王毓紅

(廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心，廣東 廣州 510420)

人們比較普遍地把遠古人類刻制在巖洞、洞穴、露天巖石表面上的印記或圖形稱為巖畫 (rock art)或史前巖石藝術(Prehistoric rock art)。有時為了特指，也把描給或刻制在洞穴內的稱之為洞窟畫藝術 (Cave painting Art)。自19世紀法國、西班牙舊石器時代洞窟壁畫被發(fā)現以來，全世界160多個國家的7萬個遺跡中發(fā)現了4500萬余幅非流動的巖畫。80年代中期人們在中國賀蘭山脈的巖石表面上也發(fā)現了這類巖畫，而且被確認位于環(huán)太平洋巖畫的中心地帶。

巖畫產生的特定年代及創(chuàng)制者特殊的身份決定了世界范圍內學科意義上巖畫的研究主要集中在考古學界。調查巖畫分布狀況、所處自然環(huán)境，考察巖畫分布地點、給巖畫定位，并運用攝影、錄像、拓制、復制、描述等多種手法記錄巖畫，測定、考證它的生成年代，以及考察它的歷史演變發(fā)展、分析它的歷史文化內涵是人們關注的焦點。他們采集、搜集、整理巖畫，對巖畫進行斷代、說明，而不是去研究巖畫本身的結構。他們所建立的巖畫學概念、范疇，通常都是以考古學或歷史學為基礎的，他們的話語形態(tài)主要是描述說明、圖錄統(tǒng)計式的，他們所形成的成果大多數是考察報告、圖冊、資料匯編類。

20世紀后半葉以來，隨著世界范圍內巖畫的廣泛發(fā)現及其被重視的程度逐漸增強，巖畫學逐漸從考古學離析出來，最終形成了一門有著明確研究對象的獨立學科。人們從人種學、人類學、民族學、民俗學、社會學、宗教學、美術、美學、文字學等領域審視并解讀巖畫，其研究方法也變得多種多樣且愈來愈嚴謹。但是，一直到現在，巖畫主要表現為一門巖畫藝術學。誠如它的名字 (rock art)，它為自己明確規(guī)定的任務是研究巖畫這門史前的藝術。它以藝術學科自居，其研究對象始終是整個人類藝術史的一個階段。

我們不禁要問:巖畫本身究竟是什么?什么是巖畫的現實?它是否只屬于藝術史或人類歷史演變發(fā)展的一個階段?世界各地巖畫的性質都是一樣的嗎?為什么絕大多數賀蘭山巖畫只是由簡單棍棒形式結構的?為什么人們能從賀蘭山巖畫里挑出一些完全不屬于繪畫藝術范疇的文字?這一切都對巖畫學包括它的命名提出了挑戰(zhàn)，也促使人們在重新反思巖畫本質的同時，必須建立一種新的巖畫觀念，創(chuàng)建一種新的分析方法、一套新的概念、術語。

巖畫是一種特殊的視覺圖形。這是巖畫在現實中存在的形式。事實上，巖畫只能是視覺語言的具體表述，在這一表述形式之外，巖畫是無法存在的。這一表述形式本身具有生存論和存在論上的價值。如果充分意識到這個不容置疑、不容忽視的事實，我們不難發(fā)現:巖畫的研究對象不是巖畫考古學也不是巖畫藝術學，而首先應該是巖畫的內在現實，其的目旨在建立一門嚴謹、系統(tǒng)的學科。賀蘭山巖畫的研究亦不例外。在經歷了考古學層面的勘察發(fā)現、收集、整理和初步描述說明階段后，賀蘭山巖畫是由什么構成的?它是怎樣運轉的?應該是它關注的核心問題，而從視覺語言本身的形式要素對賀蘭山巖畫進行描述分析，則是它的首要任務。

