張 弓

（華東政法大學 人文學院，上海 201620）

我們這里所說的“美學邏輯”指的是美學的理論系統(tǒng)在內(nèi)在的客觀規(guī)律上必然產(chǎn)生的具有有效性、相容性、可靠性、完備性的推理思路或體系構(gòu)想，它一般包括：邏輯起點、邏輯結(jié)構(gòu)、邏輯構(gòu)成、邏輯過程。不同的美學理論體系，由于立場、觀點、方法不同，在邏輯起點、邏輯結(jié)構(gòu)、邏輯構(gòu)成、邏輯過程等方面也會各不相同，甚至大異其趣①。實踐美學與新實踐美學的邏輯是在“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的大方向上，吸取了“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”的一些合理因素而形成的。眾所周知，馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中把藝術(shù)等視為“生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”［1］24，接著在《關(guān)于費爾巴哈的提綱》（1845）中指出：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界。”［1］49這就宣告了馬克思主義哲學和美學的“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”。它給世界美學發(fā)展帶來了革命性變革，打破了西方傳統(tǒng)形而上學美學的邏輯，給世界美學的發(fā)展開辟了實踐的邏輯，同時還開啟了20世紀90年代西方當代理論的“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”，給“美學的邏輯”洞開了新天地。實踐轉(zhuǎn)向及其實踐分析之所以能夠如此，這是因為“現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”與“后現(xiàn)代實踐轉(zhuǎn)向”所注重的是“實踐進路”，而“實踐進路宣揚一種獨特的社會本體論：社會是圍繞著共有的實踐理解而被集中組織起來的一個具身化的，與物質(zhì)交織在一起的實踐領(lǐng)域”［2］4。實踐轉(zhuǎn)向在美學研究中“轉(zhuǎn)向?qū)嵺`”最重要的方面就是要由實踐理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`分析。而強調(diào)“實踐分析”，也就是要“少關(guān)注理論的范疇，多關(guān)注對特殊實踐現(xiàn)象的分析”［2］中文版序言1－3。因此，從實踐轉(zhuǎn)向的角度來看美學的邏輯，會給人以新的啟發(fā)。

從實踐轉(zhuǎn)向和實踐分析的角度來看，美學的邏輯主要是一個辯證邏輯過程，它包含著：自然客體邏輯（合規(guī)律性邏輯）與人類主體邏輯（合目的性邏輯）辯證統(tǒng)一的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯），物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯），意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯）。美學的這些邏輯規(guī)定了審美實踐和藝術(shù)實踐的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)化功能、解構(gòu)功能，因此，美學的邏輯力量就在于實踐的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)化功能、解構(gòu)功能在審美實踐和藝術(shù)實踐中的實現(xiàn)。

從功能的角度來看，實踐主要有肯定性的建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)換性的轉(zhuǎn)化功能、否定性的解構(gòu)功能，它們對應著實踐的自由、準自由和不自由、反自由，也就在審美的領(lǐng)域相應地產(chǎn)生柔美（優(yōu)美）、剛美（崇高）和幽默、滑稽、丑。實踐的這些功能通過審美形態(tài)制約和影響文學藝術(shù)的形態(tài)和發(fā)展。因此，實踐的建構(gòu)功能通過柔美（優(yōu)美）的審美形態(tài)而產(chǎn)生自由的、和諧陰柔的文學藝術(shù)形態(tài)，建構(gòu)起古典型藝術(shù)；實踐的轉(zhuǎn)化功能通過剛美（崇高）和幽默、滑稽的審美形態(tài)而產(chǎn)生準自由的、激蕩陽剛的文學藝術(shù)形態(tài)和不自由的、矛盾倒錯的文學藝術(shù)形態(tài)，并實現(xiàn)文學藝術(shù)由古典型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為近代型藝術(shù)和現(xiàn)代型藝術(shù)；實踐的解構(gòu)功能通過丑的審美形態(tài)而產(chǎn)生異化變形的文學藝術(shù)形態(tài)，并實現(xiàn)文學藝術(shù)由現(xiàn)代型藝術(shù)轉(zhuǎn)化為后現(xiàn)代型藝術(shù)［3－7］。從這樣的角度來看，美學的邏輯力量就在于：美學的辯證邏輯在實踐的建構(gòu)功能中實現(xiàn)了它的肯定性力量，建構(gòu)起以和諧自由的優(yōu)美或柔美為主要形態(tài)的審美對象、審美境界、藝術(shù)世界，顯現(xiàn)出文學藝術(shù)的古典型藝術(shù)特點；美學的辯證邏輯在實踐的轉(zhuǎn)化功能中實現(xiàn)了它的轉(zhuǎn)化力量，轉(zhuǎn)化出以準自由、不自由、激蕩的崇高（剛美）和幽默、滑稽為主要形態(tài)的審美對象、審美境界、藝術(shù)世界，使得文藝由古典型藝術(shù)轉(zhuǎn)換為近代型藝術(shù)和現(xiàn)代型藝術(shù)；美學的辯證邏輯在實踐的解構(gòu)功能中實現(xiàn)了它的否定性力量，解構(gòu)出以反自由、異化變形的丑為主要形態(tài)的審美對象、審美境界和藝術(shù)世界，使得文藝由現(xiàn)代型藝術(shù)轉(zhuǎn)換為后現(xiàn)代型藝術(shù)。

一、美學邏輯的肯定性力量

美學邏輯的肯定性力量就表現(xiàn)在實現(xiàn)實踐的建構(gòu)功能過程中。在這個過程中，自然客體邏輯（合規(guī)律性邏輯）與人類主體邏輯（合目的性邏輯）辯證統(tǒng)一的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯），物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯），意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯），都指向和諧自由的美和審美及其藝術(shù)的建構(gòu)生成。

