王春陽(yáng)

（東華理工大學(xué) 江西戲劇資源研究中心，江西 撫州344000）

明清戲曲刊本插圖在其成熟的過程中和白描技法有著極其緊密的關(guān)系。大量的明清戲曲刊本插圖表現(xiàn)手段依賴于白描技法來(lái)完成。以《西廂記》為例，這是流傳至今插圖種類最多、數(shù)量最大的戲曲刊本之一，有插圖的刊本竟達(dá)40多種。如弘治刊本、萬(wàn)歷起鳳館刊本、毛西河論定本、李卓吾評(píng)本、閩刻凌成初本、徐天池評(píng)本、閔振聲本、崇禎匯錦刻本及湯玉茗評(píng)朱墨本等刊本，創(chuàng)造了許多精美的白描作品，如鶯鶯繡像、草橋驚夢(mèng)、白馬解圍、琴心寫懷、乘夜逾墻等重要情節(jié)，不厭其煩地被描摹刻畫，出現(xiàn)在不同刊本中。再如《琵琶記》，約有20多種刊本附有插圖。如萬(wàn)歷建安本、玩虎軒刊本、金陵陳氏繼志齋刊本、金陵唐晟刊本、武林起鳳館刊本、武林容與堂尚刊本、李卓吾評(píng)本、師儉堂肖騰鴻刊本、古吳陳長(zhǎng)卿刊本等。眾多明清戲曲刊本插圖促使崔鶯鶯、紅娘、張生、趙五娘、蔡邕等成為白描人物創(chuàng)作中的原型，也成為明清戲曲刊本插圖中的名人。由此可見，明清兩代的白描技法的發(fā)展是與戲曲刊本插圖緊密結(jié)合在一起的，體現(xiàn)了白描新的藝術(shù)生命力。

一、明清戲曲刊本插圖中白描技法的源流

要掌握明清戲曲刊本插圖中的白描技法，就必須了解繪畫中白描技法的來(lái)龍去脈，沒有繪畫上白描技法的發(fā)展，也就沒有戲曲插圖中的白描藝術(shù)。我國(guó)最早的白描作品可以追溯到石器時(shí)代的巖畫和日常生活器皿的彩繪上，表現(xiàn)的題材多集中在祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)、漁獵、娛樂等日常生活的場(chǎng)景。如崖畫、巖畫等，造型古樸簡(jiǎn)練、形象夸張生動(dòng)，顯示出我國(guó)先民早期用線造型的天賦。原始社會(huì)可以理解為我國(guó)白描的起源時(shí)期。白描的成形時(shí)期當(dāng)在秦漢，“從長(zhǎng)沙出土的晚周帛畫和漢墓壁畫中，可以看出線描繪畫，已經(jīng)發(fā)展形成?！保?］在長(zhǎng)沙出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》帛畫，已經(jīng)是典型的白描技法的佳作。這兩幅帛畫都采用墨線勾勒的技法，對(duì)線條的掌握達(dá)到了一定的藝術(shù)層次，古樸的墨線已經(jīng)包含了濃郁的形式格調(diào)，散發(fā)出敦厚樸實(shí)的藝術(shù)芳香。比例勻稱的人物結(jié)構(gòu)，肅穆端莊的形象，讓世人為之感嘆。此時(shí)白描作品的藝術(shù)美具有古拙稚樸的氣息，但線條在技法表現(xiàn)上簡(jiǎn)單缺乏變化，可以說(shuō)白描基本處于入門級(jí)水平。任何一門藝術(shù)發(fā)展的軌跡總有某些相似之處，早期的白描技法和戲曲刊本插圖最初的形式有異曲同工之處。戲曲刊本插圖在發(fā)展之初也經(jīng)歷了這樣一段低沉、稚拙時(shí)期，只是使用的工具有所不同，繪畫用的是筆墨，戲曲刊本插圖用的是刀刻。

