孫 超

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

●文學(xué)研究

托爾斯泰婭短篇小說空間中的普希金*

孫 超

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

在俄羅斯后現(xiàn)代小說家那里，普希金的地位極其獨特，這在托爾斯泰婭的文本中體現(xiàn)得尤為突出。托爾斯泰婭的小說經(jīng)常引用普希金的詩歌話語，這些話語為理解小說全篇的創(chuàng)作主旨行使著不同功能。普希金創(chuàng)作的一些基本母題(如彼得堡和暴風(fēng)雪等)貫穿托爾斯泰婭的很多創(chuàng)作過程，成為詮釋小說思想內(nèi)容的關(guān)鍵。托爾斯泰婭甚至改寫普希金的生活歷程，把他當(dāng)成某種具有特殊意義的文化符號。兩人文本之間的互文性昭示人類文明進(jìn)程延伸的軌跡。

托爾斯泰婭；普希金；互文

1 對普希金詩歌話語的引用

對普希金作品的引用形式多樣，有逐字逐句的直接引用，也有斷章取義的部分引用，甚至拼湊引用，以及有含蘊在敘述者和主人公話語中普希金的經(jīng)典話語等。它們在文本中為理解小說全篇的創(chuàng)作主旨行使著不同的功能。

在托爾斯泰婭的第一部小說《曾坐在金色的臺階上》(1983)，作家就直接引用普希金作品中的話語。這部作品以小女孩的視角展開敘事，通過對鄰里帕沙叔叔及其妻子維羅尼卡的細(xì)膩觀察表達(dá)兒童對生活的獨特感受。

文中對普希金的引用見于對維羅尼卡的描寫上：“你們想要什么，孩子們？‘給點兒草莓吧’。俏麗女商販的雙手沾滿了草莓殘渣，紅瞎瞎的，真嚇人……她簡直就是個女皇！這是世界上最貪婪的女人！/ 為她斟上外國的美酒，/ 給她品嘗香甜的餅干；/ 周圍站著威嚴(yán)的士兵…… 有一次，她就是攤著這么鮮紅的雙手從暗暗的木棚中走出，一邊還微笑著說：‘終于把小牛犢給宰了’/ 肩膀上都扛著斧頭”(Толстая 2004a：236)。這段文字中的4句詩詞出自普希金的童話詩《漁夫和金魚的故事》(1833)。在普希金那里，這是漁夫之妻在自己4次請求(要新木盆、要木房子、想當(dāng)世襲的貴婦人、要作自由自在的女皇)被一一滿足之后，特別是想當(dāng)女皇的愿望實現(xiàn)后，出現(xiàn)在善良漁夫面前的倨傲神態(tài)。無疑，這段引文會使讀者立刻聯(lián)想起普希金筆下那個貪婪、狠毒的老太婆形象。在普希金筆下，漁夫是一個善良、正直的人物形象，而他的老婆卻是一個貪得無厭的典型。為了滿足老太婆的貪欲，漁夫不得不一次次地到海邊央求金魚實現(xiàn)老太婆的請求。但在故事的最后，面對老太婆想當(dāng)海上女霸王的訴求，金魚因為自己也將受到奴役而拒絕漁夫。于是，“一切又恢復(fù)了原樣”(普希金 1999第四卷：513)。普希金借助童話這一獨特敘事體裁諷刺并鞭撻藏匿在人性深處的貪婪本性。在小說中，托爾斯泰婭巧妙地引用普希金文本中的話語，不僅使文本生動形象，而且借此諷喻女主人公維羅尼卡·維肯季耶夫娜同漁夫老婆一樣的貪婪本性，同時也暗示在以后的故事情節(jié)中她會像漁夫老婆一樣遭遇不幸。在與小說講述者母親發(fā)生口角后，為了看護(hù)自己的家產(chǎn)，本就患有失眠癥的維羅尼卡時常會深夜里游蕩在家園附近，很快就意外死去。我們看到，這段摘自普希金童話故事的文字不僅間接刻畫主人公的性格，而且有力地印證故事講述者對人物命運的準(zhǔn)確判定。