第一，美學的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯）的肯定性力量。人類的審美實踐和藝術(shù)實踐是在人類的物質(zhì)生產(chǎn)的基礎上產(chǎn)生出來的。人們的最早的物質(zhì)生產(chǎn)，主要是為了滿足人類的肉體生存需要而進行的。不過，在物質(zhì)生產(chǎn)的過程中，人類的物質(zhì)實用需要、功利性的認知需要和倫理需要逐漸得到滿足，人類的審美需要就會自然地產(chǎn)生出來；一方面審美需要使得人類的物質(zhì)生產(chǎn)不同于動物的生產(chǎn)，成為“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的生產(chǎn)；另一方面，一種主要滿足審美需要的話語生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)會在物質(zhì)生產(chǎn)的審美本質(zhì)基礎上生成出來，成為比較純粹的審美實踐和藝術(shù)實踐。因此，在物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)的過程中，美學的邏輯首先就表現(xiàn)為合規(guī)律性邏輯與合目的性邏輯相統(tǒng)一的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯）朝向和諧自由的方向發(fā)展，形成優(yōu)美形態(tài)的審美對象，達到一定程度自由境界的審美境界和藝術(shù)境界，產(chǎn)生出一種自由和諧的古典型藝術(shù)作品。這些美和審美及其藝術(shù)，大約主要表現(xiàn)在上古時代的創(chuàng)世紀神話傳說故事上，如盤古開天地、女媧摶土造人、上帝（耶和華）創(chuàng)造萬事萬物等等。到了農(nóng)業(yè)文明時代，這種美學邏輯的肯定性力量主要就表現(xiàn)在古典型藝術(shù)之中，從西方古希臘時代開始，直到文藝復興時代和17世紀新古典主義，占主導地位的美和審美及其藝術(shù)都是這種自由和諧的優(yōu)美形態(tài)。它表現(xiàn)為主體邏輯與客體邏輯的協(xié)調(diào)一致，感性邏輯與理性邏輯的和諧統(tǒng)一，合規(guī)律性邏輯和合目的性邏輯的對立統(tǒng)一。像古希臘羅馬的雕塑藝術(shù)的“高貴的單純，靜穆的偉大”，中世紀騎士文學的甜蜜愛情，文藝復興時代拉斐爾畫作中賢淑溫情的圣母和溫馴可愛的圣子，達·芬奇繪畫中安詳寧靜的蒙娜麗莎和神秘莫測的巖間圣母，新古典主義嚴格遵循“三一律”的大團圓戲劇。這些美和審美及其藝術(shù)基本上都是在農(nóng)業(yè)文明的基礎上歌吟一種自由和諧的田園生活，敘說一種協(xié)調(diào)圓滿的小城故事，其宗旨是充分肯定人類的社會實踐和本質(zhì)力量，顯示出農(nóng)業(yè)文明的自給自足和安逸閑適，往往是在那種相對繁榮富足的朝代和地域之中大量地產(chǎn)生出來。

第二，美學的形象邏輯（理性形式邏輯）的肯定性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯）的肯定性力量就在于，把物象與意象相統(tǒng)一為形象，以感性形式與知性形式相統(tǒng)一的理性形式來肯定人的本質(zhì)力量，來顯示人的社會實踐、審美實踐和藝術(shù)實踐的和諧狀態(tài)和自由境界。因此，西方美學史上關(guān)于感性與理性相統(tǒng)一的美學理論占據(jù)了主導地位，而在德國古典美學中達到了極致。古希臘的畢達哥拉斯提出：美是數(shù)的比例與和諧。從古希臘亞里士多德開始，現(xiàn)實主義美學理論就是以此為圭臬的。亞里士多德［8］96認為，美是要依靠大小、秩序、安排的有機整體。古羅馬的賀拉斯［8］103認為，美是合式，即得體和妥貼。中世紀教父美學家奧古斯丁［8］96指出：美是事物本身使人喜愛，而適宜是此一事物對另一事物的和諧……美在于各部分的適當比例，加上一種悅目的顏色。經(jīng)院美學家托馬斯·阿奎那［8］32認為美有三個條件：第一，完整性或全備性，因為破碎殘缺的東西就是丑的；第二，適當?shù)膭蚍Q與調(diào)和；第三，光輝和色彩。文藝復興時代人文主義者雖然很少探討美的本質(zhì)問題，但是，他們在探討文藝問題時也都是強調(diào)和諧自由的。如達·芬奇、莎士比亞、塞萬提斯都堅持藝術(shù)本質(zhì)論的“鏡子說”，認為文藝應該像鏡子一樣忠實地反映自然現(xiàn)實，而自然現(xiàn)實本身就是一個和諧的整體。法國新古典主義美學家布瓦羅基本上就是亞里士多德和賀拉斯的整體論美學的忠實執(zhí)行者。法國現(xiàn)實主義美學理論的奠基人狄德羅［8］35主張“美在關(guān)系”，倡導真、善、美的統(tǒng)一：強調(diào)整體的美與真，主張真理和美德是藝術(shù)的兩個密友，追求真善美的統(tǒng)一。德國啟蒙主義美學家，“美學之父”鮑姆加登［8］36直接規(guī)定：美是感性認識的完善。到了德國古典美學中，這種美學的感性形式邏輯與知性形式邏輯相統(tǒng)一的理性形式邏輯，達到了高峰和極致。德國古典美學的奠基人康德［8］36提出：美是無目的的合目的性形式；審美判斷是不關(guān)功利和概念卻又是令人愉快的，普遍有效的，必然令人愉快的；美是一種道德的象征；美是一種感性與知性相統(tǒng)一的審美意象或形象顯現(xiàn)，是實踐理性的類似物。席勒就是從康德美學出發(fā)充分論述了“美屬于實踐理性家族”，“美是現(xiàn)象中的自由”，美是游戲沖動的對象，而游戲沖動則是感性沖動與理性沖動的統(tǒng)一。德國古典美學的集大成者黑格爾［8］37又從席勒美學中直接推導出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”，宣告美是感性與理性的統(tǒng)一，美是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，美是主體與客體的統(tǒng)一，美是有限與無限的統(tǒng)一，美是自由的感性顯現(xiàn)，美具有解放人的性質(zhì)。這樣，他就把美學的形象邏輯或理性形式邏輯的肯定性質(zhì)和肯定力量宣示得淋漓盡致。因此，馬克思的實踐觀美學就把黑格爾的客觀唯心主義的美學辯證法邏輯之頭足顛倒過來，提出了“美是人的本質(zhì)力量的對象化”的實踐轉(zhuǎn)向和實踐分析的辯證法邏輯。

