顧黎明作品集評(píng)

水天中 美術(shù)評(píng)論家

顧黎明從現(xiàn)代藝術(shù)觀念的角度研究傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)，以民間木版年畫為自己的創(chuàng)作資源，將木版年畫鮮明飽和的色彩和綿密回旋的線條，重構(gòu)為具有抽象意味的現(xiàn)代形式。強(qiáng)烈的色彩變得和諧厚重而不失其飽滿，形象原有的特定民俗內(nèi)容被淡化，實(shí)用的節(jié)令指向被解構(gòu)為具有高度形式感的純藝術(shù)。在人們開始痛惜民間藝術(shù)遺產(chǎn)瀕臨滅絕的時(shí)候，顧黎明早已化古調(diào)為新聲，賦予失去生活依附的古老藝術(shù)形式以新的生命。這種移形而得神的創(chuàng)造，顯然是中國油畫在兩個(gè)世紀(jì)交替之際最值得重視的發(fā)展。

呂彭 美術(shù)評(píng)論家

就孟祿丁、顧黎明這些藝術(shù)家具體的一些抽象作品而言。綜合材料的使用更加體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的心態(tài)。把那些滲合了木塊、麻繩、布片、鐵皮和其他材料的抽象畫，放在古典風(fēng)格的懷舊情緒的寫實(shí)作品一旁，前者較之后者對(duì)觀念視覺和心理的沖擊效果更為強(qiáng)烈是不言而喻的。這種沖擊并不簡單來自破碎的物品或抽象的表現(xiàn)，更主要是產(chǎn)生于物質(zhì)的直接性。

張曉凌 國家畫院副院長、美術(shù)評(píng)論家

任何一種本土現(xiàn)代話語都是西方現(xiàn)代藝術(shù)話語與本土話語融合后的再生——不是簡單相加，而是融合后的再生。幾年來，顧黎明的語言實(shí)驗(yàn)一直圍繞這一思考進(jìn)行。在色彩的運(yùn)用上，顧黎明把民間大紅大綠的對(duì)比色調(diào)減弱為中性的灰調(diào)子，既保持了和表現(xiàn)性抽象色彩邏輯內(nèi)在的一致性，又以此使畫面獲得古樸的歷史感；線的處理方面也顯示了顧黎明特有的機(jī)敏。他以木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現(xiàn)，輕松隨意，既斷落零碎，又連綿整體，兼具了傳統(tǒng)文人藝術(shù)用筆的空靈蘊(yùn)藉，民間藝術(shù)勾線的古樸稚拙和西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)線條的放達(dá)不羈。在造型方面，顧黎明把傳統(tǒng)意象造型和西方抽象造型作了令人難以察覺的綜合：抽象與具象的綜合，表現(xiàn)與寫意的綜合?？傊?，畫面上的形象是一系列綜合的結(jié)果，意象原型在抽象語言中重建的綜合，是傳統(tǒng)意象的神韻、旨意、趣味在當(dāng)代話語中的再現(xiàn)與復(fù)活。它是現(xiàn)代人所希望看到的那種形象：具有歷史含義和傳統(tǒng)審美價(jià)值，又同時(shí)是全新的當(dāng)代視覺圖式。

殷雙喜 中央美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)評(píng)論家

抽象表現(xiàn)，由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，中國抽象和表現(xiàn)藝術(shù)一直未能有純粹學(xué)術(shù)意義上的充分發(fā)展。這種狀態(tài)近年來有了重要的轉(zhuǎn)變，并且出現(xiàn)了一批較為成熟的藝術(shù)家。……而抽象創(chuàng)作也領(lǐng)先于理論研究，進(jìn)入學(xué)術(shù)層而，尚揚(yáng)、周長江、王毅、王易罡、蘇東平、季大純、江海、顧黎明等畫家的作品，展示了中國抽象的發(fā)展，已具備了從整體上加以觀察研討的必要性與可能性。