兒童是托爾斯泰婭鐘愛的人物類型。托爾斯泰婭認(rèn)為，孩子們的可愛之處就在于他們不僅生活在現(xiàn)實世界中，而且生活在自己主觀杜撰的童話世界里。他們稚嫩、單純、本真的世界觀是一種觀察生活的獨特角度。這種視角的正確性令人深信不疑，因為孩子們的觀點往往代表真知灼見。在《曾坐在金色的臺階上》中，正是通過孩子的敘述視角自然引入普希金的詩文。顯然，這是作家精心設(shè)計的結(jié)果。小說《愛或不愛》(1987)的講述者同樣是兒童，作品以回憶方式刻畫一對主人公對兩個保姆的主觀理解和接受，表達(dá)對愛與恨、生存的喜悅與悲傷的獨特認(rèn)識。文中對普希金詩文的引用則行使著另外一種功能。

瑪麗婭·伊凡娜是女孩們的保姆，負(fù)責(zé)教她們法語。但這位請來的保姆卻一直沉迷于自己的內(nèi)心世界——懷念自殺的詩人叔叔、熱心與鄰里閑聊，從而忽略教育孩子們以及與她們溝通，結(jié)果遭到她們敵視與反感。這讓主人公們想起她們的第一個保姆格里莎——民間傳統(tǒng)和智慧的化身：“在她白發(fā)蒼蒼的腦海里珍藏著千百首關(guān)于講人話的狗熊，關(guān)于夜半時分爬到煙囪上給肺結(jié)核患者治病的青蛇，關(guān)于普希金和萊蒙托夫的故事”(Липовецкий 1997：299)。正是她使小姑娘們結(jié)識普希金的詩歌世界。所以，在孩子們的意識深處一直把她等同于偉大詩人自己的奶娘阿琳娜·羅季昂諾夫娜：“和我們一起生活過的受尊敬愛戴的格里莎保姆不懂什么外語，也好長時間都沒有出來活動了，她腿腳不靈便。普希金也曾經(jīng)非常愛戴她，為她寫道：‘我的年邁了的親人！’。可對于瑪麗婭·伊凡娜，他卻只字未提。如果要他寫上兩句，估計會是：‘我的肥碩的蠢豬！’”(Толстая 2004a：294)。這里引用普希金的詩作《給奶娘》(1826)，模仿普希金口吻寫詩，意在表明講述者對兩位保姆截然不同的主觀態(tài)度。但小說后來的情節(jié)發(fā)展告訴我們，這種主觀態(tài)度有失偏頗。原來，另外一個小姑娘卻溫柔地愛著這個“眾人嘲笑的對象”(Толстая 2004a：301)，視其為“親愛的保姆”。當(dāng)看到這一切時，主人公們很是詫異，這“簡直叫人難以置信，連瑪麗婭·伊凡娜也曾經(jīng)受到過別的女孩子的衷心熱愛”(Толстая 2004a：294)。先前，在主人公意識中截然相對的兩個形象遭到質(zhì)疑，被“珍愛的奶娘”既是格里莎，也是瑪麗婭·伊凡娜。甚至連小說的標(biāo)題都或多或少說明人的“感覺的不可預(yù)測性和主觀性”(Николина 2003：239)。作家認(rèn)為，只有“用心去理解，就像野獸理解野獸、老人理解小孩，無言的動物理解自己的同類一樣”(Толстая 2004a：303)，人才能感受到生存的幸福和快樂。