第三，美學的時空性邏輯（真實化邏輯）的肯定性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯），使得美和審美及其藝術(shù)通過對象化和符號化的意向性活動和超越性活動在想象性虛擬時空中成為審美真實性和藝術(shù)真實性的存在，創(chuàng)造出一個自由和諧的優(yōu)美（柔美）的審美世界和藝術(shù)世界。任何一個審美實踐和藝術(shù)實踐，都必須憑借著審美對象世界和藝術(shù)符號世界，才能夠進行；才能夠在一定的時間與空間中形成一個完整的對象化、符號化的審美對象世界和藝術(shù)符號世界。一個審美者必須面對一個在一定時間空間中真實化存在的審美對象世界或者藝術(shù)符號世界，才能夠進入審美實踐過程；一個藝術(shù)家同樣必須把他所感受到的審美對象世界以符號現(xiàn)實顯現(xiàn)為一個對象化、符號化的審美對象世界和藝術(shù)符號世界，才算是完成了藝術(shù)實踐過程。因此，審美實踐和藝術(shù)實踐的時空性活動邏輯（真實化邏輯）就在對象化、符號化的過程中創(chuàng)建起一個自由、和諧、優(yōu)美的審美對象世界和藝術(shù)符號世界的過程中顯示出它的肯定性力量。這種肯定性力量，雖然是想象性的、虛擬化的，但是對于人們的精神世界的形成和發(fā)展卻有著重大的推動作用。正是這種自由、和諧、優(yōu)美的審美對象世界和藝術(shù)符號世界，讓人們體驗到自身的偉大力量，直觀到自身的創(chuàng)造能力，從而產(chǎn)生一種自我升華的精神力量，使得人類能夠充滿信心地面對自己所創(chuàng)造的審美對象世界和藝術(shù)符號世界，向更加廣闊的自然領(lǐng)域開拓，擴展，前進。

二、美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量

人類的社會實踐并非一帆風順的，由于主客觀條件的限制，人們在實踐過程中會遇到各種各樣的困難和挫折甚至失敗，但是，這些困難和挫折以及失敗并沒有打倒人類，而是更加激勵著人類奮然前行，前赴后繼，預示著人類社會實踐的未來必然實現(xiàn)的大趨勢，顯現(xiàn)著人類社會實踐的準自由和未來必達性。因此，美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量就表現(xiàn)在實現(xiàn)實踐的轉(zhuǎn)化功能過程中。在這個過程中，自然客體邏輯（合規(guī)律性邏輯）與人類主體邏輯（合目的性邏輯）辯證統(tǒng)一的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯），物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯），意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯），都指向準自由、不自由、激蕩的美和審美及其藝術(shù)的轉(zhuǎn)化生成。

第一，美學的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯）的轉(zhuǎn)換性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，主客體之間往往處在不協(xié)調(diào)和不一致的狀態(tài)中：或者主體壓倒了客體，或者客體壓倒了主體；這樣就形成了審美間性邏輯。正是這種審美間性邏輯，在審美主體和審美客體的矛盾沖突中顯示出社會實踐、審美實踐和藝術(shù)實踐的轉(zhuǎn)換性力量。其中最明顯的一種表現(xiàn)形式就是實踐的準自由的崇高或剛美形態(tài)提升人類本質(zhì)力量的肯定性力量。康德和席勒是最早從實踐理性力量提升的角度來解釋崇高的美學家?？档抡f：“自然界在這里稱做崇高，只是因為它提升想象力達到表述那些場合，在那場合里心情能夠使自己感覺到它的使命的自身的崇高性超越了自然?！保?］這就是說，自然界具有巨大的威力，人們在這種威力面前是渺小的，甚至只能屈從，但是自然的威力卻不能壓倒人的精神、道德和理性。恰恰相反，在審美判斷中，人卻能戰(zhàn)勝自然，使得人的道德精神力量顯得更加崇高。席勒在《論崇高（Ⅰ）》中也有類似的分析和定義。他指出：“在有客體的表象時，我們的感性本性感到自己的限制，而理性本性卻感覺到自己的優(yōu)越，感覺到自己擺脫任何限制的自由，這時我們把客體叫做崇高的；因此，在這個客體面前，我們在身體方面處在不利的情況下，但是在精神方面，即通過理念，我們高過它?！保?0］所以，正是在社會實踐中主體與客體的矛盾，審美主體的感性和理性的不同狀態(tài)構(gòu)成了崇高或剛美的審美本質(zhì)和藝術(shù)本質(zhì)，在這種矛盾沖突的轉(zhuǎn)化過程中人的主體被提升了，人的理性力量在他的感性力量被壓抑的過程中被激發(fā)出來，主宰著人的審美實踐和藝術(shù)實踐，從而把強大或巨大的自然對象或現(xiàn)實對象轉(zhuǎn)化為崇高或剛美的審美對象世界。這樣就顯示出了美學的邏輯力量，正是這種美學的邏輯力量讓人類在困難和挫折甚至失敗之中顯示出超人的、超自然的偉大力量。這些在上古時代的神話傳說中表現(xiàn)得非常突出。像女媧補天、夸父追日、愚公移山、普羅米修斯被縛高加索懸崖、大力神赫拉克勒斯的12件豐功偉績等等，都是最明顯的表現(xiàn)。在世界各民族的歷史上都有許多崇高的英雄人物，他們的言行品格，可昭日月，可垂千古，垂范后世，像中華民族的屈原、岳飛、文天祥、秋瑾、孫中山、李大釗、雷鋒等等，他們以自己的實踐顯現(xiàn)了一種準自由，一種未來必達的自由，以自己的感性身軀的消滅，彰顯了精神的偉大，品德的高尚，人格的高貴，成為了崇高或剛美的審美對象或藝術(shù)符號，在自己的社會實踐過程中顯示出一種實踐的轉(zhuǎn)換力量，凸顯出美學的轉(zhuǎn)換性邏輯力量。