趙 力 中央美院人文學(xué)院副院長、美術(shù)評(píng)論家

顧黎明的表達(dá)方式始終是建立在對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)獨(dú)立的洞察與體驗(yàn)之上。八十年代中期，感覺良好的顧黎明就確立了以表現(xiàn)為動(dòng)機(jī)、以抽象構(gòu)成為取向的作品面貌。在隨后幾年間，畫家能夠在當(dāng)時(shí)生活循序和文化心理方面所發(fā)生的超常變化中體味到一種普遍存在復(fù)雜心態(tài)，并有意識(shí)地將這種心態(tài)引入到創(chuàng)作意識(shí)中。進(jìn)入九十年代，顧黎明的繪畫以一種反對(duì)任何呆板、樣式化的風(fēng)格姿態(tài)形成了保持活力的藝術(shù)特征?！瑫r(shí)，他以其特有的敏感尺度將傳統(tǒng)文化的審視和現(xiàn)實(shí)文化的觀照揉滲于一起，衍化成作品的內(nèi)在力量。而抽象語言的表述更為純熟、適當(dāng)，顯出對(duì)視覺藝術(shù)的悟性和嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度。

孟祿丁 旅美畫家

顧黎明現(xiàn)在的作品，具體的服飾（指《漢·馬王堆服飾系列》）啟發(fā)無非是進(jìn)入心理和視覺體驗(yàn)的契機(jī)，在筆色之中，自然流露的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)文化和心理的體驗(yàn)，抽象語言的表述更加純熟和適當(dāng)，顯示出對(duì)視覺藝術(shù)的悟性和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度……。

我了解顧黎明，他是一個(gè)思維活躍的人，喜歡思辯，但這只是對(duì)他敏銳感性的補(bǔ)充。……他的敘述方式最終還是畫，在混蒙的形與色之中，在干澀的線和斑駁的色彩之中；在沉穩(wěn)、低調(diào)的畫面結(jié)構(gòu)之中，沒有刻意的刺激，但可以感覺到一種躁動(dòng)與壓抑、沖突與要妥協(xié)，透過感覺的筆觸和色塊，富于靈性的運(yùn)筆，觸擊我的視覺，引發(fā)我潛在的心理的感官反映，讓我進(jìn)入另一體驗(yàn)的境界，傳統(tǒng)文化的審視與現(xiàn)實(shí)文化的觀照已做為內(nèi)在的力，被藝術(shù)的有機(jī)語言形式所包容，給我展現(xiàn)一個(gè)背景、一個(gè)空間、讓我去充實(shí)、去尋找更多的藝術(shù)層次的快感。

高天民 中國美術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)評(píng)論家

顧黎明是80年代以來崛起的我國抽象繪畫的代表人物之一，他的以中國傳統(tǒng)文化和民間美術(shù)為基礎(chǔ)進(jìn)行新的演繹和闡釋的抽象繪畫，為中國抽象藝術(shù)開拓了一個(gè)新的視野。顧黎明的藝術(shù)已產(chǎn)生了廣泛的影響，雖然我們現(xiàn)在還不能因此而認(rèn)定他的藝術(shù)已達(dá)到了成熟，但可相信，他的探索和思考必定會(huì)給中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以新的策力。

顧黎明的立足點(diǎn)也正是我考慮中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)，正如他所說：“被動(dòng)地承襲傳統(tǒng)文化的某些具體因素”也可獲得某些傳統(tǒng)文化的形式，但那是很表面的，至多比五十年代那種題字蓋章式的“民族化”好一點(diǎn)。真正的藝術(shù)品必須是時(shí)代精神的深刻揭示，必須體現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的宏觀把握和整體意識(shí)——這是現(xiàn)代藝術(shù)家區(qū)別與傳統(tǒng)藝術(shù)家的地方，否則你只能是一個(gè)畫匠，而非藝術(shù)家。顧黎明不強(qiáng)調(diào)個(gè)性卻非常有個(gè)性，不注重形式的把握卻透露出對(duì)中國傳統(tǒng)文化深深的愛，他強(qiáng)調(diào)“再模仿”卻獲得了不同凡響的“再創(chuàng)造”，而這一切卻是在開放的語境中取得的。

