yīng)與對話”“敘事性聲音與非敘事性聲音間的復(fù)調(diào)關(guān)系”相對應(yīng)的電子音樂理念——“混合類電子音樂作品”。

混合類電子音樂作品，作為電子音樂創(chuàng)作的一種類型，是將電子音樂與傳統(tǒng)樂器演奏的音樂相結(jié)合的作品，可以是事先錄制好，或使用時實時互動（交互式）。③

眾所周知，電子音樂與傳統(tǒng)樂器演奏的音樂最大區(qū)別在于，電子音樂已脫離傳統(tǒng)音高、和聲、調(diào)式的束縛，而傳統(tǒng)樂器本身具有特定的律制，如十二平均律、純律等。律制與調(diào)性、和聲是密不可分的一組概念，有律制，就一定有調(diào)性與和聲，調(diào)性、和聲是傳統(tǒng)樂器演奏的音樂的重要要素。其二，電子音樂的音色與傳統(tǒng)樂器的音色大相徑庭，而音色直接決定音樂的風(fēng)格。比如古琴往往用來演奏幽靜深沉的曲調(diào)，二胡聲具有悲劇色彩，而電子音色本身則具有一定的現(xiàn)代感和未來感。

混合類電子音樂作品試圖在這兩種不同樂音體系、不同音色體系的音樂之間找到契合處。這要求無論是在樂句、語匯的復(fù)調(diào)組織上，還是在音高、調(diào)式、和聲的色彩組織上，都應(yīng)考慮兩者所具備的共通之處，而不是把兩者當作無法相融的“兩層皮”。

場景（2）中的那段聲音便在探討電影中的敘事性聲音怎樣與非敘事性聲音（音樂）形成音高關(guān)系與音色關(guān)系上的結(jié)合，以及樂句語匯與整個曲式間的結(jié)合。這與“混合類電子音樂作品”的創(chuàng)作理念不謀而合。

3.4 “聲音一體化”思維

音樂特點之四：“曲式上的綜合發(fā)展”相對應(yīng)的電子音樂理念，是比“混合類電子音樂作品”更為復(fù)雜的一個層次，其包含著電子音樂對聲音材料發(fā)展和曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展的理念。

上文提到敘事性聲音與非敘事性聲音有兩次綜合發(fā)展。第一次側(cè)重發(fā)展音效材料部分，如打字機聲、蜜蜂聲、意大利歌劇、打火機聲等。在這一段落中，音樂與音效、作為音樂句逗的語言的地位是均衡的，甚至為了凸顯這些具有獨特音響效果的音效和語言，非敘事性聲音——音樂更像是處于次一級地位，其主導(dǎo)地位完全被打破。而在第二次綜合發(fā)展中，音樂的主導(dǎo)地位再次回歸，打字機聲延續(xù)其中，還加入了羅比母親用鐵具砸警車的聲音。在鏡頭切換之后，砸警車的聲音漸變成音樂的節(jié)奏。之所以這樣處理，是因為劇情在此匯聚成高潮，濃重的音樂鋪墊是非常必要的，加入音響渾厚的噪音樂器聲能更加烘托出高潮的戲劇效果。這就如管弦樂隊在作品高潮時往往會加上大鼓、镲和鑼的作用一樣，砸警車的聲音也充當著打擊樂的角色——這種聲音布局更類似于管弦樂“配器”的思維。

將這兩處綜合發(fā)展放置到電影近50分鐘的片段中分析，能找到作曲與聲音設(shè)計的巧妙意圖：并非完全按照電影的劇情來設(shè)計聲音，而是將聲音部分作為一個大的、完整且獨立的音樂作品來設(shè)計。其聲音材料與音樂的發(fā)展以及樂器的選用、復(fù)調(diào)的思維、配器的意識，完全是按照音樂創(chuàng)作的思路來寫作的。

如此一來，還能將電影聲音視為各類聲音的簡單結(jié)合嗎？電影聲音只能是彼此陳述而非“一體化”的思路嗎？為什么不能將其視為一個音樂作品來設(shè)計？電影聲音可以綜合發(fā)展的部分究竟有多少條路可以走，不得而知，但是很多電影嘗試運用“電影聲音一體化”思維進行創(chuàng)作時，新的創(chuàng)作思路和理念正在孕生。

注釋：

①《贖罪》，導(dǎo)演：喬·懷特，出品：環(huán)球影業(yè)，2007年上映

②譯自“電子聲學(xué)資源庫”（EARS-Electroacoustic Resources Site）“電子音樂學(xué)”（Musicology of Electroacoustic Music）項：“電子音樂內(nèi)涵論述”（Discourse within Electroacoustic Music）有關(guān)“聲音符號”的解釋。網(wǎng)址鏈接：http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?rubrique14

③譯自“電子聲學(xué)資源庫”（EARS-Electroacoustic Resources Site）電子音樂術(shù)語“Mixed Work”。網(wǎng)址鏈接：http://www.ears.dmu.ac.uk/spip.php?rubrique142