另外還有兩種美學的轉(zhuǎn)換邏輯，那就是實踐的不自由狀態(tài)所顯現(xiàn)出來的幽默和滑稽，它主要是由于審美對象的內(nèi)容和形式、本質(zhì)和現(xiàn)象之間的矛盾倒錯而引起的美學的轉(zhuǎn)換邏輯：當一個對象以丑的內(nèi)容或本質(zhì)力炫為美的形式或現(xiàn)象之時，這種矛盾倒錯的美學邏輯就會轉(zhuǎn)換出滑稽的審美對象或藝術(shù)符號，使得人們在辛辣的笑聲中更加清醒地認識到丑的內(nèi)容或本質(zhì)及其可惡和可厭；當一個對象以美的內(nèi)容或本質(zhì)故意表現(xiàn)為丑的形式或現(xiàn)象的時候，這種矛盾倒錯的美學邏輯就會轉(zhuǎn)換出幽默的審美對象或藝術(shù)符號，使得人們在會心的笑意中更加珍惜美的內(nèi)容或本質(zhì)及其可愛和可喜。這種美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量，比起那種直接的、和諧的、圓滿的美和審美及其藝術(shù)要更加彌足珍貴，因為它們是經(jīng)過了一番矛盾倒錯的周折轉(zhuǎn)化而成的，能夠讓人在矛盾轉(zhuǎn)化中體悟到一種更加內(nèi)在和本真的美。一個十足的騙子被直接揭露出來，當然可以使人認識騙子的丑陋之處，然而一個像莫里哀《偽君子》中的答爾丟夫那樣的騙子，或者像果戈理《欽差大臣》中的赫列斯塔科夫那樣的騙子，在經(jīng)過一系列的偽裝而力炫為美的矛盾倒錯的表演，一旦原形畢露，真相大白，人們對他們的冷嘲熱諷而得到的教訓卻是刻骨銘心的，對于騙子的丑惡可以了解得入木三分。這就是一種具有諷刺力量的轉(zhuǎn)換性邏輯力量。同樣，一個聰明機智的人物直接表現(xiàn)出來，無疑可以得到人們的稱贊，然而，一個像《阿凡提的故事》中的阿凡提那樣的聰明人，或者像《七品芝麻官》中的唐成那樣的聰明人，通過故意裝聾賣傻或者將計就計愚弄了巴依老爺和誥命夫人，而讓人在會心的贊許與笑意中看到了大智大勇和機鋒智慧，令人拍案叫絕。因此，通過這種美學邏輯的轉(zhuǎn)換力量，人們在不自由和矛盾倒錯的表現(xiàn)中，更加給力地領(lǐng)悟到美和審美及藝術(shù)的辯證轉(zhuǎn)化的威力和沖力。

第二，美學的形象邏輯（理性形式邏輯）的轉(zhuǎn)換性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，感性物象與知性意象矛盾倒錯的辯證轉(zhuǎn)化而成為理性形象的過程，在崇高或剛美、幽默和滑稽的美與藝術(shù)中顯示出一種轉(zhuǎn)換性力量。這種轉(zhuǎn)換性力量就來自感性形式與知性形式的矛盾倒錯的辯證統(tǒng)一的運動過程中，這種辯證統(tǒng)一過程經(jīng)過了一個矛盾沖突或者矛盾倒錯的運演而演繹為一個理性形式的具體形象，或崇高（剛美），或幽默，或滑稽，顯現(xiàn)出人類社會實踐的準自由，不自由狀態(tài)，表現(xiàn)出人類社會實踐的矛盾轉(zhuǎn)化中的轉(zhuǎn)換性力量。像大自然中高山大川那樣的感性物象，使得人們的知性感到無能為力甚至壓抑自卑，在知性意象中顯得矛盾激蕩，然而正是這樣的矛盾激蕩引發(fā)了人類的理性形象，升華了人類的精神世界，顯示出這種矛盾轉(zhuǎn)化中的動態(tài)的美和審美及其藝術(shù)，表現(xiàn)出人類社會實踐的轉(zhuǎn)換性力量，所以，杜甫登上泰山之巔就可以高唱：“會當凌絕頂，一覽眾山小。”這樣的氣魄和力量是經(jīng)過了一個矛盾激蕩的辯證轉(zhuǎn)化運動過程的，是實踐的轉(zhuǎn)換性力量的理性形象顯現(xiàn)。只有經(jīng)歷過這種艱難的登山過程的人才可能體驗到這種崇高或剛美的轉(zhuǎn)換性力量。同樣的，像濟公和尚那樣的感性物象：鞋兒破，帽兒破，身上的袈裟破，與他的知性意象是矛盾倒錯的——他那么嫉惡如仇，善惡分明，路見不平拔刀相助，他那么足智多謀，法術(shù)通天，為民而謀，正是在這樣的看似矛盾倒錯的運動中，美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量顯現(xiàn)出來，最終塑造出一位幽默機智，有勇有謀，大智若愚的理性形象。這樣美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量就使得人們在矛盾激蕩和矛盾倒錯的非常狀態(tài)和辯證轉(zhuǎn)化運動過程中，更加清醒地面對因困難、矛盾、沖突所形成的人生境地和自然境況。

