淺析張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的本源＊

彭茹娜PENG Runa武漢紡織大學(xué)，武漢430073（Wuhan Textile University，430073 Wuhan）

淺析張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的本源＊

彭茹娜PENG Runa
武漢紡織大學(xué)，武漢430073（Wuhan Textile University，430073 Wuhan）

作為中國藝術(shù)設(shè)計(jì)事業(yè)的重要奠基人，張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想受到了多個(gè)方面的作用與影響。具體而言，張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想之源，既有歷史與時(shí)代的大背景，亦有中國文化革命的主將魯迅、裝飾藝術(shù)家張光宇的作用與影響，還有以畢加索為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)大師和以齊白石、黃賓虹為代表的中國當(dāng)代藝術(shù)大師以及中國民間美術(shù)的作用與影響。

張仃；藝術(shù)設(shè)計(jì)；思想之源

張仃先生是中國藝術(shù)設(shè)計(jì)事業(yè)的重要奠基人，也是中國當(dāng)代藝術(shù)史上難得一見的“通才”。張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的領(lǐng)域相當(dāng)廣泛，并且在國內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。關(guān)于張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)及其成果，筆者已經(jīng)在《張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)作品研究》拙作中進(jìn)行了探討，進(jìn)而在《張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想初探》一文中，以時(shí)間為綱，初步研究了張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想。本文擬重點(diǎn)考察張仃先生藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的來源。不妥之處，敬請方家教正。

一、歷史和時(shí)代對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的作用與影響

張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)主要發(fā)生在20世紀(jì)40～80年代。這段時(shí)間受經(jīng)濟(jì)環(huán)境與政治因素的制約，其設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)出鮮明的政治與文化的印跡。作為與中華民族命運(yùn)相同、與中國現(xiàn)代史進(jìn)程同步的設(shè)計(jì)師，張仃尤其注重設(shè)計(jì)的社會(huì)功用。他時(shí)刻將自己的設(shè)計(jì)活動(dòng)與民族的命運(yùn)、國家的前途密切聯(lián)系，并主張藝術(shù)設(shè)計(jì)要走“二為”之路——為人民服務(wù)，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)。他的這些觀點(diǎn)與新中國的兩代領(lǐng)導(dǎo)人——毛澤東和鄧小平的文藝思想是十分吻合的。

1938年奔赴延安之前，張仃先生是一位自由藝術(shù)家，憑借一顆愛國之心，期望用手中的畫筆以拯救民族的危亡。到達(dá)延安之后，尤其是在受邀聆聽了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）之后，而對設(shè)計(jì)師的職責(zé)，對設(shè)計(jì)的形式與內(nèi)容，均有了比較深刻的認(rèn)識(shí)。他意識(shí)到設(shè)計(jì)的階級(jí)屬性，并開始關(guān)注設(shè)計(jì)的主題與內(nèi)容，同時(shí)承擔(dān)了大量的政治性設(shè)計(jì)任務(wù)，自覺地用設(shè)計(jì)為政治宣傳服務(wù)，這與《講話》提出的為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的基本綱領(lǐng)保持了完全的一致；他關(guān)注設(shè)計(jì)的群眾基礎(chǔ)，努力探索“老百姓喜聞樂見”的民族形式，將以人民大眾為基礎(chǔ)的工農(nóng)兵文藝審美形態(tài)作為自己設(shè)計(jì)創(chuàng)作中最具典范型的審美特質(zhì)，積極響應(yīng)了《講話》號(hào)召的“向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”、“文藝為人民群眾服務(wù)”；他致力于文藝民族形式的探索，其作品的內(nèi)容與形式均呈現(xiàn)出更為鮮明的民族審美取向，這與《講話》提出的探索文藝民族形式的宗旨是相一致的；他開始重視設(shè)計(jì)理論研究，盡管張仃先生一生中撰寫了大量的文章，但發(fā)表于《講話》之前的文章筆者尚未發(fā)現(xiàn)，目前能夠確定的最早的一篇公開見報(bào)的文章是在座談會(huì)召開一周之后，這顯然是受了《講話》提倡對文藝進(jìn)行批評的影響；此外，張仃先生的設(shè)計(jì)批評文章大多并行使用了政治與藝術(shù)兩條標(biāo)準(zhǔn)，而這兩條標(biāo)準(zhǔn)正是《講話》之中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了的。由此可見，《講話》從根本上促成了張仃先生由自由藝術(shù)工作者到革命藝術(shù)設(shè)計(jì)者的思想轉(zhuǎn)變，并對其隨后的藝術(shù)探索起到了不容低估的引導(dǎo)作用。張仃先生本人在《講話》發(fā)表45周年之際的一個(gè)報(bào)告中，強(qiáng)調(diào)《講話》的內(nèi)容“一直是我國文藝工作者的正確指導(dǎo)方針”，強(qiáng)調(diào)“《講話》的基本精神是科學(xué)的，它在過去的年代，產(chǎn)生了巨大的影響，今天仍然是不可代替的”[1]，這就進(jìn)一步證實(shí)了《講話》的思想對其藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響與作用。

