李 彤

(天津大學(xué)文法學(xué)院，天津300072)

小說是一門時空并重的藝術(shù)，時間與空間相互依存，形成不可分割的統(tǒng)一體。敘事學(xué)長期偏重時間維度的研究，忽視了空間維度的地位和作用，使敘事學(xué)欠缺理論的完整性。隨著語言哲學(xué)，后現(xiàn)代地理學(xué)以及心理學(xué)等人文社會學(xué)科對空間研究成果的增多，敘事學(xué)研究開始了空間維度的轉(zhuǎn)向。正如龍迪勇在《空間敘事學(xué):敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域》［1］一文中所全面介紹的那樣，國外學(xué)者率先在空間敘事學(xué)研究中嶄露頭角，他們的觀點和論著推動著空間敘事學(xué)的不斷發(fā)展。

約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)于1954年在《現(xiàn)代小說的空間形式》［2］中首次提到“空間形式”概念，指出現(xiàn)代主義作家可以通過空間描寫與“并置”(juxtaposition)等方式使小說的形式呈現(xiàn)“空間性”，打破了時間和因果的順序。他強調(diào)“對于場景的持續(xù)描述可以使敘述的時間流至少被終止了，注意力在有限的時間范圍內(nèi)被固定在諸種聯(lián)系的交互作用之中。這些聯(lián)系游離敘述過程之外而被并置著，該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應(yīng)聯(lián)系所賦予”［2］。同時，這些游離的敘述可以是彼此關(guān)聯(lián)的各種意象或象征，從接受主體的角度來看，讀者必須把它們相互參照，在與整體聯(lián)系的基礎(chǔ)上去理解每一個部分。弗蘭克對空間形式產(chǎn)生和接受的論述開啟了敘事空間探索的大門。

另一位值得一提的學(xué)者是西摩·查特曼(Seymour Chatman)，他在論著《故事與話語》［3］中提出了“故事空間”(story-space)的概念，即故事中的行為或發(fā)生事件的場所或地點。他認為“故事事件(story-events)的維度是時間性的，而故事空間中的存在物(story-existents，指人物和環(huán)境)的維度則是空間性的”［3］96。與電影中“真實的(literal)”［3］97敘事故事空間不同，文字?jǐn)⑹轮械墓适驴臻g是抽象的，需要讀者在意識中構(gòu)建。意識中構(gòu)建的圖像可以通過細致的描寫和文字對比給予加強，或通過全知視角或人物視角等敘述者視角的選擇拉近與讀者的距離。在查特曼的空間理論中，空間與視角、聚焦的結(jié)合尤為突出。

與弗蘭克和查特曼相比，加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)則對敘事文本的空間結(jié)構(gòu)進行了深入細致的討論。他在《建構(gòu)敘事空間理論》［4］一文中提出了敘事空間結(jié)構(gòu)在垂直維度和水平維度上的三個層次。從垂直維度上看，敘事空間可分為:地形學(xué) (topographical)空間，即作為靜態(tài)實體的空間;時空體(chronotopic)空間，即由事件和運動形成的空間結(jié)構(gòu);文本(textual)空間，即文本所表現(xiàn)的空間。從水平維度上看，敘事空間可以分為總體空間(total space)、空間復(fù)合體 (spatial complex)和空間單位(units of space)。佐倫還提出把構(gòu)成空間的基本單位——場景(scene)放在文本層次上，讀者在閱讀解碼并重新建構(gòu)感知的過程中會形成一種抽象概念，即視域 (field of vision)概念。因此，佐倫更強調(diào)空間是讀者積極參與的建構(gòu)過程。

埃德加·愛倫·坡 (Edgar Allan Poe，1809—1849)是美國浪漫主義時期的神奇作家，他在詩歌、短篇小說和文藝?yán)碚撊矫鏋槲膶W(xué)的發(fā)展做出了卓越貢獻。在小說創(chuàng)作方面，他是美國偵探小說和科幻小說的鼻祖，他以怪誕恐怖的短篇小說在美國文壇獨樹一幟。他所創(chuàng)造的恐怖投射于讀者的內(nèi)心，產(chǎn)生一種難以釋懷的效果。坡推崇效果至上理論，正如盛寧先生所評價的“坡有非常明確的追求，這就是通過語言去引發(fā)讀者的某種情緒，達到他所謂的預(yù)先構(gòu)想的效果”［5］。對于坡的恐怖小說后人解讀頗多，但多從哥特式小說的特點或心理分析的角度［6-9］進行闡述，而忽視了小說中的敘事要素——空間。以弗蘭克、查特曼和佐倫的空間敘事理論為依據(jù)分析愛倫·坡恐怖小說中空間再現(xiàn)的三個層次，可以發(fā)現(xiàn)在達到統(tǒng)一美學(xué)效果的過程中，坡善于利用空間元素，催生效果;與此同時，“空間”元素在坡的恐怖小說中對于塑造人物，烘托主題都起到重要作用。