第三，美學的時空性邏輯（真實化邏輯）的轉(zhuǎn)換性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯）顯示出一種轉(zhuǎn)換性力量。這種轉(zhuǎn)換性力量就在于對象化實踐和符號化實踐，以一種矛盾、沖突、激蕩的準自由，或矛盾、倒錯、反常的不自由的狀態(tài)，把審美對象或藝術(shù)符號在時間和空間中虛構(gòu)化或虛擬化真實地顯現(xiàn)出來。審美者和藝術(shù)家就是在這種對象化和符號化辯證統(tǒng)一的時空活動真實化邏輯中感受和顯現(xiàn)美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量的。一個審美者面對著崇高的審美對象世界時，他所感受到的審美對象世界（如崇山峻嶺）或藝術(shù)符號世界（如英雄人物），就是在一種矛盾沖突之中顯現(xiàn)出來的，它們使得審美者產(chǎn)生一種激蕩的崇高感。這種崇高感是在美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量中逐步形成的：審美者開始面對著審美對象的符號，感受到的是一種壓抑感或者痛苦感，盡管對象并沒有直接壓迫我們，然后在美學的轉(zhuǎn)換邏輯之中審美者的精神從這種符號化對象的審美真實性中得到升華，轉(zhuǎn)換出一種特殊的愉悅感。眾所周知，我們在登臨高山時，必須經(jīng)過一番艱苦的攀爬過程才可能體驗到登頂時的喜悅，這就是一種美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量，特別是在那種類似于挑戰(zhàn)生命極限的登山運動中，這種轉(zhuǎn)換性力量就會表現(xiàn)得更加充分。正因為如此，登山運動及其審美境界就是一種可以升華人類精神境界的特殊方式，盡管我們在這個過程中并沒有動高山一草一木，一土一石，但是，高山作為一種審美符號激發(fā)著人的精神力量。同理，人們所謂“榜樣的力量是無窮的”，英雄人物的堅苦卓絕的人生斗爭經(jīng)歷之所以能夠影響人和塑造人，也是來源于這種美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量，是一種準自由實踐的美學邏輯力量的真實顯現(xiàn)。因為這種美學邏輯的力量促使人們認定了人類社會實踐的自由是未來必達的，是一種歷史的必然，從而就轉(zhuǎn)換出了一種巨大的精神能量。藝術(shù)家要在自己的社會實踐中體驗到這種準自由及未來必達自由，就必須以自己所最得心應手的藝術(shù)符號，把這種未來必達的準自由形象化顯現(xiàn)為一個矛盾沖突激蕩的動態(tài)的藝術(shù)形象和藝術(shù)形象世界，從而去激勵人們?yōu)閷崿F(xiàn)這種未來必達自由而奮斗。比如，法國浪漫主義畫家歐仁·德拉克羅瓦的不名朽作《自由引導人們》，展現(xiàn)了法國七月革命中硝煙彌漫的巷戰(zhàn)圖景，畫面中心是一位象征著自由的女神，她高擎法國革命的三色旗幟，顯得堅定、強健、樸素、有力、美麗，正引領(lǐng)著法國第三等級的革命隊伍奮勇向前，所向披靡。該畫作氣勢磅礴的畫面，熾烈如火的色調(diào)，奔放有力的筆觸，令人振奮；其變化多端的光影效果形成了強烈的戲劇性，豐富錯綜的色彩和劇烈動蕩的構(gòu)圖渲染出了一種劍拔弩張、火光沖天、昂揚激蕩的戰(zhàn)斗氛圍，整個畫面充溢著鼓舞人心，激發(fā)斗志，不怕犧牲，沖鋒陷陣，一往無前的巨大威力。盡管它只是一幅畫，是一種虛構(gòu)和虛擬的藝術(shù)符號世界，但是在這種充滿斗爭氣息的時空活動邏輯的符號世界中，蘊藏著極大的精神力量，飽含著無窮的思想能量。它不僅是法國七月革命場景的藝術(shù)反映，更是一切摧枯拉朽，改天換地，可歌可泣的革命斗爭的無限威力的符號對象化，藝術(shù)真實化，把現(xiàn)實的驚天動地的革命力量凝定在美學的轉(zhuǎn)化邏輯之中，讓人回味無窮。

至于幽默和滑稽的美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量，也是不可估量的。一個個充滿智慧與力量的幽默人物，以他們的矛盾倒錯的美學邏輯轉(zhuǎn)化出一個特殊的審美符號和藝術(shù)符號的世界，讓人們在會心和贊許的笑聲中領(lǐng)悟出人生的魅力。像《儒林外史》中的“范進中舉”就以內(nèi)丑卻力炫為外美的、矛盾倒錯的滑稽轉(zhuǎn)換性力量，揭露了封建科舉制度的扼殺人性的本質(zhì)，讓人在冷嘲熱諷之中看透了科舉制度。所以，古今中外的諷刺文學的美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量，曾經(jīng)使人們清醒地認識一切舊社會、舊事物、舊人物的丑陋本質(zhì)，盡管這些東西總是在那里力炫為美，但正是諷刺藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)換性力量，把整個舊世界的真面目暴露無遺，讓人們在歡笑之中唾棄這些殘渣余孽，促人警醒。無論是偽君子、吝嗇鬼，還是牛鬼蛇神、妖魔鬼怪，在滑稽美學邏輯的轉(zhuǎn)換性力量面前，它們都會丑態(tài)百出，原形畢露，遭人唾棄。

三、美學邏輯的否定性力量

人類的實踐不僅會產(chǎn)生自由狀態(tài)、準自由狀態(tài)和不自由狀態(tài)，而且還會產(chǎn)生反自由狀態(tài)。這種實踐的反自由狀態(tài)在審美實踐和藝術(shù)實踐中就可能顯現(xiàn)為一種審美和藝術(shù)的解構(gòu)功能，形成一種美學邏輯的否定性力量。因此，美學邏輯的否定性力量就表現(xiàn)在實現(xiàn)實踐的解構(gòu)功能過程中。在這個過程中，自然客體邏輯（合規(guī)律性邏輯）與人類主體邏輯（合目的性邏輯）辯證統(tǒng)一的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯），物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯），意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯），都指向反自由、異化、變形的美及藝術(shù)的解構(gòu)生成。