小說《夜》(1987)以一個弱智人的視角講述主人公與現(xiàn)實世界碰撞后得出的對生活的獨特感悟。文中對普希金詩歌的引用用意獨特。阿列克謝·彼得洛維奇始終生活在雙重世界中，一個是外在現(xiàn)實世界，另一個是內(nèi)在臆想世界。對于他來說，“外在世界”不真實、非理性，“糟糕透了的、不正確的”，而臆想世界(在他的腦海中存在的真實世界)是“在那里沒有任何限制”(Толстая 2004a:195)，然而它又是一個非常脆弱的世界。任何一個外在的哪怕是最微不足道的干擾都能威脅它，摧毀它。為了堅守自己獨特的心靈世界，主人公向周圍一切尋求護(hù)衛(wèi)。作家用意識流寫作手法展現(xiàn)一個始終處在緊張內(nèi)心獨白狀態(tài)中的人物形象。對于阿列克謝·彼得洛維奇來說，媽媽意味著一切，意味著世界和生活：“啊，媽媽，你是我的指路明星！金燦燦的！你會把一切都處理得井井有條，你是那么睿智，會解開所有的亂線！”(Толстая 2004a：195)。如果媽媽也像別人那樣將他遺棄，他就向普希金求救：

“親愛的媽媽更清楚。我要聽媽媽的話。只有她一個人確切知道世界上能夠穿越密林的小路。但是如果媽媽要是離開我該怎么辦……普希金廣場。媽媽，普希金是作家么？

是。

我也想當(dāng)一個作家。

你一定會成為一個作家的。只要你想，你就能做到。為什么不呢？只要想就能做到。拿起紙和筆，就可以成為作家。就這么說定了！

他要當(dāng)作家。這太好了。晚上，媽媽坐在寬敞的轉(zhuǎn)椅上，戴上眼鏡，用低沉的聲音讀道：/暴風(fēng)雪遮蔽著天空，/卷揚起雪花的旋風(fēng)；/ 時而像野獸在嗥叫，時而像孩子在痛苦。

聽到這，阿列克謝·彼得洛維奇心頭感到一陣喜悅！他張著大嘴傻笑著，露出滿嘴黃牙，一邊跺著腳，一邊興高采烈地叫嚷著。/ 它一會兒像野獸在怒吼，/ 一會兒又像嬰孩在悲傷。

他就這樣一直把全詩念完，但所有的詞語又重新回轉(zhuǎn)，于是又念了一遍，并反復(fù)地重復(fù)……

太好了。它就這樣怒吼：嗚-嗚-嗚-嗚-嗚！”(Толстая 2004a：197-198)。

在小說中，作者將普希金的形象引進(jìn)主人公的視野并借此引用普希金詩歌《秋天的夜晚》(1825)中的前4句詩詞，并非偶然。普希金及其詩歌不僅是正義、和諧的象征，而且是阿列克謝·彼得洛維奇孤獨、無望生活的求助對象，主人公希望在普希金那里得到心靈解救，獲得理解和同情。然而，在阿列克謝·彼得洛維奇腦海中重新復(fù)制普希金的詩詞中，雖然詞語順序沒有改變，但韻法卻打亂了，詩歌的節(jié)律也遭到無情破壞。作家以這種略顯戲謔調(diào)侃的方式既證明主人公低能兒的現(xiàn)狀，又巧妙預(yù)示小說故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。趁媽媽沒有留意，阿列克謝·彼得洛維奇偷了鄰居的錢，跑到大街上買冰激凌吃，結(jié)果遭到路人的一頓毒打。就像普希金詩歌說的那樣，在寒冬的夜晚，他“抬起自己早已沒有人樣的臉看著天上的群星號啕大哭起來”。受到打擊后，他頓悟到一個別人無法體會的真理：“夜”。最后，阿列克謝·彼得洛維奇只得重新回歸自己獨特的心靈世界，回歸“自己溫暖的小巢、舒緩的小窩，回歸母親銀白翅膀的庇護(hù)下”(Толстая 2004a：200)。小說的名稱和結(jié)構(gòu)都說明主人公閉塞、無望的生存狀態(tài)，象征著其生活的恒久孤獨。這樣，普希金的詩歌既表達(dá)主人公“一種對和諧的需求”，同時殘酷的現(xiàn)實又讓他意識到“不可能獲得和諧”(Прохорова 2005：47)。