一旦我們懸置起藝術史、懸置起各種理論，開始就賀蘭山巖畫本身進行考察時，就會默認現代語言學、符號學的一個根本原則:賀蘭山巖畫是一個視覺語言形式符號系統(tǒng)。從最簡單的形式元素到最復雜的圖形，賀蘭山巖畫是一個個系統(tǒng)的集合。它由依據一些結構原則組裝為各種組合的圖形構成。于是，結構就成為研究賀蘭山巖畫的一個關鍵詞。這里所說的“結構”指的是賀蘭山巖畫視覺語言符號系統(tǒng)的結構，它不是憑空想象杜撰出來的，某種程度上說是賀蘭山巖畫自己顯現的。這集中體現在以下三個方面:

首先，任何賀蘭山巖畫都是點、線、面這三個基本形式元素的搭配組合。盡管數量非常有限，但是，這三個形式元素自身及其相互之間以其多樣化的搭配組合構成了賀蘭山巖畫，并形成了整個賀蘭山巖畫視覺語言符號在能指層面上相互區(qū)別的七大系統(tǒng)，即基本上由點、線、面、線與面、點與線、點與面，以及點、線與面結構的賀蘭山巖畫。大多數賀蘭山巖畫屬于線、線與面兩個系統(tǒng)。

其次，看似龐雜繁多的賀蘭山巖畫其實只包含一些數量有限的基本形類，這些基本形類的核心是象羊之形的形式，主體是象人、馬、騎者、射手之形的形式。這些數目不多的基本形類卻可以通過千變萬化的組合衍化出大量新的巖畫形式。盡管數量眾多，這些形式卻無一不是源自這些可以自由組合的基本形類，表現著它們所產生的巖畫形式的結構。

最后，就一個相對獨立存在的單個圖形及其組合關系而言，整個賀蘭山巖畫包括26個系統(tǒng)，其中獨體巖畫與合體巖畫是兩個基本系統(tǒng)。獨體巖畫系統(tǒng)里存在著根本形式和派生形式兩個亞系統(tǒng)，這兩個亞系統(tǒng)又可分別區(qū)分出相對獨立存在的六個子系統(tǒng)，即根本羊形式、根本人形式、根本馬形式，以及派生羊形式、派生人形式和派生馬形式，其中人形式里又可區(qū)分出相對獨立存在的四個子系統(tǒng)，即根本騎者形式、根本射手形式、派生騎者形式、派生射手形式。合體巖畫系統(tǒng)里存在著巖畫句和巖畫語篇兩個亞系統(tǒng)。前者又可以區(qū)分六個子系統(tǒng)，即二重句、三重句、四重句、五重句、六重句和七重句，后者又可以區(qū)分出四個子系統(tǒng)，即自耦合、派生耦合、關系耦合和復雜耦合。

結構首先指的就是上述三種情形:一些特殊的關系組合及其類型使各個似乎毫不關聯的巖畫在某一層次上可以彼此結合起來。這使整個賀蘭山巖畫視覺語言結構凸顯出五個特征:它是三種基本形式元素和一些基本形類有系統(tǒng)地組織起來，并依據一些法則運轉的;它是包含著眾多既相互聯系又相互獨立子系統(tǒng)的一個整體性的視覺語言符號單位;這些子系統(tǒng)之間有著鮮明的層次區(qū)分，它們之間是上下隸屬關系:每一個特定層次上的子系統(tǒng)都是更高一個層次上的次系統(tǒng);某一個特定系統(tǒng)里的某個特定賀蘭山巖畫都是這樣界定的:通過該巖畫與其他巖畫的聯系與區(qū)別。這樣，每一個賀蘭山巖畫都既相對立又相對應，各就各位隸屬于某一個特定的系統(tǒng);所有賀蘭山巖畫都處于關系之中:沒有任何一個是脫離其他巖畫存在的。每一個巖畫只有在與其他巖畫的關系中才能被確定。這意味著:不能把每個賀蘭山巖畫從整個賀蘭山巖畫視覺語言系統(tǒng)中摘出來孤立地考察，它只有作為一個結構的組成成分才能體現出它的價值。事實上，只有把某個賀蘭山巖畫放在某個特定的系統(tǒng)內部，才能確定某個賀蘭山巖畫。