一、愛倫·坡恐怖小說中的地形學(xué)空間

根據(jù)佐倫的理論，地形學(xué)空間可以是一系列對立的空間概念，也可以是人或物存在的形式空間，建構(gòu)這一空間可以通過直接描寫達成，也可以通過敘述、對話或散文式的文本來完成這個空間的重現(xiàn)。

在《麗姬婭》中，敘事者在愛妻麗姬婭去世后，離開萊茵河畔的城市，購買了英格蘭一處廢棄的修道院，把它修葺后迎娶了新妻羅汶娜。寺院的外部凋殘頹敗，婚房布置“雜亂，很不和諧”［10］?；榉吭凇俺潜な叫薜涝阂粋€高高的塔樓上，呈五角形，……一面大窗的玻璃被涂成鉛灰色，光線透過來照在物體上有一種灰暗陰森的光澤?！块g的頂蓬是極高而陰森的鑲木穹頂，上面精細裝飾著半哥特式半特洛伊式的最奇特最怪誕的圖案。……房間的五個角上都豎著一口巨大的黑花崗巖石棺，……最奇妙的是房內(nèi)的幔帳從頂?shù)侥_，并帶有怪誕的花紋?！S著步履在房內(nèi)各處移動，四周便不斷出現(xiàn)諾曼底人迷信中的幽靈，或是出家人邪夢中出現(xiàn)的幻影。帳幔后面一股人工導(dǎo)入的強風(fēng)更加強了那種變化莫測的魔幻感 —— 房內(nèi)一切也就平添了一種可怕的、不安的活力”［10］。大段的空間描寫渲染了敘述者的婚房既華貴，又透出陰森恐怖，沒有任何新婚的溫馨祥和。這為新婚夫妻貌合神離、羅汶娜大病、麗姬婭附體以及敘事者整日沉浸在鴉片的幻覺之中等情節(jié)的出現(xiàn)進行了鋪墊?？梢姡@里場景的描寫與氣氛營造交織融合，相得益彰。坡的獨到之處就在于不使用任何煽情的技巧或模糊的表達，僅以絲絲入扣的描寫讓讀者去建構(gòu)自己的故事空間，產(chǎn)生一種由內(nèi)而發(fā)的恐懼，坡所追求的效果也就自然生成。

在《厄舍古屋的崩塌》中，對于空間的描寫發(fā)揮得淋漓盡致。隨著敘事者的目光，讀者從外至內(nèi)、由遠及近對故事發(fā)生的唯一場景進行了仔細地“觀察”，邊走邊看的同時留給讀者充分的空間去想象古屋主人的樣子。近觀古屋可以看出它整體完好，突出的特點就是“非常古舊”，“外墻布滿了一種細密的苔蘚，結(jié)成紛亂的、小蜘蛛網(wǎng)似的樣子，從房檐蔓生而下”?？邕^“哥特式的大廳拱門”，走過“一道道幽暗曲折的走廊”，來到房子主人的房間。房間高而大，窗子窄而長，光線微弱，四壁掛著“深暗色的幔帳”，地上是“烏黑的地板”。屋內(nèi)的家具“殘破而不舒適”，“許多書籍和樂器散亂地攤在地上，卻沒有增添絲毫生氣”［11］。在這樣看似完好，實際已經(jīng)頹敗，腐朽，充滿凄涼哀傷氣息的古宅中久居的決不是一位樂觀向上、熱愛生活的主人，而是和這一陰森、壓抑、毫無生氣的環(huán)境相吻合的人物。厄舍兄妹的出場無疑印證了這一點。坡有針對性地用空間描寫烘托出男主人公羅德里克孤獨、高傲、精神敏感甚至心理扭曲的特點，以及女主人公瑪?shù)律徳诓∧У恼勰ハ绿撊醮顾赖臓顟B(tài)?；璋店帥龅墓盼莩蔀樯目諝?，陽光可以穿透古老的門窗，卻穿透不了已幻滅的心靈。坡還采用了象征的手法，精心設(shè)計了空間與人物的相似點，使原本恐怖的古屋又增添了神秘的色彩。古屋“蒼白的墻垣”、“空茫的眼眸似的窗戶”正是羅德里克“慘白的皮膚”、“亮得出奇的眼睛”的寫照，而且那“一排排衰草”和幾株枯樹正好像羅德里克飄在臉上的“柔軟的”、“紛亂的”、“細若蛛絲的”［11］頭發(fā)。對羅德里克非人的相貌描寫與古屋外型似人的描寫拉近了古屋和主人的關(guān)系，從而在理解古屋特色和厄舍家族特質(zhì)的問題上隱約相連。