“文革”之后，在社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期，張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想在很大程度上受到了鄧小平文藝思想的影響——鄧小平1979年《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》（以下簡稱《祝辭》）對張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想無疑具有重要的指導(dǎo)作用。張仃先生認(rèn)為工藝美術(shù)“不僅要滿足人民物質(zhì)生活的需要，也是人民精神生活的需要”[2]，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育功能，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)“起著直接塑造一個(gè)民族文化心理素質(zhì)的作用”[3]，這些觀點(diǎn)與《祝辭》號(hào)召文藝工作者“為建設(shè)高度發(fā)展的社會(huì)主義精神文明做出積極的貢獻(xiàn)”相吻合[4]；張仃重視民族藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)，也重視對世界各民族藝術(shù)的吸納與借鑒，他立足本土，放眼世界，以開放的心態(tài)博采眾家之長的態(tài)度，來對待設(shè)計(jì)創(chuàng)作，這一舉動(dòng)與《祝辭》提出的“我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術(shù)中一切進(jìn)步的和優(yōu)秀的東西，都應(yīng)當(dāng)借鑒和學(xué)習(xí)”是相一致的[4]；張仃先生認(rèn)為人品修養(yǎng)將決定藝術(shù)格調(diào)的高低，他重視文史哲的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作需要“不畏辛勞，不避艱險(xiǎn)”[5]，反對從技法上投機(jī)取巧，以及急功近利的創(chuàng)作心態(tài)，將讀書與勤奮作為提高藝術(shù)修養(yǎng)的唯一途徑，這些觀點(diǎn)與《祝辭》提出的“只有不畏艱難、勤學(xué)苦練、勇于探索的文藝工作者，才能攀登上藝術(shù)的高峰”[5]的觀點(diǎn)是相一致的；在20世紀(jì)80～90年代，張仃先生撰寫了相當(dāng)數(shù)量的藝術(shù)批評類文章，這更對應(yīng)了《祝辭》對文藝展開批評的意愿。另外，張仃先生的這些文章語言樸實(shí)，其寫作風(fēng)格與《祝辭》提出的擺事實(shí)講道理、同志式的友好討論是相一致的。

在特定的歷史時(shí)期，在特定的時(shí)代背景下，毛澤東和鄧小平的文藝思想對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的影響主要是指導(dǎo)性的和引導(dǎo)性的，并且集中體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)方面，正如張仃先生在黃賓虹研究第二屆年會(huì)上所強(qiáng)調(diào)的，“《講話》、《祝辭》以及黨的各項(xiàng)文藝政策，都對我們今天的學(xué)術(shù)研究、學(xué)術(shù)活動(dòng)有重要的指導(dǎo)意義?！盵1]116