賀蘭山巖畫所具有的非歷時性的結構特征昭示出，它的特征并不僅僅體現在它表達的東西上，而是體現在它在每個層次上所區(qū)分的東西上:獨體巖畫的區(qū)分，提供了一系列賀蘭山巖畫里最小的形式單位和一些具有很強再生能力的根本形式、派生形式，以及基礎形類、派生形類;合體巖畫的區(qū)分，列出了一份通過組合關系形成的系列賀蘭山巖畫句和語篇，使我們知道整個賀蘭山巖畫是一個組合建構的結果;賀蘭山巖畫句、語篇的區(qū)分，讓紛繁復雜的組合分門別類。這些區(qū)分一方面使賀蘭山巖畫成為系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，無論是上下系統(tǒng)之間的巖畫，還是每個系統(tǒng)內部的巖畫，彼此之間都相互牽連、相互依存;另一方面使賀蘭山巖畫交流具有可能性。由于賀蘭山巖畫是有系統(tǒng)地組織起來的并依據視覺語言符號規(guī)則運轉，巖畫制作者可以從一些基本形類及其類型出發(fā)重新組合成各種巖畫形式、巖畫系統(tǒng)，以及各式各樣的巖畫陳述。而對于觀看它們的人來說，這一切都是可以識別的，因為他們身上也儲存著同樣的系統(tǒng)。

對賀蘭山巖畫所做的實地勘察，更加深了我們對賀蘭山視覺語言系統(tǒng)的認識。賀蘭山巖畫的形式單位實際上屬于兩個層面，當我們在視覺語言陳述內部考察它們的建構關系時，它們是處于組合層面，當它們被放在可能的替換關系中時，它們是處于聚合層面。每一個巖畫都屬于一個系統(tǒng)結構層次并可以歸入一個形式類別。我們認識、理解它的途徑便是從巖畫形式結構入手，描寫這些關系、界定這些系統(tǒng)結構，從中發(fā)現總結出一些基本的結構規(guī)則、模式，并在各個巖畫的相互隸屬關系中去界定它們，確定賀蘭山巖畫形式結構的特征。這意味著，我們要研究賀蘭山巖畫，需要梳理和描述的首先是其結構系統(tǒng)，也即對整個賀蘭山巖畫視覺語言符號系統(tǒng)進行全面、詳盡且嚴謹的形式描寫，而不摻雜任何先入為主的思辨和闡述。事實上，這構成了本課題大部分章節(jié)的內容。因為只有這樣，我們才有可能構想出一個將賀蘭山巖畫視為視覺語言符號系統(tǒng)和等級化形式單位組合的巖畫理論。

然而，全方位系統(tǒng)描述分析賀蘭山巖畫內在的形式結構只是認識賀蘭山巖畫的起點，考察它的功能、理解它的意義才是終極目的。其實，形式和功能本來就是一體的，要想把它們分開是很困難的。作為一種視覺語言符號系統(tǒng)，以象羊之形圖像為主體的賀蘭山巖畫在一定程度上反映著實在。遙遠時代的生活，借助于賀蘭山巖畫重現在我們面前。巖畫制作者通過刻制巖畫使事物、事件，以及他們對它們的體驗呈現出來，觀看者首先把握到圖形，并且借助于圖形把握到被呈現出的事物、事件。因此，賀蘭山巖畫具有雙重功能:對制作者來說，他重現了現實和他對現實的體驗;對觀看者來說，它重新創(chuàng)造了現實。這就使得賀蘭山巖畫成為主體間交流最好的工具。

法像萬物的賀蘭山巖畫具有締造功能，它建立起了一個圖像世界，使萬事萬物重現，與此同時，它也具有統(tǒng)治作用，使世界受制于其自身的組織結構。它之所以如此，是因為賀蘭山巖畫是由各個子系統(tǒng)結構的視覺語言符號系統(tǒng)，是對世間萬事萬物和運動變化的形式化分類。遠古人類的思想就是這樣被冰封在巖畫圖式里，或者說被巖畫的結構賦予了一定外在形狀。而巖畫又反過來在它的符號系統(tǒng)中顯示其中介的功能。因此，只有通過賀蘭山巖畫的形式結構，也唯有通過它，才可能接近并理解遠古人類所處的實際現實世界，以及他們的精神世界。