厄舍古屋是厄舍家族的存在空間，它置于荒涼的曠野之中，具有封閉性與隔絕性，是一個古老而沒落的家族世襲單傳的空間。它雖是故事情節(jié)和人物活動的故事空間，但卻與一個現(xiàn)實意義和社會意義上的古屋差距甚遠，它更應(yīng)被看作是抽象的意識空間或心理空間。同樣，《麗姬婭》中的修道院也如同敘事者的意識空間，存在于這一空間中的是敘事者對亡妻的眷戀，甚至是不惜以再婚妻子的性命為代價換取與亡妻的重逢。他在意識中感受到了亡妻與死亡抗?fàn)幍囊庵玖?，所以會聽到“嗚咽”和“嘆息聲”［10］98，會注意到再婚妻子尸體的變異，這些都源于敘述者對亡妻麗姬婭起死回生的妄想。作為彼此深愛的眷侶，敘事者潛意識中強烈的意志力也被亡妻麗姬婭看在眼中。敘事者一直在探求的麗姬婭眼中那難以捉摸的、深邃的謎正是敘事者自己的意識空間?？梢?，“空間變成了人的空間，而人也成為了這種空間之中的人。這意味著人的主體性建構(gòu)、自我意識的形成都有著深刻的外在空間影響的痕跡。正是由于在空間環(huán)境中建立起來的主體性，……人必然會將自我的意志體現(xiàn)在外部空間上，占有空間成了他主體性的體現(xiàn)”［12］。因此，作為空間因素的古屋和修道院既是敘事中的故事空間，又反映了故事中人物的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，它與作品的情節(jié)、人物、主題緊密聯(lián)系，是小說各環(huán)節(jié)發(fā)展的基石。

二、愛倫·坡恐怖小說中的時空體空間

佐倫認為，時空體空間包括共時和歷時兩種關(guān)系，前者指的是在任一敘述點上或運動或靜止的客體(objects)在文本中相互聯(lián)系構(gòu)成的空間關(guān)系;后者則表示在特定的敘述文本中空間的發(fā)展存在一定的方向或運動軌跡，它受作者意向、人物意圖與行動、情節(jié)阻礙等因素的影響。時空體空間體現(xiàn)了敘事中時間與空間的關(guān)系，正如巴赫金所描述的那樣:“文學(xué)作品中的時空，時間與空間的標(biāo)示被融合在一個精心布置而又具體的整體中?！?空間變得充滿內(nèi)容，與時間、情節(jié)和歷史發(fā)展相呼應(yīng)”［13］。在敘事時間進程中，情節(jié)在空間中展開，空間在情節(jié)發(fā)展中存在與變化，并成為推動情節(jié)發(fā)展的積極因素。