《詩人和繆斯》(1986)塑造一個普通女子在生活中追求愛情的經(jīng)歷。在經(jīng)歷一番痛苦和挫折后，35歲的醫(yī)生尼娜試圖找到一種“發(fā)瘋，讓人死去活來的愛情”(Толстая 2004a：150)。在一次診病過程中，尼娜遇到格里沙，這個“幾近僵尸的男子”立刻“俘獲了尼娜那顆期待已久的心”(Толстая 2004a：152)。格里沙是掃院子的，平時住在門房里。他的屋子里不僅塞滿各種垃圾和雜物，而且經(jīng)常有一些“狐朋狗友”(Толстая 2004a：153)到他那里做客，他們把格里沙視為詩人、天才和圣人。為了將格里沙據(jù)為己有，尼娜使出渾身解數(shù)。她從格里沙身邊清除麗莎維塔，使賓客日漸稀少，脅迫格麗沙與其結(jié)婚并說服他搬到自己那里住。尼娜的愿望實現(xiàn)了，可格里沙卻失去作詩的靈感，整日以淚洗面，擔(dān)心自己很快就要死去，被土埋掉，被人們永遠(yuǎn)遺忘。于是，格里沙將自己賣給科學(xué)院，以便不再躺在潮濕的土地里。尼娜對愛情的浪漫追求又一次宣告失敗。

托爾斯泰婭稱尼娜為繆斯，希望她能成為格里沙詩歌創(chuàng)作的源泉和靈感。但自從格里沙與尼娜一起生活，發(fā)生的一切恰恰相反，尼娜不但沒有成為格里沙的繆斯，而且嚴(yán)重阻礙詩人的創(chuàng)作，成了他的絆腳石。無疑，這一切都是因為庸俗的尼娜，她單純地認(rèn)為只要提供溫飽的物質(zhì)生活就能幫助藝術(shù)創(chuàng)作。

在小說的結(jié)尾，作者以格里沙的口吻借用普希金詩歌《紀(jì)念碑》(1836)中的話表明自己的主題思想。當(dāng)尼娜向格里沙詢問其快樂的原因時，“格里舒尼亞又笑了起來，說，他已經(jīng)以60盧布的價格把自己的骨骼賣給了科學(xué)院，還說他會比他的骨灰活得更久，而且身體還不會腐爛，說他不會像他原先擔(dān)心的那樣躺在潮濕的土地里，而會在整潔、溫暖的大廳里站在人群中間，會拴上帶子并編上號碼，大學(xué)生們——快活的人們——將拍著他的肩膀，彈擊他的額頭，還會給他抽煙。瞧他把這一切想得多么美妙”(Толстая 2004a：162)。這里，托爾斯泰婭以反諷的語氣辛辣地嘲笑庸人尼娜對詩人的無情戕害。要知道，普希金在自己的詩歌里預(yù)言自己詩作的永恒意義，可現(xiàn)實生活中的詩人格里沙卻在與市儈尼娜的相處中丟掉創(chuàng)作的靈感，他只有選擇極端的手段才能達(dá)到自己想要永恒的愿望。

2 對普希金創(chuàng)作母題的借用

在托爾斯泰婭的創(chuàng)作中，還有不少作品借用普希金創(chuàng)作的基本母題，并在其中得到進(jìn)一步闡釋。在互文類型中，這種對經(jīng)典文本內(nèi)部構(gòu)成要素(如情節(jié)、敘述手段、各種結(jié)構(gòu)要素等)的借用稱為結(jié)構(gòu)引用(структурные цитаты)(Михина 2008：9)。它主要表現(xiàn)在《奧凱爾維利河》(1985)和《林姆波波》(1991)這兩部小說中。

短篇小說《奧凱爾維利河》講述了一個故事：西緬奧諾夫是一個中年單身漢，生活中唯一的慰籍就是在孤寂中傾聽昔日浪漫曲歌星維拉·瓦西里耶夫娜的那些舊唱片。在主人公的意念中，維拉早已不在人世，于是把她想象成棲居在彼得堡郊外奧凱爾維利河岸邊的年輕女郎。當(dāng)他得知維拉還活著的時候就決定拜訪她。結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實生活中的維拉粗俗、平庸，與想象中的截然相反，夢寐以求的晤面不啻是一場惡夢。