賀蘭山巖畫的意義也存在于形式結構中。指稱對象相同的巖畫在能指層面上絕不重復。獨體巖畫里最基礎的象羊、人、馬之形的形式，也是賀蘭山合體巖畫里的基本組成成分，其中，羊形式是最基本、最普遍的一個組成成分。而以羊為核心的組成成分之間的多種組合則呈現出了一種關系結構的模式，它使可視的圖像組合和概念聯系起來。就各組成成分之間的關系而言，并列關系和限定關系是兩種基本組合關系，橫向組合和聯想組合是兩種基本次序。成分之間既結構出了一些基本句型、句法關系，也形成了一些基本造句關系。而在賀蘭山巖畫語篇里，我們既看到了賀蘭山巖畫構詞法和句法，也看到了篇法。它們之間相互依存、相互制約最終使各巖畫達到了相對完整而統(tǒng)一的程度。語篇整體內部的穩(wěn)態(tài)結構更表明:組合創(chuàng)造了任何形式元素或者組成成分本身所不具備的東西。在這個意義上，組合的過程就是思維的過程。組合的結果就是思維的感性表示方式。賀蘭山巖畫中的種種語法形式就是創(chuàng)造巖畫的精神活動運行的軌道。而具有邏輯形式的賀蘭山巖畫其實是一種以具體形式及其結構圖示了世界的邏輯圖像。這種邏輯圖像即是思想，即是一個表達了一定的造句關系以及具體概念、派生概念和關系概念的系統(tǒng)化了的概念世界。

賀蘭山巖畫之所以具有如此雙重功能，是因為它代表著人所固有的一種象征能力，也即借助于一個圖像視覺符號表現現實的能力，以及能將這種符號理解成對現實表現的能力，也就是在某一物與某一他物之間建立其意指關系的能力。賀蘭山巖畫是一個特殊的象征系統(tǒng)，它由兩個層面組成。一方面，它是物理現實:借助于石頭、石壁等載體得以呈現出來，借助于視覺器官被感知;另一方面，它又是非物質的結構，所指的交流，通過對事物或感受體驗的描摹來替代事物或感受體驗。這就是賀蘭山巖畫，一個雙面的統(tǒng)一體。正因為如此，賀蘭山巖畫的象征才是中介的。它組織著思想并通過一個特定的形式自我實現;它通過視覺語言符號系統(tǒng)和表現性的表達，使一個主體的內心感受和體驗得以被另一個主體把握;它在一種特定的、屬于某一特定社會文化圈所固有的視覺語言符號系統(tǒng)中獲得實現。

這樣一個象征系統(tǒng)的存在向我們揭示了人類生存繁衍最根本也許是最深刻的一個事實:人類需要一個媒介，以便在人與客觀世界之間、人與人之間架起一座橋梁。這不僅使語言與思想成為可能，也使文字、圖像成為可能。變體繁多、具有表義的具體細微和精確性的象羊之形的圖像的大量存在，及其所擁有的基本詞匯、句子和語篇表明:這種“象物之本”、“依類象形的”的視覺圖像符號就是古人所說的“書”、“文”或者“名”，一種以羊為基礎形式的原始肢體語言。

通過賀蘭山巖畫將人設定在他與特定自然、特定時代、特定人與人的關系之中，我們就能確定一定社會。因為任何視覺言語符號活動總是在個別語言結構中實現的，它與個別人群、個別社會息息相關。事實上，它是在特定社會、特定人群中約定俗成的。人們從賀蘭山巖畫吸收文化，使其世代傳承并對之進行改造。因此，除了從生存論存在論意義上賀蘭山巖畫視覺形式出發(fā)，詳盡剖析其形體結構知其然，為了更好地考察賀蘭山巖畫的本質屬性，我們還有必要把整個賀蘭山巖畫還原到歷史文化語境中考其所以然。這主要是在綜合考證分析古埃及銘文、表意漢字、甲骨文以及大量考古發(fā)掘資料、文獻資料的基礎上進行的。