楊松林 山東藝術(shù)學(xué)院教授

顧黎明的藝術(shù)探索過程，雖經(jīng)受西方文化的沖擊，卻能做到冷靜而理智的選擇和駕馭，既敢于正視并接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的精華，又善于尋求與中國傳統(tǒng)相融合的對(duì)接點(diǎn)，顯露出獨(dú)到的機(jī)敏。他把藝術(shù)創(chuàng)作看做是一種“學(xué)問”，嚴(yán)肅而認(rèn)真地投入，這使他的探索在抽象表現(xiàn)階段即進(jìn)入一定的學(xué)術(shù)層面，而被學(xué)術(shù)界列為“我國抽象繪畫的代表人物之一?！彪S其認(rèn)識(shí)與探索的深化，相繼由《馬王堆系列》自然地過渡到《門神系列》（木板年畫系列），可貴的是他沒有急功近利地對(duì)傳統(tǒng)和民間文化做表面的、簡單的照搬，而采取以博大精深的傳統(tǒng)文化為自己創(chuàng)作的母體和根基，機(jī)敏的沿其文脈，進(jìn)入堂奧。他在提出關(guān)于“第二文化意識(shí)思考”的同時(shí)，用自己嚴(yán)肅的探索，相繼創(chuàng)作出一批關(guān)注到造型因素的具象與抽象、體驗(yàn)與表現(xiàn)、觀念與語言、本土與現(xiàn)代的相關(guān)性，吸收了中國意象造型的方法完成的作品，并以其相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)層次和審美品格，受到國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的關(guān)注。

高 嶺 美術(shù)評(píng)論家、美術(shù)學(xué)博士

顧黎明在上世紀(jì)九十年代逐步完成了自己的話語轉(zhuǎn)換，成為中國畫壇為數(shù)不多的具有獨(dú)特藝術(shù)方法論的藝術(shù)家之一。在撰寫本文的現(xiàn)在，如果我們環(huán)顧當(dāng)今中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場，顧黎明的藝術(shù)觀及其藝術(shù)創(chuàng)作所取得的成就，就更值得引人注目。在上世紀(jì)八十年代的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，顧黎明和孟祿丁一樣，已經(jīng)開始從事非形象的抽象材料的實(shí)驗(yàn)，雖然當(dāng)時(shí)他們的目的是要以此抵制歷次社會(huì)運(yùn)動(dòng)中物質(zhì)形象的局限性，還沒有意識(shí)到要尋找一種建立自己藝術(shù)語言的方法，但這種抽象材料的實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，卻為顧黎明以后遠(yuǎn)離對(duì)自然和社會(huì)再現(xiàn)式反映的藝術(shù)之路，從而有可能接近藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，埋下了伏筆。真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的社會(huì)生活和自然環(huán)境，當(dāng)然是藝術(shù)作品的重要內(nèi)涵，在特定的時(shí)期，尤其是社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生巨大變化的時(shí)候，藝術(shù)的使命就是反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響。藝術(shù)家用包括反諷、調(diào)侃在內(nèi)的各種手法來表達(dá)人文知識(shí)分子的關(guān)注、質(zhì)疑和批判，形成了中國九十年代以來當(dāng)代藝術(shù)的普遍化傾向。然而這種建立在對(duì)立和批判基礎(chǔ)上的藝術(shù)觀，終究是以工具論為標(biāo)準(zhǔn)的，無法樹立起依托在方法論基礎(chǔ)上的中國當(dāng)代自身的藝術(shù)觀念和價(jià)值追求。在這方面，顧黎明以自己近二十年的現(xiàn)代藝術(shù)探索和不斷的思考，為我們提供了一種新的方向。

陳孝信 策展人、美術(shù)評(píng)論家

顧黎明在新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，他是一位“抽象——材料藝術(shù)家”。而在九十年代以來，他漸漸地轉(zhuǎn)型成為了傳統(tǒng)文化忠誠的“詮釋者”和本土性現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐者。他借助“它山之石”（西畫的色塊、筆觸肌理和材料技術(shù)）以攻“傳統(tǒng)之玉”（如“馬王堆帛畫”、“楊家堡年畫”等），而所采取的卻是模仿（其實(shí)是戲仿）——解構(gòu)——重組——建構(gòu)的文化策略和自成套路的方法系統(tǒng)。通過他的方法系統(tǒng)——有預(yù)謀并有設(shè)計(jì)意識(shí)在內(nèi)的種種手段，營造了一個(gè)古今交織、“神”人共處、時(shí)空變換、似是而非、錯(cuò)綜復(fù)雜、散漫而無序、“剪不斷、理還亂”的圖像世界。在與西方之間，由對(duì)立而融合；在與傳統(tǒng)之間，由疏離而親近；在與現(xiàn)實(shí)之間，由熟悉而陌生，從中我們還可以體驗(yàn)到更深一層的人文關(guān)注。