第一，美學的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯）的否定性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，主客體關(guān)系邏輯的反自由狀態(tài)、異化狀態(tài)或變形狀態(tài)，會形成一種丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)出一種實踐的否定性力量或者美學邏輯的否定性力量。這種美學邏輯的否定性力量，可能是否定主體實踐的違背客體的自然規(guī)律性，也可能是否定客體的外觀形象的反目的性。比如，一個藝術(shù)家不懂得自然材料的客觀規(guī)律性就開始進行操作，或者他不了解他所從事的藝術(shù)規(guī)則，他必然會做出一種丑陋的產(chǎn)品；同樣，如果一個自然對象，不符合審美主體的審美目的性，像自然對象的畸形、異化（成為原本性狀的對立）、變形（不合目的的形體變化）、反自由（客體之間截然對立），也會成為審美主體和藝術(shù)主體的丑對象。因此，一個審美者或藝術(shù)家，必須遵循自然對象的規(guī)律性，而且不僅是某一個自然對象的規(guī)律性，而是每一個自然對象之間關(guān)系和一個自然對象內(nèi)在組成部分之間關(guān)系的規(guī)律性，這種客體之間的審美間性邏輯就表現(xiàn)為美學家所謂的“形式美規(guī)律”，如對稱、比例、和諧、節(jié)奏、均衡、多樣統(tǒng)一，等等。一個審美者或藝術(shù)家違反了這些自然規(guī)律性，他的審美實踐和藝術(shù)實踐當然就只能產(chǎn)生解構(gòu)力量或否定性力量，也就是必然會產(chǎn)生丑的審美對象世界和藝術(shù)符號世界。同樣，一個自然對象，必須符合審美主體的目的性，不僅要符合某一個審美主體的目的性，而且要符合不同主體之間關(guān)系的目的性，這種審美主體之間關(guān)系的目的性主要就表現(xiàn)為審美的差異性，如民族差異、時代差異、階級差異、地域差異、個體差異等等。一個自然對象要在審美實踐和藝術(shù)實踐中成為美的對象，就必須按照這種審美主體間性邏輯來進入審美者和藝術(shù)家的審美視野；如果違反了這種審美間性邏輯，當然就會成為丑的對象，這就是美學邏輯的否定性力量。因此，我們這里所謂的“審美間性邏輯”，不僅指主體與客體之間的審美間性邏輯，還包括主體與主體之間的審美間性邏輯，也包括客體與客體之間的審美間性邏輯。

第二，美學的形象邏輯（理性形式邏輯）的否定性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯），有著極大的否定性力量。這種否定性力量，不僅表現(xiàn)在從感性形式的物象到知性形式的意象再到理性形式的形象的邏輯過程中，而且表現(xiàn)為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)以來的“以丑為美”的藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中。在一般的審美實踐和藝術(shù)實踐中，一個審美者或藝術(shù)家，如果在把感性形式的物象內(nèi)攝為知性形式的意象過程中，以及在從知性形式的意象顯現(xiàn)為理性形式的形象過程中，或者在與此相反的過程中，不能按照審美認識和審美操作的規(guī)程進行，就會歪曲審美對象世界和藝術(shù)符號世界，也就是違背了現(xiàn)實真實、歷史真實或藝術(shù)真實，從而生產(chǎn)出丑的審美對象或藝術(shù)符號。這種美學邏輯的否定性力量可以叫做消極的否定性力量。它警示著審美者和藝術(shù)家，一定要按照現(xiàn)實真實、歷史真實和藝術(shù)真實的規(guī)律來進行審美實踐和藝術(shù)實踐。另外還有一種“積極的”美學邏輯的否定性力量，這種否定性力量是一種推動審美和藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展和革命變革的力量。事實上，每一個歷史時代產(chǎn)生審美實踐和藝術(shù)實踐的根本性變革時，都會顯示出這樣一種積極的美學邏輯的否定性力量，因為在這樣的革命變革形勢下，新的審美觀和藝術(shù)觀及其審美對象或藝術(shù)作品，都會被保守勢力視為“丑的”審美對象和藝術(shù)世界，而這些新的審美觀和藝術(shù)觀及其審美對象和藝術(shù)作品就是以一種新的“理性形式”的形象解構(gòu)并否定了舊的傳統(tǒng)，所以它是一種積極的美學邏輯的否定性力量。這種美學邏輯的否定性力量，在審美實踐和藝術(shù)實踐中的美與丑的矛盾對立的辯證發(fā)展過程中可以說是一種不可或缺的力量。如果以傳統(tǒng)的美和審美及其藝術(shù)作為視點，那么西方美學和藝術(shù)的美丑變化發(fā)展過程基本上可以概括為：原始的美丑并存，古代的以美為主，近代的以丑襯美，現(xiàn)代的以丑為美，后現(xiàn)代的以丑代美。例如，在20世紀初的美術(shù)思潮演變發(fā)展中，立體主義和抽象主義的出現(xiàn)就被看作是“以丑為美”的積極的否定性力量。像畢加索的立體主義繪畫，在畫面上出現(xiàn)了幾個不同平面上的“理性的”形象。在畢加索的《亞威農(nóng)的少女》、《三個音樂家》、《哭泣的女人》等立體主義繪畫作品問世的時候，所有的人一片嘩然，幾乎一致認為，這是一些丑八怪?？墒?，當人們循著立體主義的思路仔細審視以后發(fā)現(xiàn)，原來畢加索是要打破西方繪畫從文藝復興以來的焦點透視以平面顯示立體的傳統(tǒng)技法，而是直接把不同平面的物象通過知性意象變形為立體的理性形象，因此，他的這個立體主義形象，不能以傳統(tǒng)的焦點透視方法來觀賞，而必須不斷改變視點地加以觀照，那樣就不僅可以重構(gòu)起一個立體形象，而且可以奇跡似地發(fā)現(xiàn)這些理性形式的形象竟然是一個個動感形象。不過，以傳統(tǒng)的焦點透視的方法來看這些作品中的人物，似乎仍然是一些反古典美的“丑”的形象。因此，人們認為，現(xiàn)代主義繪畫就是“以丑為美”，消解和否定了傳統(tǒng)的古典美，把西方繪畫的美和審美及其藝術(shù)推向了一個新的發(fā)展階段。抽象主義繪畫的美學邏輯的否定性力量也是如此。它顛覆了西方古典繪畫的具象性，以一些點、線、面的色彩組合或者幾何圖形組合，來宣泄藝術(shù)家的情感，祛除了古典繪畫藝術(shù)的“象形”、“寫實”方法和功能，而以純粹的理性形式的點、線、面、色、幾何圖形組合的形象，超越和揚棄了具體的感性形式物象和知性形式意象，形成了類似于音樂藝術(shù)的非具象性和純抒情性的繪畫藝術(shù)語言，以傳統(tǒng)藝術(shù)所謂的“丑”打破了傳統(tǒng)的“美”，顯示出現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)的美學邏輯的否定性力量，創(chuàng)造出非寫實的、非具象的、純抒情的繪畫藝術(shù)，以彌補攝影藝術(shù)的逼真性所揭示出來的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的不足。因此，我們對諸如立體主義和抽象主義之類的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的“以丑為美”，不能固守傳統(tǒng)審美觀念來理解，而應該充分肯定它們的美學邏輯的否定性力量，在否定之否定的辯證法中來看待美丑的相反相成，吸取其中的合理因素，剔除其中的過激因素，利用現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的美學邏輯的否定性力量來推動文學藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