二、魯迅對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的作用與影響

20世紀(jì)30年代，魯迅的文章喚起了張仃先生心靈深處的民族意識(shí)、家園意識(shí)，令其產(chǎn)生了強(qiáng)烈的“藝術(shù)為人生”的沖動(dòng)。他從魯迅的雜文中受到啟發(fā)，決定以漫畫針砭時(shí)政，并發(fā)表了《漫畫與雜文》一文，在文中3次援引魯迅的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)漫畫與雜文的共通性，指出諷刺批判是漫畫創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法?；仡檹堌?932～1938年間創(chuàng)作的漫畫作品，恰是以“魯迅式”的犀利、潑辣和尖銳的筆調(diào)，揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)的丑態(tài)以及日寇侵華的罪行，這正是他在創(chuàng)作實(shí)踐上對魯迅諷刺批判精神的繼承與高揚(yáng)。

魯迅“不要作空頭美術(shù)家”的遺囑讓張仃銘記于心?？梢哉f張仃先生的色彩取向在某種程度上是受到了魯迅影響的。在《魯迅先生作品中的繪畫色彩》一文中，張仃先生不僅從造型藝術(shù)的角度來解讀魯迅的文學(xué)作品，更從魯迅的文學(xué)作品中辨析出繪畫的色彩。他發(fā)現(xiàn)魯迅文學(xué)作品中“黯淡的”、“模糊的”繪畫色彩，并對此進(jìn)行詮釋，認(rèn)為“魯迅先生浸透了勞苦大眾的感覺與情緒，不能感興太鮮艷的色彩，實(shí)在也沒有太鮮艷的色彩可以喚醒魯迅先生的感覺——封建階級(jí)把人民對于色彩的享受都剝奪了，把顏色分出階級(jí)來?！盵6]或許，這段文字亦有助于理解為何在張仃先生創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的作品中，除了黑白灰，鮮見其他色彩——他有著與魯迅一樣沉重痛苦的感覺與情緒，只能以強(qiáng)烈的黑白對比與沉重的諷刺筆調(diào)，渲染出悲愴的氣氛，以及令人窒息的舊中國的黑暗現(xiàn)狀。

張仃先生認(rèn)為，“民間美術(shù)是一切造型藝術(shù)的根”[7]，這一觀點(diǎn)與見解，也是從魯迅那里得到的啟發(fā)。魯迅曾從文學(xué)之“根”的角度把民間文學(xué)推向最主流的位置，認(rèn)為統(tǒng)治階級(jí)的文藝有一部分是從民間文藝發(fā)展而來的，但當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)的文藝貧血之時(shí)，通常會(huì)借助民間文藝予以輸血，以獲得生命力。而張仃先生則從工藝美術(shù)之“根”的角度將民間藝術(shù)推到主流的地位，強(qiáng)調(diào)“如果沒有民間美術(shù)，也就沒有一切造型藝術(shù)?！盵7]有基于此，他用畢生的時(shí)間與精力，保護(hù)、傳承、發(fā)揚(yáng)“民間美術(shù)”。他率先將民間藝術(shù)引入高校課堂，將民間藝人請上高校講壇；他帶領(lǐng)學(xué)校師生深入民眾中間廣泛搜集優(yōu)秀的民間藝術(shù)作品；他開拓性地提出民間藝人與學(xué)院師生合作的設(shè)想；他在自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐中廣泛吸納民間藝術(shù)的各種裝飾手法，并撰寫大量的文章介紹民間藝術(shù)、推薦民間藝人、研究民間藝術(shù)遺產(chǎn)，堅(jiān)定不移地甘做民間藝術(shù)的守望者、繼承者與光大者。

在張仃先生的書桌上，總能發(fā)現(xiàn)魯迅的著作。閱讀魯迅的文章與著作早已成為張仃的習(xí)慣。他從魯迅的作品中受到鼓舞，繼而堅(jiān)定了自己的藝術(shù)立場；也從魯迅的作品中得到啟發(fā)，從而豐富了自己的藝術(shù)感知、深刻了自己的藝術(shù)見解。