在愛倫·坡的恐怖小說中，時空錯綜關(guān)系尤為明顯的應(yīng)屬《凹凸山的傳說》。坡以奧古斯塔斯·貝德爾奧耶先生一次山間漫步中的奇遇打破了時間線形不可逆轉(zhuǎn)的絕對性，精心設(shè)計的空間描寫可以幫讀者梳理出時間的脈絡(luò)，意識到在1780年印度蔡特·辛格叛亂中遇害的奧爾德貝先生復(fù)活變成1827年敘事者遇到的神秘的貝德爾奧耶先生。坡對貝德爾奧耶先生一天中山間漫步亦幻亦真的描寫更像在對他進行一次催眠，從其潛意識中重現(xiàn)起死回生的非凡經(jīng)歷。貝德爾奧耶先生首先經(jīng)過有著“綠色的草地”和“灰色的石巖”的幽谷，成為“第一個也是唯一一個進入其幽深之處的探險者”［14］，催眠進入其潛意識的旅程也隨之開始，山谷中籠罩的“濃霧”，或者說“云煙”更加重了夢境的感覺。山中突然響起的鼓聲和被鬣狗追趕的半裸男人就如同實施催眠的醫(yī)生給了病人安全感和方向，引領(lǐng)貝德爾奧耶先生進入潛意識留存的信息中。坡對貝德爾奧耶先生在高山腳下俯瞰到的充滿東方色彩的城市進行了濃墨重筆的空間描述，從街巷、房子到凸肚窗，從市井人群到“被打扮得光彩奪目的大象”，這些描寫仿佛把讀者帶到了“印度圣河岸邊的貝拿勒斯城”［14］，也為下文的叛亂提供了充分的空間背景。在這些故事情節(jié)的敘事中，時間不再被提及，仿佛凝滯，而空間的變化顯示貝德爾奧耶先生的心理和命運經(jīng)歷了難以想象的動蕩，特別是對其真實的死亡體驗以及靈魂出殼后感受的渲染增加了恐怖的色彩，而其所經(jīng)歷的死亡、復(fù)活、再死亡的結(jié)局更是坡死亡主題的升華。

在《厄舍古屋的崩塌》中，古屋是小說中唯一的人物活動空間，所有情節(jié)的展開都在古屋中進行。在敘述者第一次打量古屋時就“看見了一道幾乎看不見的裂縫，從正面房頂向下順著墻壁彎彎曲曲地延至墻根，最后消失在屋前那沉郁的湖水中”［11］。這道裂縫既表明古屋隨時可能倒塌，又象征著羅德里克此時“正處在精神和肉體雙重分離的邊緣”［9］。古屋和其主人羅德里克內(nèi)在的聯(lián)系使古屋具有特殊的象征意義，在刻畫人物和突出主題方面也發(fā)揮了重要作用。古屋的破敗象征著羅德里克生命力的衰退，其日漸破舊，行將倒塌的空間描寫更為小說人物的命運設(shè)下了伏筆。顯然，羅德里克已成為人的意識的化身，他所置身于的古屋則像是人的軀體。他的意識被完全囚禁在頹敗的軀殼中無法自拔，他的心理處于極度糾結(jié)和不平衡的狀態(tài)，其表象即為羅德里克終日緊張的神經(jīng)，難擋的焦慮和精神失常的行為。

在《麗姬婭》中，空間事物推動著情節(jié)的發(fā)展。羅汶娜重病后精神恍惚，她總是對“幔帳里輕微的聲音和異常的動靜”感到驚恐不安。當(dāng)羅汶娜喝下毒酒身亡后，敘事者凝視羅汶娜的尸體，凝視著“幔帳上變幻不定的圖案”，以及“頭頂上香爐里那繚繞閃爍的五顏六色的煙火”［10］97，而頭腦中追憶的卻是他一直無法割舍的麗姬婭。這無疑說明在敘事者的潛意識中，他根本不在乎羅汶娜的死，他更希望羅汶娜的死帶來的是他和麗姬婭的重聚。坡在故事敘事的許多地方埋下伏筆，把故事逐步推向高潮，這其中對空間的描寫體現(xiàn)了他駕馭文字的能力。同樣，在《紅死病假面舞會》中，坡對第七間舞廳有大量的空間描寫，“黑色絲絨帷?！?，“黑色絲絨地毯”的反復(fù)出現(xiàn)，與“猩紅色的，有如濃稠的血”［15］的玻璃窗形成鮮明的對比，增加了恐怖的氣氛。巨大的黑檀木時鐘一次次響起“沉悶、重濁、單調(diào)的響聲”［15］，如同喪鐘在時時提醒死亡的逼近，推動敘事向高潮發(fā)展，直逼坡死亡的主題。正如申丹總結(jié)的那樣，“虛構(gòu)世界中的地理空間并非無生命的一個容器，而是一種富有能動作用的力量，存在于文學(xué)作品中，并且塑造著作品的形態(tài)，即情節(jié)結(jié)構(gòu)”［13］140?？梢姡臻g因素在小說情節(jié)結(jié)構(gòu)中的位置不容小闕。