在小說開篇，作家就把故事背景放置在初秋時節(jié)的彼得堡：“當(dāng)時令轉(zhuǎn)為天蝎座時，天不僅陰得早，而且時常刮風(fēng)飄雨”(Толстая 2004a：244)。此時的彼得堡城變成一個“潮濕、流動、狂風(fēng)不斷敲打著窗帷的城市”(Толстая 2004a：244)。這短短幾行文字不僅描繪彼得堡的惡劣天氣，為小說奠定陰涼、悲戚的基本格調(diào)，也使它同普希金的長詩《青銅騎士》形成對照、對話關(guān)系。要知道，普希金的長詩正文恰是從類似的寫景開始敘事的：“彼得格勒陰沉的天空/刮著十一月的寒冷的秋風(fēng)”(普希金 1996：431)。水患描寫也十分相似：“奔流到已經(jīng)暴漲到令人恐怖的大海里的河水，倒灌流向城市……瞬間就淹沒了博物館的地下室，吞食著不堪一擊的、被潮濕的沙土沖碎了的藏品、雞翎羽毛做的薩滿教面具、已經(jīng)弄彎的奇刀異劍、珍珠睡衣，還有不懷好意的一到深夜就驚醒的員工們的青筋暴凸的雙腿”(Толстая 2004a：244)。作者好像在有意強調(diào)《奧凱爾維利河》和《青銅騎士》之間的隱秘聯(lián)系。略有不同的是，這場水患不是現(xiàn)實生活中發(fā)生的事，只是在主人公的潛意識層面產(chǎn)生的一種幻覺、一種本能的聯(lián)想。

同葉夫根尼一樣，西緬奧諾夫也是一個無法與強大的彼得大帝對抗的小人物。處在彼得堡惡劣的自然環(huán)境下，主人公竟然生活在一個“沒有遮護(hù)、沒有帷幔、窗口孤懸”(Толстая 2004a：244)的斗室。難怪彼得堡在主人公的眼中變成“彼得大帝的陰險預(yù)謀”，是“身材高大、雙眼突兀、大嘴開張、尖牙利齒并仍在幽深夜色中雙手高舉造船的利斧不斷追逐弱小且嚇破了膽的臣民的工匠沙皇的報復(fù)”(Толстая 2004a：244)。

可以說，彼得堡城及其常年的水患對托爾斯泰婭筆下的主人公西緬奧諾夫的影響最直觀、最深刻，他為自己創(chuàng)建一個關(guān)于昔日歌星的神話。所以，小說從彼得堡寫起并非偶然。這與普希金《青銅騎士》反映的小人物的命運悲劇如出一轍。金碧輝煌的彼得堡拒絕葉夫根尼，可泛濫的天災(zāi)卻“接受”了他，進(jìn)而毀滅了他的夢想、擊碎了他的命運，直至摧毀了他的生命。在當(dāng)代作家托爾斯泰婭筆下，小人物西緬奧諾夫生活在一個主人公自己“杜撰的城市里”，生活在一個“滿是幻影的城市”，生活在一個到處都是神話傳說的城市。而在與現(xiàn)實的碰撞中，這種虛構(gòu)的城市一下子被擊得粉碎。但主人公為此并沒有損失什么。要知道，“水患”并不是現(xiàn)實生活中的真實場景，它只是主人公潛意識里的夢幻。夢碎后，他親自毀掉奧凱爾維利河兩岸，但這些所謂的建筑根本不曾存在過，它們只是主人公瑰麗想象的組成部分。所以，“河水又一次地找到新航道，樓房也仍然固執(zhí)地矗立在廢墟中”(Толстая 2004a：253-254)。