三、張光宇對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的作用與影響

張仃先生對裝飾藝術(shù)家張光宇懷有特殊的情感，既有知遇之恩的感激、同道知音的默契，也有專業(yè)角度的認(rèn)可與贊賞。

在張仃先生的藝術(shù)生涯中，張光宇起了重要的“發(fā)現(xiàn)”作用。張光宇發(fā)現(xiàn)了張仃的漫畫才能，推介他進(jìn)入藝術(shù)家的圈子，使其迅速成為漫畫界的中堅(jiān)力量，并由此打開了事業(yè)的局面。二人不僅在漫畫領(lǐng)域中鼎力合作，在藝術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域更能夠愉快地共事。張仃先生曾在文章中披露：“在逝去的故人中，人與作品最令我不能忘懷的就是光宇了——他逝去20年，恍如昨日。一方面感到他不在，生活中失去了極為重要的一個(gè)砝碼，一個(gè)合成因素，無論是：友情、藝術(shù)、事業(yè)……意識(shí)到失去的是真實(shí)的，無法彌補(bǔ)的?！盵8]由此可見張仃先生對張光宇懷有深厚的感情。

張仃先生對民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)由自卑轉(zhuǎn)向熱愛的過程。出生于農(nóng)村的張仃先生，在中學(xué)時(shí)曾因使用家鄉(xiāng)的藍(lán)印花被遭到同學(xué)的嘲笑，因此就認(rèn)為民間藝術(shù)很“土”，并“以土為羞”。但當(dāng)他與張光宇，以及張光宇圈子中的朋友葉淺予等人相識(shí)之后，其觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變。張仃先生將張光宇視為“上海十里洋場上最懂得摩登的藝術(shù)家”，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這位最懂得摩登的藝術(shù)家“對中國民間藝術(shù)、民間工藝的熱愛和推崇”之后，其內(nèi)心的“鄉(xiāng)土意識(shí)被喚醒”，并進(jìn)而上升為“充滿自信的藝術(shù)自覺”[9]。他重新審視家鄉(xiāng)的藍(lán)印花布圖案，從中體味到了淳樸、清新的鄉(xiāng)土氣息。他以這種鄉(xiāng)土氣息為美，并與葉淺予合作，將民間藍(lán)印花布圖案作為元素，納入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)之中，從而在中國國內(nèi)掀起了一股藍(lán)印花布的時(shí)尚潮流。

張仃先生將張光宇視為學(xué)習(xí)的榜樣，“幾十年相處，一起工作，亦師亦友。而師是主導(dǎo)?！盵8]他早期的漫畫作品中對墨西哥畫家珂弗羅皮斯表現(xiàn)風(fēng)格的借鑒，顯然是受了張光宇的影響。此外，在張仃先生發(fā)表的文章中，有關(guān)張光宇研究的文章就有5篇之多。他不僅熱衷于研究張光宇的藝術(shù)風(fēng)格，更多次在文章中將張光宇的作品作為藝術(shù)評價(jià)的參照，或直接引用張光宇的藝術(shù)觀點(diǎn)來強(qiáng)調(diào)自己的學(xué)術(shù)見解。他將張光宇的裝飾創(chuàng)作手法歸納為“先放后收”、“以大觀小”、“方中見圓”、“奇中寓正”四條法則[10]。從張仃先生20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的一批裝飾畫來看，這四條裝飾法則正是其裝飾創(chuàng)作的科學(xué)方法論。我們以《蒼山牧歌》為例（圖1）。畫面中展現(xiàn)的對象并非機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)的生活，但在類似于天馬行空隨心所欲的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們卻能夠明顯地感受到“不逾矩”的嚴(yán)格尺度，是謂“收放得宜”；畫面中的天空與地面的有機(jī)結(jié)合，近景的人物、山石、花草，中景的山羊、河流，與遠(yuǎn)景的山脈、云朵幾乎并置在同一個(gè)空間之中，不拘一格的空間布局營造出神話般的意境，是謂“以大觀小”；由飽含激情的線條塑造的抽象形體，盡管呈現(xiàn)出概括的幾何塊面造型傾向，但卻讓人找不到一個(gè)單純的幾何塊面，是謂“方中見圓”；大膽新穎的構(gòu)圖，讓人不由自主地試圖尋味其創(chuàng)作的巧思，并在尋味中驚嘆于畫面內(nèi)在的嚴(yán)正結(jié)構(gòu)，是謂“奇中寓正”。