第三，美學的時空性邏輯（真實化邏輯）的否定性力量。在審美實踐和藝術(shù)實踐中，意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯）所表現(xiàn)出來的美學邏輯的否定性力量也是十分巨大的。一方面，審美實踐和藝術(shù)實踐創(chuàng)造出丑的審美對象或藝術(shù)符號，與美的審美對象或藝術(shù)符號相比較而存在，相斗爭而發(fā)展，可以更好地促進審美實踐和藝術(shù)實踐的繁榮發(fā)展。如果沒有丑的審美對象或藝術(shù)符號，審美實踐和藝術(shù)實踐的發(fā)展是不可思議的。在這方面，我們中國當代美學注意不夠，甚至有某些偏差，把丑的審美對象或藝術(shù)符號僅僅作為毒草來加以批判鏟除，而沒有正視它們積極的審美價值和藝術(shù)價值。另一方面，審美實踐和藝術(shù)實踐還可以運用美學邏輯的否定性力量做到“化丑為美”，實現(xiàn)審美和藝術(shù)的辯證法實踐。其實，我們這里所說的“化丑為美”并不是指把現(xiàn)實中的丑的事物轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的美的事物，這種轉(zhuǎn)化幾乎是不可能的，我們所說的“化丑為美”是在美學邏輯的意義上來說的，是指把現(xiàn)實中的感性形式物象的“丑”，經(jīng)過知性形式意象的符號化，再對象化為理性形式形象的“美”，亦即美的審美對象或藝術(shù)符號。這種轉(zhuǎn)化是美學邏輯的否定性力量的一種“否定之否定”，從而能夠生成美的審美外觀形象和藝術(shù)符號形象。那么，這種美學邏輯的否定性力量是如何發(fā)揮作用而得到實現(xiàn)的呢？從整體上來說，那就是一種對象化和符號化整一的或者符號對象化的審美實踐和藝術(shù)實踐過程。具體來說，這主要包括三個方面：其一是把現(xiàn)實中的丑加以典型化。這個典型化的過程實際上就是把現(xiàn)實中的感性形式物象的“丑”，通過知性形式意象的概括化和個性化，然后以具體的理性形式的符號化形象顯現(xiàn)出來。這樣一來，審美對象或藝術(shù)符號所揭示的現(xiàn)實對象的“丑”就更加本質(zhì)化，更加個性化，成為概括了某一類“丑”的突出個性的典型形象。這樣的典型形象就是“美的形象”或者“美的藝術(shù)符號”，是完成了“化丑為美”的審美實踐和藝術(shù)實踐的產(chǎn)物。像不久前離開我們的我國當代著名反派演員陳強所塑造的地主惡霸黃世仁（《白毛女》）和南霸天（《紅色娘子軍》）兩個人物形象，就是這樣的“化丑為美”的“美的形象”或者“美的藝術(shù)符號”，這兩個“化丑為美”的人物形象入木三分地揭露了地主惡霸的丑惡本質(zhì)，讓人刻骨銘心，之所以有這樣的審美效果，就是因為兩個“丑的人物”的塑造凝聚著藝術(shù)家自由創(chuàng)造的實踐結(jié)晶。同理，法國現(xiàn)實主義雕塑大師羅丹的《老妓（歐米哀爾）》被人贊譽為“丑得精美”。其二是以進步的審美理想燭照現(xiàn)實中的“丑”，直接否定丑，而間接肯定了美，形成了美丑鮮明對照的藝術(shù)形象整體。法國浪漫主義文學大師雨果在他的小說《巴黎圣母院》中就是通過一系列的美丑對照來完成了“化丑為美”的藝術(shù)實踐過程，創(chuàng)造出了一個完整的美的藝術(shù)符號世界和審美對象世界。小說中，吉普賽女郎艾絲美拉達是美的理想和美的化身，她與外表奇丑的敲鐘人卡西莫多、內(nèi)心丑惡的副主教弗洛羅和宮廷衛(wèi)隊長斐比斯，形成了最為明顯的美丑對比；與此同時，卡西莫多的外表奇丑與他的內(nèi)心極美也是一種鮮明的美丑對照，還有弗洛羅和斐比斯的外在的儀表堂堂、道貌岸然與內(nèi)在的虛偽狠毒、荒淫無恥又是一種醒目的美丑比照。這樣一些美丑對比，形成了一個彰顯先進審美理想的美的藝術(shù)整體。這樣就可以將美學邏輯的否定性力量表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，中國當代美學家朱光潛說：看《巴黎圣母院》是上了一堂生動的美學課。其三是以藝術(shù)的美的形式表現(xiàn)現(xiàn)實的丑，創(chuàng)造出一個美的藝術(shù)形象。像上述的表演藝術(shù)家陳強，以極高超精湛的表演技巧，塑造出黃世仁和南霸天這樣的典型藝術(shù)形象，就是以美的藝術(shù)形式恰如其分地表現(xiàn)了對象的丑的現(xiàn)實內(nèi)容。在中國戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中，各個劇種中的“丑角”，往往是一些具有特殊超凡表演技巧的藝術(shù)家，他們可以用令人嘆為觀止的藝術(shù)技巧把所扮演的妖魔鬼怪、牛鬼蛇神、壞蛋佞人的丑惡本質(zhì)顯現(xiàn)得讓人咬牙切齒。如《十五貫》中的婁阿鼠和《蔣干盜書》中的蔣干的丑角表演，就是一種美的形式表達，堪稱精美高妙。無論是他們的丑角臉譜，還是油腔滑調(diào)的道白，抑或是頓挫有致的唱腔，或者是他們的熟能生巧的做功，都設計得惟妙惟肖，恰到好處，美到極致。還有一種“化丑為美”就是以美的形式來“美化”一些外在的表面的“丑”。像攝影藝術(shù)從不同的角度拍攝某些有缺陷或瑕疵的肖像照，做到“遮丑”或“炫美”的“美化”。據(jù)說，有一位畫家給一位獨眼、流鼻涕、跛腳的國王畫一幅肖像，就設計了國王跨馬，瞄準，拉弓的姿勢，避開了他的生理缺陷，顯示了其王者的威風，對國王進行了形式上的“美化”。這些正是顯示出對象化和符號化之真實化邏輯的否定性力量的審美實踐和藝術(shù)實踐。