小說《林姆波波》是一部近似烏托邦的作品。主人公們生活在物質(zhì)匱乏、精神受到高度壓迫的蘇聯(lián)社會。在無望的環(huán)境中，期盼精神拯救成了所有人的共同心聲。主人公們把誕生第二個普希金看成“清除亂世”的唯一希望。這個重任落到知識分子也是持不同政見者列涅奇卡和來莫斯科研修動物學(xué)的非洲女學(xué)生朱迪的肩上。顯然，這個荒誕的想法不可能得到實現(xiàn)。在小說結(jié)尾，不僅誕生第二個普希金的愿望落空，而且所有參與這一計劃的人幾乎都死了，其中包括朱迪，甚至連她的墓地都因遭到政府的征用而被徹底清除。

托爾斯泰婭在小說里巧妙借用普希金在《冬天的夜晚》、《鬼怪》(1830)、《暴風(fēng)雪》(1830)、《上尉的女兒》(1836)等作品中多次出現(xiàn)的暴風(fēng)雪母題，對理解全文主旨非常重要。

小說的開頭就描寫暴風(fēng)雪：“……去年是朱迪15周年祭，我……像往常一樣，在這一天點起了蠟燭，把空杯放到桌子上，上面放了一塊面包……蠟燭燃著，墻上的鏡子注視著，窗外刮起暴風(fēng)雪，但火光中一片寂靜，暗色的窗將一切都堵在窗外，街上滿是漫天飛舞的雪花”(Толстая 2004b：308)。無疑，暴風(fēng)雪是神秘大自然的代表，象征著不可馴服的自然力，這同普希金詩歌《鬼怪》中出現(xiàn)的暴風(fēng)雪很相似。難怪它在小說中同死亡和孤獨等主題緊密相連。

朱迪就是在刮著這樣的“暴風(fēng)雪”、在“嚴(yán)寒異常的一月”來到莫斯科的。在列涅奇卡看來，朱迪的出現(xiàn)預(yù)示著一種希望、一種能夠使生活中的一切徹底煥然一新的熱盼，所以他將她看成一股能與暴風(fēng)雪相抗?fàn)幍牧α浚骸爸斓系某霈F(xiàn)就像一種已然實現(xiàn)的反抗，就像對世上萬物的挑釁，就像黑暗中的小碎塊，就像暴風(fēng)雪中的一塊黑煤”(Толстая 2004b： 310)。面對如同暴風(fēng)雪一樣渾濁的現(xiàn)實，列涅奇卡堅信“普希金會出現(xiàn)的！我們一定會生出普希金！”(Толстая 2004b：316)?？梢姳╋L(fēng)雪同時預(yù)示情節(jié)的發(fā)展。殘酷的生活正像無堅不摧的風(fēng)暴，將詩人列涅奇卡的夢想擊得粉碎。

在小說的結(jié)尾，又一次出現(xiàn)暴風(fēng)雪形象。當(dāng)講述者和主人公們站立在普希金紀(jì)念碑前，作家引入暴風(fēng)雪形象。但映入我們眼簾的只有“低垂著的、朦朧不清且泛著綠光的面孔，被和平鴿糞便玷污了的面孔……被莫斯科的暴風(fēng)雪永遠(yuǎn)凍僵在冰冷金屬套架上哀傷的下顎”(Толстая 2004b：365)。這里，暴風(fēng)雪不僅僅是寒冷、忘卻，而且成了現(xiàn)實生活的真實寫照。具有象征意義的是，就連不朽的普希金紀(jì)念碑也一并吞沒，生存的無望和痛楚躍然紙上。

3 對普希金生平的重新闡釋

托爾斯泰婭不僅將普希金的詩歌視為天才之作，就連詩人本人甚至詩人的生活軌跡都在作家筆下被“神圣化”了。這在她的作品中也有所體現(xiàn)。

《情節(jié)》(1991)重新闡釋普希金的生平。作家力求闡釋自己對歷史、文化以及俄國未來命運的獨特預(yù)見。小說的中心情節(jié)是把逃過決斗死亡命運的普希金看成一個能夠改變歷史進(jìn)程的偉大人物。文中假定及幻想等手法大量使用。這種手法在小說開篇就讓讀者一目了然：“假如就在丹特士白嫩的食指即將叩動扳機的那一刻，自然界中一只非常普通、司空見慣的小鳥似乎突然間受到雪地上嘈雜聲和腳步聲的驚嚇，在飛離樅樹枝的瞬間將一泡屎‘啪’地一聲拉在惡棍的手上”(Толстая 2004b：251)。作家認(rèn)為，這種偶然發(fā)生的小事也許能徹底改變歷史，避免悲劇發(fā)生。于是，在作者想象世界中，決斗的結(jié)果發(fā)生變化：丹特士被打死，而普希金只是胸部受到輕傷。在身體復(fù)原后，普希金由于參加決斗被流放到米哈伊洛夫斯克，終老在那里，享年80歲。