盡管張仃先生藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)思想受到了張光宇的影響，但二人的設(shè)計(jì)作品所呈現(xiàn)的精神氣質(zhì)卻具有明顯的差異。張仃先生的作品具有類似于男性氣質(zhì)的陽剛之氣，更具有“視覺力”，這顯然不同于張光宇對形式美與造型規(guī)律探索的過分側(cè)重。

圖1 蒼山牧歌

四、畢加索等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的作用與影響

張仃先生認(rèn)為，“畢加索是世界藝術(shù)巨匠，畢加索的作品是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的巨峰?！盵11]

張仃先生被畢加索的抽象藝術(shù)深深地打動(dòng)，他將畢加索視為現(xiàn)代藝術(shù)的代表，并試圖從藝術(shù)形式與精神內(nèi)涵上解讀畢加索的作品。他從畢加索的作品中辨識(shí)出極具現(xiàn)代感的裝飾性，并體會(huì)到這位著名的現(xiàn)代藝術(shù)大師對“美的規(guī)律”的執(zhí)著追求，他認(rèn)為畢加索獨(dú)特的表現(xiàn)手法正是出于對創(chuàng)作本體最本質(zhì)最直接的情感的最真誠的表述，而當(dāng)畫家在創(chuàng)作中關(guān)照內(nèi)心的真摯情感，并真誠地表達(dá)這種情感時(shí)，其作品往往會(huì)給人以最為新鮮、最為純粹的感覺。由此他斷定，“最好的繪畫都是具有裝飾性的，而且裝飾藝術(shù)在形式表現(xiàn)上是不大考慮科學(xué)因素的，只強(qiáng)調(diào)表達(dá)出人性中最本質(zhì)最真誠最美的東西?！盵12]

1956年，張仃先生利用自己在法國主持巴黎國際博覽會(huì)中國館總設(shè)計(jì)的機(jī)會(huì)，專程赴法國南部的坎城拜訪畢加索，并憑借自己對畢加索的理解，為其準(zhǔn)備了兩份禮物，盡管其中一份禮物未能如愿送出，但他贈(zèng)送的那套水印齊白石畫集卻激起了畢加索對齊白石的興趣——畢加索不僅臨摹畫集中齊白石的作品，還將臨摹的習(xí)作送給張大千，并向其請教。自此，張仃先生也開始使用中國畫所用的工具與材料，大量臨摹畢加索等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品，一方面期望以此來“體驗(yàn)畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家的美感體驗(yàn)”[12]，另一方面，他更是期望在這種創(chuàng)造性的臨摹過程中，體味“裝飾”的內(nèi)涵，探尋“裝飾”的規(guī)律，進(jìn)而開拓更為開闊、更加自由、更具裝飾美感的理想表述方式。

張仃先生將畢加索稱之為不受限于任何流派的“長征者”[11]181。他認(rèn)為，“如果說，我與畢加索有相同之處的話，那就是，我們都想成為藝術(shù)的發(fā)明者，我們總是在作著藝術(shù)的試驗(yàn)。”[13]眾所周知，畢加索一生都在不斷試驗(yàn)各種藝術(shù)材料、藝術(shù)媒介，并不斷地嘗試不同的藝術(shù)表現(xiàn)技法，在漫長的藝術(shù)生涯中，廣泛涉足于油畫、雕塑、拼貼畫、建筑、版畫、舞臺(tái)美術(shù)、服裝設(shè)計(jì)等諸多藝術(shù)門類。張仃欽佩畢加索的藝術(shù)容量，并被畢加索不斷創(chuàng)新的勇氣所打動(dòng)、所鼓舞，于是，他也選擇了一條不斷發(fā)明、不斷試驗(yàn)、不斷嘗試的藝術(shù)之路。他從不滿足于自己現(xiàn)有的藝術(shù)成就，永遠(yuǎn)在不懈地進(jìn)行著新的藝術(shù)嘗試；他將自己視為小學(xué)生，謙虛地學(xué)習(xí)各種藝術(shù)門類的精華，以包容的胸懷，廣泛吸納古今中外的優(yōu)秀藝術(shù)，并最終能夠精通各個(gè)藝術(shù)門類，從容不迫地游走于繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間，并在設(shè)計(jì)創(chuàng)作實(shí)踐與設(shè)計(jì)理論研究上均有所建樹，成為中國當(dāng)代最具影響力的“大設(shè)計(jì)師”。