三、愛倫·坡恐怖小說中的文本空間

按照佐倫的理論，文本空間，即文本所表現(xiàn)的空間，受到語言的選擇性、視角結(jié)構(gòu)和文本的線性時序的影響。從愛倫·坡恐怖小說的敘事中可以發(fā)現(xiàn)，坡在敘事的過程中時刻關(guān)注文本描述中語言的使用，精心選擇了描寫的角度，并采用多個意象并置的空間形式，使文本達到統(tǒng)一的效果。坡希望和讀者產(chǎn)生共鳴，更希望讀者意識到他的創(chuàng)作意圖，理解他作品的主旨。正如盛寧先生曾說:“愛倫·坡小說中所描寫和呈現(xiàn)的世界迥異于讀者熟悉的現(xiàn)實生活世界，這個小說世界和其中的人物都有獨特的思維和行為邏輯。因此，這是一個讀者無法直接認同的世界;若要認同，讀者必須充分發(fā)揮自己的想象，跳出現(xiàn)實生活的世界，上升到隱喻或象征的層次上去認同”［5］。

首先，坡善于通過精雕細琢的描寫建構(gòu)出讀者對事物的認識，更使讀者融入到小說的氛圍之中，語言的選擇和使用成為他營造氣氛的有利方法?！八鲝埐捎靡环N召喚或暗示的方法，像敲擊燧石取火那樣去擊發(fā)讀者的想象”［16］，利用人類生理和心理的普遍特性努力營造小說的氣氛，吸引甚至操縱讀者的心緒，形成作者和讀者的心靈互動。例如:在《厄舍古屋的崩塌》第一句對自然空間文本描述中，“陰郁(dull)”、“晦暗(dark)”、“靜寂 (soundless)”、“低垂 (oppressively low)”、“孤身一人(alone)”、“異常凄涼(singularly dreary)”［11］等修飾詞的選用，無疑使讀者的心情立刻凝重起來，一絲憂郁、恐怖的情愫油然而生，同時也為故事奠定了悲涼的基調(diào)。正如愛倫·坡自己所說:“如果小說的第一句話無助于這種效果，那他(文學(xué)藝術(shù)家)等于起步就失敗了?！保?0］336

其次，坡采用第一人稱的敘述，讀者借助敘述者的感官認知故事空間。正如梁瑤所分析的那樣:“坡作品的敘述人就是作品的主人公，這使得敘事人與敘事之間不存在距離，讀者也隨之深入到各種詭異事件的最核心 —— 主人公的精神世界，…… 坡作品中所有的怪異情節(jié)都源自精神領(lǐng)域的神秘主義，而第一人稱視角能夠貼切地達到這一要求?！保?7］坡的恐怖小說《麗姬婭》、《厄舍古屋的崩塌》、《橢圓型畫像》、《一桶白葡萄酒》、《貝蕾妮絲》等都是采用第一人稱敘事。同時，敘述者又是故事中的人物，構(gòu)成故事敘事的一部分。人物視角展現(xiàn)的故事空間可以是故事中真實的空間，更是人物所感知的空間，是“人物心理活動的投射”［13］134。敘述者本人直接感知到的事件，會順理成章地進入敘述的軌道，成為敘事的一個要素，被讀者所接受。例如，《厄舍古屋的崩塌》的敘述者就可以看作理性的代表，似乎是“作者故意用來作為厄舍的對照物、對手和消亡見證人的”［10］103，同時他也代表一種外界刺激進入厄舍的心理。