總之，美學邏輯的肯定性力量、轉(zhuǎn)換性力量、否定性力量，就是在審美實踐和藝術(shù)實踐中的實踐建構(gòu)功能、轉(zhuǎn)換功能、解構(gòu)功能實現(xiàn)過程中充分顯現(xiàn)出來的，它們是一個辯證統(tǒng)一的實踐過程。正是這種自然客體邏輯（合規(guī)律性邏輯）與人類主體邏輯（合目的性邏輯）辯證統(tǒng)一的主客體關(guān)系邏輯（審美間性邏輯），物象邏輯（感性形式邏輯）與意象邏輯（知性形式邏輯）辯證統(tǒng)一的形象邏輯（理性形式邏輯），意向性活動邏輯（對象化邏輯）與超越性活動邏輯（符號化邏輯）辯證統(tǒng)一的時空性活動邏輯（真實化邏輯），實現(xiàn)了美學邏輯的整體力量，發(fā)揮著美和審美及其藝術(shù)的審美教育的巨大作用，為培養(yǎng)和造就自由全面發(fā)展的人作出了應有的貢獻。

注釋：

① 邏輯在一般詞典中有這么幾個義項：其一指思維的規(guī)律、規(guī)則，如這個想法似乎不合邏輯。其二指研究思維規(guī)律的科學，即邏輯學。其三指客觀事物的規(guī)律，如歷史的邏輯，生活的邏輯。其四指觀點和主張，多用于貶義，如霸權(quán)主義的邏輯。就客觀事物的規(guī)律而言，邏輯是指描述時空信息類和類之間長時間有效不變的先后變化關(guān)系的規(guī)則。它一般可分為自然邏輯和人造邏輯，人造邏輯又分為機械邏輯，符號邏輯等等。它也可分為基本邏輯和復合邏輯，基本邏輯指涉及不可解釋的宇宙本質(zhì)的規(guī)則；復合邏輯指基本邏輯之外的其他的邏輯。邏輯（logic）一詞的詞根來自希臘語λóγοδ（邏輯），其本義為“詞語”、“思想”、“概念”、“論點”、“推理”，法語譯為logique，英文譯為logic。1902年嚴復譯《穆勒名學》，將logic意譯為“名學”，似乎有悖于“名家”或“名教”的本義。日本采用漢字“論理”或“論理學”翻譯它。孫中山在《治國方略·以作文為證》把它譯為“理則”，后來牟宗三沿襲用之。一般來說，一個邏輯系統(tǒng)的性質(zhì)大致有：一、有效性，指的是按照系統(tǒng)的推理規(guī)則，如果一切前提都是真的，那么結(jié)論也一定是真的；或者說，所有命題的前提都必定語義蘊涵結(jié)論。二、相容性，指的是系統(tǒng)中任何一個定理都不會與其他定理相矛盾；或者說，不存在命題P，P和非P都能夠在系統(tǒng)中得到證明。三、可靠性，指的是系統(tǒng)中一切定理作為有效而且可證明的命題，都應該是真的。四、完備性，指的是系統(tǒng)中不存在無法證實或證偽的有效命題。系統(tǒng)中真命題都可以證實，即真命題都是定理，而偽命題則都可以證偽?？煽啃耘c完備性在一個系統(tǒng)中互為逆命題。也有一些邏輯系統(tǒng)并不具有以上四種性質(zhì)，如庫爾特·哥德爾的“哥德爾不完備定理”證明：標準的算術(shù)形式系統(tǒng)都不可能同時滿足相容性和完備性。同時，他證實，沒有通過特定公理擴展為帶有等式的算術(shù)形式系統(tǒng)的一階謂詞邏輯的定理，卻可以同時滿足相容性和完備性。邏輯的本質(zhì)是尋找事物的相對關(guān)系，并用已知來推斷未知。

［1］中國作家協(xié)會，中央編譯局.馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝［M］.北京：作家出版社，2010.

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