尚 輝 《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編、美術(shù)評(píng)論家

從民間美術(shù)汲取養(yǎng)分而豐富油畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言與義涵，無疑是中國油畫本土化探索的重要路向。顧黎明油畫鮮明的個(gè)性圖式，正是他將民間木版年畫平面化的線造型與色塊分域有機(jī)地轉(zhuǎn)化為油畫語言的探索結(jié)果。他的油畫有維亞爾的簡明厚拙，也有魯奧的粗獷奔放，但更多地體現(xiàn)了他對(duì)中國民間繪畫的體悟。他將中國民間木版年畫的線條改變?yōu)殡S意而灑脫的筆線，既有濃郁的繪畫性，也有涂鴉式詼諧而幽默的現(xiàn)代性。他的色彩追求簡約中的單純，并降低色調(diào)明度以體現(xiàn)中國文化的質(zhì)感與意蘊(yùn)。他的作品超越了敘事，也非情緒性的表現(xiàn)，而是進(jìn)行油畫語言文化質(zhì)地的本土性轉(zhuǎn)換，他從平面化的視覺形態(tài)中探尋的就是能夠體現(xiàn)歷史厚度和鄉(xiāng)土純樸的油彩情懷。

彭 鋒 北京大學(xué)教授、批評(píng)家、策展人

在中國當(dāng)代藝術(shù)界中，激進(jìn)的創(chuàng)新與保守的傳承之間的對(duì)立，大有愈演愈烈之勢。藝術(shù)中的一味創(chuàng)新之所以在中國當(dāng)代藝術(shù)界遭到挑戰(zhàn)，一方面是因?yàn)樗菀赘F盡藝術(shù)的可能性，而讓它陷入了終結(jié)的困境；一方面是隨著中國的崛起，中國藝術(shù)家開始自覺地追求中國性，恢復(fù)自己的文化記憶，明確自己的文化身份；還有一方面是隨著當(dāng)代科學(xué)的發(fā)展，世界已經(jīng)在總體上由硬的物質(zhì)轉(zhuǎn)變成了軟的信息或能，科學(xué)的創(chuàng)新能力得到了更大程度的釋放，科學(xué)取代藝術(shù)成為集中體現(xiàn)創(chuàng)新意識(shí)的領(lǐng)域。

顧黎明的藝術(shù)，是在藝術(shù)創(chuàng)新與文化傳承之間的夾縫中成長起來的。對(duì)于二者的矛盾的解決，他沒有采取非此即彼的二元對(duì)立方式，而是通過繞道傳統(tǒng)來追求創(chuàng)新。這種借古開新的創(chuàng)作理念，可以較好地解決中國當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的各種糾纏不清的難題。但是，這種借古開新的方式，本身就是一個(gè)難題，就是一個(gè)矛盾的集合。顧黎明通過長期的實(shí)驗(yàn)和探索，力圖解決傳統(tǒng)題材與當(dāng)代語言之間的矛盾，線與面的矛盾，格調(diào)、境界與視覺感受之間的矛盾。從最近創(chuàng)作的作品來看，顧黎明找到了解決這些矛盾的方法，作品顯得更加成熟老練和自由舒展。

顧黎明這種借古開新的作品，給美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)提出了挑戰(zhàn)。無論是西方現(xiàn)代美學(xué)的視野和術(shù)語，還是中國傳統(tǒng)美學(xué)的視野和術(shù)語，都無法觸及這些作品的核心。創(chuàng)建適合這種類型的作品的理論框架和基本術(shù)語，是當(dāng)代中國藝術(shù)理論界和批評(píng)界亟待完成的任務(wù)。