再次，坡的敘事采用多個意象并置的方法，阻斷了敘事時間的流動，突出了空間的形式。“意象包括‘物象’和‘事象’，主要由外在世界中具體物和事在心靈中的影像構(gòu)成。無論是對于人類的認知活動，還是對于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，意象的重要性都是不言而喻的”［18］?！抖蛏峁盼莸谋浪分卸鄠€意向的并置恰恰說明這一點。小說中對《鬧鬼的宮殿》的描述占有一定篇幅，詩句勾勒出“巍然高聳”、“宮墻雪白”、“珠光寶氣”［11］的宮殿就如同昔日的古屋;古屋的主人也如宮殿中的國王“智慧”而“聰穎”，伴著精靈和仙女的“舞姿曼妙”［11］。這些描寫與破敗的古屋以及精神扭曲的羅德里克并置出現(xiàn)，形成鮮明的對比，更加強調(diào)了古屋和其主人的命運是不可分割的。另外，羅德里克畫作中對于那個處于地下極深的、墻壁“低矮、光滑、煞白”［11］的矩形地下室的描寫不禁使人聯(lián)想到置于地下的棺木，而設(shè)計巧妙的是安放羅德里克妹妹瑪?shù)律徥w的地窖也如同地下墓穴一般令人窒息，畫作和地窖的空間意象直指死亡。再者，另一空間意象是古屋旁的山湖(tarn)。它時而猶如一面鏡子，倒映出古屋殘破的影子;時而籠罩濃郁的霧或氣——“晦暗、凝滯、朦朧、沉濁如鉛”［11］。這些具有象征意義的空間意象并置在小說的敘事之中，它們不是孤立的，讀者應(yīng)該使用“反應(yīng)參照”［2］的方法，把它們當(dāng)作一個整體來認知。因此不難看出，湖水中霧氣的描寫好似映出羅德里克頭腦中的夢境，深不可測。夢是“無意識存在和運作的證明”，是“通往無意識的絕佳途徑”［19］。坡要探索的正是在很大程度上驅(qū)使人類行動的潛意識力量，“最吸引他的是人的頭腦中那些潛意識的、甚至無意識的精神活動，正是這些活動無時無刻都在影響著我們的生活”［3］。弗洛伊德主義認為:“死亡本能的最終目標(biāo)是歸復(fù)到生命出現(xiàn)以前的無機狀態(tài)，其派生物是破壞和侵略。一旦受挫，又會轉(zhuǎn)向自我毀滅”［20］。羅德里克“脆弱的心靈”［11］無法承受潛意識中的沖動，這種沖動就像《鬧鬼的宮殿》中所描述的“黑袍惡煞”［11］，完全侵襲了他的思想王國。在極度壓抑的環(huán)境中他先選擇了破壞和侵略，而后轉(zhuǎn)向自我毀滅。他以活埋的方式毀滅了自己生命的一部分——雙胞胎妹妹瑪?shù)律?，但?dāng)亦人亦鬼的瑪?shù)律徟莱龉撞?，撲向羅德里克時，羅德里克才真正完成自我的毀滅。同時，和他一體的古屋也分崩離析，這是精神和肉體的共同毀滅，悄然無息地被“幽深陰沉的山湖”［11］吞沒了，回歸到最原始的狀態(tài)。在《厄舍古屋的崩塌》中，坡探究的是“人的潛意識狀態(tài)和正常存在表面下的心理問題”［21］，試圖洞察人類的心靈深處，探索死亡本能。坡“利用恐懼的特殊力量，打破社會為人鑄造的外殼，以便能進入到人的靈魂深處，揭示人最隱秘的內(nèi)心世界，展現(xiàn)人最原始的本能和最基本的需求，暴露平常連他自己都不愿或不敢面對的丑惡”［7］。在這次心理探索之旅中，對空間的描寫自然對主題的升華起到了輔助的作用。

綜上所述，通過對愛倫·坡恐怖小說地形學(xué)空間、時空體空間和文本空間三個再現(xiàn)層次的分析可以看出，空間不僅提供了故事發(fā)生的地點和敘事必不可少的場景，空間更可以用來表現(xiàn)時間，安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至推動整個敘事進程。空間的描寫同時還可以烘托氣氛，映襯人物心理和性格特征，突出作品主題，增強故事情節(jié)的生動性和作品的藝術(shù)感染力。坡在創(chuàng)作這些小說時可能并沒有意識到空間敘事的原則，只是試圖借助空間使故事更加生動，達到其預(yù)想的效果。正如盛寧先生所說:坡的文章“從立意構(gòu)思、意象的選擇和分布到語言文字的錘煉都體現(xiàn)了作者的唯美主義情趣，因而這種文學(xué)本身就有一種魅力，誘使讀者去穿鑿比附，追尋微言大義或言外之意”［5］。坡對人類精神世界的探索，對意識形態(tài)和生存狀態(tài)的描述更使他的作品幾個世紀(jì)以來仍受關(guān)注，“對后人從文學(xué)藝術(shù)形式中了解那個社會的病態(tài)因素開辟了一個獨特的窗口”［6］。而今，從空間敘事學(xué)的視角重讀這些經(jīng)典之作，會再次領(lǐng)略坡對文學(xué)創(chuàng)作的執(zhí)著，領(lǐng)略他所創(chuàng)造的一種震撼之美。

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