畢加索喚起了張仃先生對藝術(shù)熾熱的摯愛，畢加索的藝術(shù)探索精神鼓舞著張仃在藝術(shù)的道路上勇往直前、執(zhí)著探索，畢加索的藝術(shù)作品則為張仃樹立了一個(gè)榜樣，讓其意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作中“真誠”的價(jià)值，并由此堅(jiān)守著藝術(shù)的本真。

五、齊白石、黃賓虹等中國當(dāng)代藝術(shù)大師對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的作用與影響

齊白石與黃賓虹是張仃先生一生之中極為推崇的兩位藝術(shù)大師。他認(rèn)為，齊白石構(gòu)思雄奇，黃賓虹筆墨渾厚，均為近代畫家中所少見。

早在20世紀(jì)50年代，張仃先生就開始致力于齊白石與黃賓虹藝術(shù)作品的研究，并努力探尋二者的創(chuàng)作規(guī)律。在《試談齊、黃》一文中，他比較分析了二人的藝術(shù)風(fēng)格，闡述了自己對這兩位大師“人品”與“藝品”的看法與見解。他以齊白石與黃賓虹的藝術(shù)作品為例，論證了藝術(shù)創(chuàng)作中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，回答了藝術(shù)創(chuàng)作如何向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的問題，提出要?jiǎng)?chuàng)造性的師承和有所師承的創(chuàng)造，對盲目的厚古薄今論者與食古不化的保守主義者予以無情的駁斥。

張仃先生認(rèn)為，齊白石與黃賓虹是熱愛生活的藝術(shù)大師。他認(rèn)為齊白石因?yàn)闊釔凵?，注重對身邊生活的?xì)致觀察，才能夠?yàn)榘嬴B傳神，為萬蟲寫照，所以他的作品總是充滿著生機(jī)，洋溢著生活的氣息。他認(rèn)為盡管黃賓虹生活在以“師古人”為主流的清代末期，但卻十分注重“師造化”，因而他的作品往往氣勢磅礴逼人，能夠離紙張而活脫。由此，在自己主持的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育工作中，張仃先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)深入生活的重要性，強(qiáng)調(diào)寫生的重要性。他更以齊白石與黃賓虹為榜樣，將深入生活，將寫生落實(shí)到自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐之中——注重觀察生活，從生活中尋找藝術(shù)設(shè)計(jì)的視覺元素與創(chuàng)作原型，由此開闊并豐富自己的藝術(shù)想象力，努力保持作品的清新明朗。

張仃先生將齊白石與黃賓虹視為“埋頭苦干派”[14]的藝術(shù)大師。他大力贊賞二人在藝術(shù)領(lǐng)域的勤奮與熱忱，贊美二人對藝術(shù)所付出的艱辛勞動(dòng)。他指出齊白石在藝術(shù)創(chuàng)作上始終保持著樸素的勞動(dòng)人民品質(zhì)，因而能夠保持頭腦清醒，不受外界環(huán)境的干擾，經(jīng)過“衰年變法”達(dá)到藝術(shù)的高峰，成為無可爭議的“大匠”[15]。他指出黃賓虹到90高齡依然在藝術(shù)上苦學(xué)苦練，不僅做到了師古人與師造化，還做到了讀萬卷書，行萬里路，成為“民族的文化巨人”[16]。由此，他注重理論與實(shí)踐的結(jié)合，治學(xué)與治藝的結(jié)合，人品與藝品的結(jié)合，并以齊白石的“天道酬勤”作為自勉，將黃賓虹的“不要出脫得太早”銘記心中。他嚴(yán)格要求自己，注重藝術(shù)修養(yǎng)的積累，在漫長的一生中，不沾沾自喜于已經(jīng)取得的藝術(shù)成就，堅(jiān)持不斷地學(xué)習(xí)、不斷地實(shí)踐，由此豐富了自己的藝術(shù)蘊(yùn)藏，具有了健康、博大的創(chuàng)作源泉。