托爾斯泰婭為讀者創(chuàng)建一個關(guān)于老年普希金的神話故事。作家不但沒有千方百計地美化詩人，反而去掉籠罩在詩人身上的一切迷人、虛幻的光環(huán)。普希金與任性且有點神經(jīng)質(zhì)的納塔利婭·尼古拉耶夫娜(此時她的楊柳細(xì)腰早已不見蹤影)過著單調(diào)無聊的生活。很拮據(jù)，孩子們也沒什么出息。普希金的詩歌不再受到讀者崇拜，他寫的小說雖然感情真摯但內(nèi)容空洞?？傊?，很多人說，“普希金已經(jīng)才思枯竭” (Толстая 2004b：254)。他與同時代作家不僅很少聯(lián)系，而且充滿隔閡，因為他們對文學(xué)持有“不可忍受的實用態(tài)度”(Толстая 2004b：254)。

對于托爾斯泰婭而言，竭力塑造老年普希金不是敘事重點，最重要的是普希金存在這一事實本身。在作家眼中，生活中的普希金是正義、和諧和真理的代言人。為了續(xù)寫普加喬夫史，普希金來到辛比爾斯克市收集資料。正是在這座伏爾加河畔小城發(fā)生普希金與列寧的歷史會晤。淘氣異常的小瓦洛佳·烏里揚諾夫狠狠地將冰塊扔向普希金。為了還擊，震怒下的普希金用手杖擊打著“小惡棍那長著紅色頭發(fā)的腦袋”(Толстая 2004b：256)。作者用細(xì)節(jié)詳盡描繪這個重要場景。先前，老年的普希金無論如何也想不起多年前決斗對手丹特士的名字，此時此刻，在這復(fù)仇的一剎那，他終于想起了對手的名字，記起了自己乃至整個俄國文化界曾經(jīng)蒙受的巨大恥辱。他的意識在剎那間復(fù)活。他狠狠地捶打著小男孩，已然不是因為小男孩的小小過失而是“為了皇村，為了瓦涅奇卡·普辛，為了參議院廣場……為了彼得堡……為了一切不能理解的事物！！！”(Толстая 2004b：256-257)。托爾斯泰婭似乎讓普希金將所有的怒火都發(fā)泄在小男孩的身上。自從遭到普希金的擊打后，瓦洛佳·烏里揚諾夫的人生翻開了新的一頁，俄羅斯的歷史也隨之發(fā)生變化。這段故事構(gòu)成小說下半部分的敘述核心。

作家在塑造弗拉季米爾·烏里揚諾夫這個形象時使用戲擬和調(diào)侃語調(diào)。在受到“過路的黑人”痛揍之后，瓦洛佳完全變成另外一個人，變得不再調(diào)皮搗蛋，而是循規(guī)蹈矩，最重要的是，他成了一個遵紀(jì)守法的良民。由此，俄羅斯的歷史也隨之發(fā)生“天翻地覆的變化”(Десятов 2000：199)。1918年與德國的大戰(zhàn)以俄國戰(zhàn)勝而告終，沙皇尼古拉二世也活到暮年，在帝國內(nèi)務(wù)部長弗拉季米爾·烏里揚諾夫的精心維護(hù)下，君主專制體制得以保存。甚至連弗拉季米爾·伊利依奇最后的辭世都成為作家戲擬的對象。作為一個衷心擁戴君主專政的臣子，在尼古拉二世死后，弗拉季米爾經(jīng)受不住這樣沉重的打擊，很快也死去了。在小說結(jié)尾，作家簡短地交待普希金與列寧沖突后導(dǎo)致的后果。為了探究列寧的腦部構(gòu)成，醫(yī)生打開后者的頭顱：“一側(cè)的大腦完好無損，呈灰色狀，而另外那個被黑人擊打的那一側(cè)卻什么也沒有，空空如也”(Толстая 2004b：262)。