與古埃及銘文、印第安人圖畫文字相比較，簡略化、程式化的省略和抹去表示所指的能指的表現方式的存在，使得賀蘭山巖畫有別于一般意義上的繪畫或圖畫藝術，而具有文字的特性。賀蘭山巖畫能指的約定俗成是施受關系的約定俗成，能指有所指就是在施受關系中有所指。整個賀蘭山巖畫中相對穩(wěn)定、固定的組合關系以及程式化的抽象圖形是在賀蘭山巖畫本間的相互作用中完成的。明確了這一點，我們就拋棄了一種觀念，即文字是記錄語言的工具。事實上，語言和文字是兩個符號系統(tǒng)。已知的世界各地很多早期原始文字基本上都是只表意的象形文字，它們不是用語詞，而是采用象征手法，使用圖像符號表達人們的思想。賀蘭山巖畫自身所具有的象形、表達單個詞、擁有詞法和句法、系統(tǒng)性、形式的繁簡與排列方式這些基本特質，也昭示出它是中國文字符號演變歷程中結繩記事到甲骨文中間的一個重要的過渡環(huán)節(jié)。

甲骨文是比較成熟的、成體系的、已知中國最早的文字。對它的形式描寫(主要包括其構形結構類型、造字法及其特點、內在形式結構的演變發(fā)展的趨勢)，一方面使我們更加深刻地認識到了象形甲骨文的本質特性，厘清了整個中國漢字演變發(fā)展的脈絡;另一方面有助于我們重新審視賀蘭山巖畫的建構、承傳以及特點，在施受關系中揭示它與甲骨文之間一脈相承的內在聯系。我們的這一研究結果將證明賀蘭山巖畫是中國文字最原初的視覺符號——一種象形表意石頭文。

然而，古人立象以盡意。我們不能否認這樣一個事實:象形賀蘭山巖畫里的確存在著一些悅目的圖像。作為一種無聲、象形的視覺語言符號，除了理性的認知外，對賀蘭山巖畫的理解還需要憑借我們的眼睛、心靈去感知。實際上，我們能知覺到的賀蘭山巖畫就是某種物體的形狀，也即由一定的點、線、面要素組成的圖形。恰如有著正反面的一枚硬幣一樣，不分離的賀蘭山巖畫作為一種表示成分，是一個有兩個方面的存在物。書、畫同出強調的是遠古的畫與書是象形文這種視覺符號的能指和所指兩個方面:畫即是它的外在形式或者說能指層面，書即是它具有可識性的所指層面。書與畫實為一體，它們之間不存在先后次序:最早的圖形或形式即是象形文的能指層面。這樣一來，我們就解構了一個傳統(tǒng)觀念，即文字起源于圖畫。

因此，為了探究遠古人類造書之妙，進一步深入理解賀蘭山巖畫的本質屬性。我們需要全面系統(tǒng)地考察賀蘭山巖畫視覺語言符號能指層面及其建構。我們的研究主要分兩個步驟:首先相對共時、靜態(tài)地描述并剖析賀蘭山巖畫形式感的微觀、宏觀結構，在此基礎上探討這種形式感的表現功能，闡述了指稱、摹態(tài)和表現是賀蘭山巖畫三種基本的能所關系，肖似、寫意和抽象是其三種最基本的類型;其次，在最基本的心理因素分析的基礎上，以賀蘭山巖畫里最簡單的知覺式樣為切入點，詳細描述分析賀蘭山巖畫式樣結構的建構、積淀、離析、建構……的過程，分析其形式感和能指優(yōu)勢的成因，探討賀蘭山巖畫內在結構的演變規(guī)律，認為整個賀蘭山巖畫有一個逐漸生成、演變的過程。它與人類自身的進化發(fā)展緊密聯系在一起。人類在不同的發(fā)展時期往往與特定的賀蘭山巖畫式樣結構發(fā)展階段相一致。

總而言之，以賀蘭山巖畫為研究對象，描述分析它的內在形式，探索它的意義及其使用，理解它的系統(tǒng)并設法走近遠古人類，理應是研究者的最大目標。