六、中國民間美術(shù)對張仃藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的作用與影響

民間美術(shù)對張仃先生藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的影響體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在藝術(shù)情感上，二是在藝術(shù)形態(tài)上。

張仃先生兒時(shí)接觸的民間美術(shù)，成為他一生的藝術(shù)啟蒙，亦奠定了對民間美術(shù)深厚的感情基礎(chǔ)。家鄉(xiāng)東山廟中的壁畫，在其內(nèi)心深處埋下了喜愛壁畫的種子；兒時(shí)看到的水陸畫形式，啟發(fā)他創(chuàng)作了漫畫《焚書坑儒》；父親買回的窗花剪紙，熱情飽滿的藝術(shù)形態(tài)讓其生發(fā)出熾熱的情感，以至于在若干年后，會(huì)將民間剪紙直接作為素材，而設(shè)計(jì)制作了《西北民間剪紙》紀(jì)念郵票；家鄉(xiāng)過舊歷年蒸饅頭并在其上打紅點(diǎn)的習(xí)俗，啟發(fā)他以造型藝術(shù)的最基本單位——“點(diǎn)”作為主題，從社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)的深度探究“裝飾”的內(nèi)涵，厘清了形式美的基本法則。

張仃先生用盡畢生的精力，堅(jiān)持為民間美術(shù)做“切切實(shí)實(shí)”的工作。他從未間斷過對民間美術(shù)作品的介紹、搜集與整理，他呼吁社會(huì)各界保護(hù)民間美術(shù)、傳承民間美術(shù)、提高民間美術(shù)，并在自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐、設(shè)計(jì)教育活動(dòng)和設(shè)計(jì)理論研究中高揚(yáng)民間美術(shù)。他認(rèn)為加強(qiáng)對民間美術(shù)的研究，重視傳承提高民間美術(shù)“是為我國將來的工藝美術(shù)，在裝飾上打開健康途徑的一個(gè)辦法”；他強(qiáng)調(diào)從民間美術(shù)中汲取有益的養(yǎng)分，能夠?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)“帶來新的生機(jī)，清除市場上工藝品殖民地化的影響，改革舊手工藝或者某些守舊墮落的藝術(shù)傾向。”他指出，民間美術(shù)的質(zhì)樸造型與色彩既有濃厚的地域特質(zhì)，又與現(xiàn)代裝飾精神相吻合。由此，他將民間美術(shù)視為藝術(shù)設(shè)計(jì)“極可寶貴的資料”[17]，鼓勵(lì)更多的設(shè)計(jì)工作者嘗試剪紙等民間美術(shù)的創(chuàng)作，呼吁更多的藝術(shù)工作者熱心于民間美術(shù)的保護(hù)、傳承與提高工作。

從張仃先生的設(shè)計(jì)作品來看，其作品的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出明顯的“民間性”。如其標(biāo)識(shí)設(shè)計(jì)，采用民間美術(shù)的寓意手法，用簡練的形象傳達(dá)出深刻的內(nèi)涵；其郵票設(shè)計(jì)，巧妙地從民俗中提煉視覺符號(hào)，甚至大膽地直接選取民間美術(shù)作品建構(gòu)設(shè)計(jì)的主體，故作品風(fēng)格淳樸，散發(fā)著濃郁的“鄉(xiāng)土氣息”；其招貼設(shè)計(jì)，注重對民間生活習(xí)俗的觀察體悟，從中凝練出有意味的視覺符號(hào)，并借鑒民間年畫的表達(dá)手法，以及民間美術(shù)中的厚重色彩，作品貼近生活，親切可感；其展示設(shè)計(jì)，創(chuàng)造性地將民間皮影、剪紙、壁畫，甚至民間建筑等元素有機(jī)融合，使其互相襯托，共同彰顯設(shè)計(jì)的民族地域特色；其影視設(shè)計(jì)，不僅將民間生活中的原型作為人物的造型設(shè)計(jì)與服飾設(shè)計(jì)的依據(jù)，更將民間寺觀壁畫的表現(xiàn)手法、民間美術(shù)的裝飾風(fēng)格與明艷色彩運(yùn)用其中……