對于托爾斯泰婭來說，普希金就是一個崇高理想的化身，就是一個能夠徹底改變俄羅斯命運的偉人。正是普希金的一擊清除了列寧頭腦中的革命思想。可能基于這種認(rèn)識，作家才會將普希金詩篇《紀(jì)念碑》中象征著永恒的詩詞和勃洛克預(yù)示著后代人對普希金的無限感激之情的4行詩作為自己小說的引言。托爾斯泰婭深信，普希金“將永遠(yuǎn)能為人民敬愛”。而后人也會像勃洛克所說，“這就是為什么在落日時分/在漆黑的深夜/離開光燦燦的參議院廣場時/人們肅穆地向他行禮的原因”(Толстая 2004a：251)。正像評論家利波維茨基所說，“托爾斯泰婭的短篇小說在某種程度上是作者和自己進(jìn)行的敞開心扉的對話，它們通過各種隱喻完成，這些隱喻仿佛能積攢精神經(jīng)驗，告訴我們怎樣才不會被毀滅、如何內(nèi)在地克服生活中無望的存在等問題”(Липовецкий 1997：222)。

4 結(jié)束語

在托爾斯泰婭文本的各個層面，如形象塑造、性格刻畫、情節(jié)展示、思想表達(dá)等，都可以感受到普希金的存在?？梢哉f，以普希金為代表的俄羅斯經(jīng)典文化成為托爾斯泰婭創(chuàng)作上取之不盡的源頭。這恰恰說明，在現(xiàn)如今席卷全球的后現(xiàn)代文化語境中，普希金蘊含的“和諧、人文、自由”等價值觀依然具有旺盛的生命力。

同時，普希金與托爾斯泰婭文本間的互文性似乎昭示我們，人類文明進(jìn)程除了發(fā)展，還存在著多維度(形象塑造、性格刻畫、情節(jié)展示、思想表達(dá)等)傳承；兩者交互作用，缺一不可。

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PushkinintheNovelSpaceofTolstaya

Sun Chao

(Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

For the postmodern novelists in Russia, the position of Pushkin is extremely unique, especially in the texts of Tolstaya. The poems of Pushkin are repeatedly quoted in the novels of Tolstaya, and this has different functions for understanding the creative purport of the whole novel of hers. Some of the motifs that Pushkin has created (such as the motif of St.Petersburg, the motif of the storm, etc.) are throughout the creations of Tolstaya and they have become the key to the interpretation of the ideological content of her novels. Tolstaya has even rewritten the course of Pushkin’s life to regard him as some sort of the cultural symbols that are of special significance.

Tolstaya; Pushkin; intertextuality

*本文系黑龍江省社科基金項目“俄羅斯后現(xiàn)代小說互文性研究”(13B042)、第54批中國博士后科學(xué)資金面上資助項目和黑龍江大學(xué)2012年度人文社科研究杰出青年基金項目的階段性成果。

I106

A

1000-0100(2013)06-0132-6

2012-05-13

【責(zé)任編輯李洪儒】

編者按：文學(xué)或許是一種文化形態(tài)，因此文學(xué)研究也就是一種文化探索。文化如何存在，如何發(fā)展，都可以從文學(xué)作品中揭示。本期刊發(fā)兩篇文章。孫超的《托爾斯泰婭短篇小說空間中的普希金》告訴我們：文學(xué)作品不是無根無基的現(xiàn)象，二是在繼承與發(fā)展中產(chǎn)生，其繼承的重要途徑就是“文本間性”，這其實就是文化的存在方式和傳承路徑。陳云哲、傅羽弘則發(fā)現(xiàn)文化在空間上的發(fā)展和存在方式。