中國民間美術(shù)影響著張仃先生的創(chuàng)作理念、裝飾手法、造型語言與色彩美學(xué)。他從民間美術(shù)中吸取養(yǎng)分，并將其巧妙地運(yùn)用于設(shè)計(jì)之中，從而讓他的設(shè)計(jì)具有獨(dú)特的內(nèi)容與形式，并從視覺上呈現(xiàn)出明顯的地域文化圖式，也由此建構(gòu)了最具支撐力量的設(shè)計(jì)的文化價(jià)值。

七、結(jié)語

作為中國當(dāng)代美術(shù)史上難得一見的“通才”，作為融貫中西、縱橫繪畫與設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域的“大美術(shù)家”、“大設(shè)計(jì)師”，張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想受上述六個(gè)方面的影響，但絕不只限于這六個(gè)方面的影響。張仃先生的居住地北京是中國的政治文化中心，這一地理位置優(yōu)勢使其有機(jī)會(huì)接觸國內(nèi)外出類拔萃的優(yōu)秀文人、藝術(shù)家，而他們的藝術(shù)見解，也從各個(gè)方面潛移默化地影響著張仃先生的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)。此外，張仃先生在中央美術(shù)學(xué)院與中央工藝美術(shù)學(xué)院主持教學(xué)工作時(shí)，在這兩所中國頂尖藝術(shù)院校任教的著名藝術(shù)家猶如群星薈萃，而與他們（當(dāng)然也包括還沒有出名的教師）的共事與交流，對張仃先生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想必然有著積極的影響。

[1]張仃.全面開展對黃賓虹的研究[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社,2005:116.

[2]張仃.回顧歷史，為了前進(jìn)[J].裝飾,1986(11):7.

[3]張仃.李駱公的藝術(shù)[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社，2005:96.

[4]鄧小平.在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭[C]//.鄧小平論文藝.北京：人民文學(xué)出版社,2002:5-7.

[5]張仃.劉暉畫冊?序[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2011:301.

[6]張仃.魯迅先生作品中的繪畫色彩[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社,2005:24.

[7]張仃.工藝美術(shù)之根[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2011:112-113.

[8]張仃.水泊梁山英雄譜?序[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2011:297.

[9]張仃.闡舊邦而輔新命[J].神劍,2008(3):101-111.

[10]張仃.張光宇的裝飾藝術(shù)[C]//.張仃畫室?它山文存.河北：河北教育出版社,2005:43.

[11]張仃.畢加索[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2011:177.

[12]張仃,李文儒.植根民間（下）[J].紫禁城,2009(5):8-17.

[13]張仃.“畫外畫”問答[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2011:345.

[14]張仃.民族化的油畫 現(xiàn)代化的國畫[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2011: 201.

[15]張仃.大匠之門——齊白石[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)社,2011:165-169.

[16]張仃.系統(tǒng)地學(xué)習(xí)黃賓虹——“中國黃賓虹研究會(huì)”第五屆年會(huì)開幕致辭[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社,2011:175-176.

[17]張仃.民間剪紙選?序言[C]//.雷子人.張仃文集.濟(jì)南：山東美術(shù)出社,2011:256-257.

On the Sources of Zhang Ding’s Design Philosophy

As an important founder of China’s art design, Zhang Ding’s art design philosophy came from multifaceted factors. Tracing back the sources of Zhang Ding’s art design thoughts, we fi nd the following names: Lu Xun who is a leader of the China’s cultural revolution, Zhang Guangyu who is a famous decorative artist, Picasso who is a representative of modern western artists, Qi Baishi and Huang Binhong who are representatives of the China’s contemporary art masters.

Zhang Ding；art design；sources of thought

J03

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.05.017（0079-07）

2013-09-25

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（13YJC760065），湖北省人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（13g270）。

彭茹娜，博士，武漢紡織大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。