白描作為中國(guó)畫的重要表現(xiàn)技法，直到東晉的顧愷之才有了重要的轉(zhuǎn)變，如傳世的人物畫《洛神賦圖》、《女史箴圖卷》等是中國(guó)現(xiàn)存最古老的白描名畫之一，整卷基本采用線描勾勒，略施淡彩，風(fēng)格古樸清新，可以看出顧愷之用線造型既繼承戰(zhàn)國(guó)和秦漢帛畫的藝術(shù)特色，又講究骨法用筆。張彥遠(yuǎn)稱贊他“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”［2］。顧愷之使線描發(fā)展到相當(dāng)?shù)母叨?，他所采用的線描已由直率粗拙發(fā)展到圓潤(rùn)挺秀，用筆細(xì)如游絲，雖然不注重用線的變化卻體現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)、挺拔秀麗的藝術(shù)效果，后人用“春蠶吐絲”來(lái)贊譽(yù)，技法上稱為“高古游絲描”。顧愷之線描強(qiáng)調(diào)“寫神”，對(duì)人物內(nèi)在性情的表現(xiàn)，講究恰到好處的刻畫，傳達(dá)“傳神寫照，正在阿堵之中”對(duì)人物畫的要求。自此以線條造型的技法在中國(guó)繪畫上有了較大的跨越，并為后代創(chuàng)造出各種不同的白描技法夯實(shí)了基礎(chǔ)。顧愷之的傳神論也成為明清戲曲刊本插圖中對(duì)劇中人物表現(xiàn)的最高要求，讓讀者從插圖中也能領(lǐng)會(huì)劇中人物的精神，縮短讀者與劇中人物之間的距離。魏晉南北朝時(shí)期的線描，呈現(xiàn)出豐富多彩的式樣，技法上既有顧愷之、陸探徽的“密體”，又有張僧繇“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”，有“春蠶吐絲”的傳統(tǒng)白描技法，也有“曹衣出水”的線描新式畫法。不論是“疏體”還是“密體”都深深地影響了明清戲曲刊本插圖的風(fēng)格，如建安戲曲刊本插圖的古樸、金陵戲曲刊本插圖的雋秀婉約。

至唐代，白描發(fā)展已經(jīng)顯現(xiàn)出它繁榮與成熟的氣勢(shì)，線描技法豐富多樣。著名畫家吳道子以“焦墨淡彩”開創(chuàng)“掃去粉黛、淡毫輕墨”、“不施丹青而光彩動(dòng)人”的白畫。把白描技法推上新的頂峰，被后人推崇為唐代“畫圣”，他的線描比顧愷之的“高古游絲描”顯得剛勁而粗放，富有粗細(xì)輕重的變化和表現(xiàn)力，用一種運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感強(qiáng)烈的“莼菜條”式線描，表現(xiàn)迎風(fēng)飄舞的情景，繪畫史上給予了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的盛譽(yù)。他留下的作品多為未施色彩的白描，而這些作品，也在一定意義上決定著明清戲曲插圖中白描技法的樣式，明清戲曲刊本插圖正是借鑒白畫這種藝術(shù)風(fēng)格才取得輝煌的成就。唐代是明清傳奇萌芽時(shí)期，眾多的明清傳奇故事背景多取自于唐代，白描技法的成熟為明清戲曲刊本插圖發(fā)展提供了最好的技術(shù)支持。

宋代白描是建立在“以線寫心”的理論上，白描創(chuàng)作注重“寫心”，在對(duì)形象結(jié)構(gòu)把握上更加強(qiáng)調(diào)細(xì)致入微的變化，注重白描表現(xiàn)力，于是白描在宋代成為具有高度審美意義的獨(dú)立畫種。以李公麟為代表，他在吸收顧愷之、陸探徽、張僧繇、吳道子、周昉等傳統(tǒng)線描技法的基礎(chǔ)上，融合了精密嚴(yán)格、直折勁力的鐵線描，形成了自己新線描創(chuàng)作風(fēng)格。在他的努力和倡導(dǎo)下，線描表現(xiàn)力大大地向前邁進(jìn)一步，在吳道子“白畫”基礎(chǔ)上形成“不施粉黛而盡得風(fēng)流”的獨(dú)立畫種“白描”，具有文人畫審美趣味。清人趙翼在《題九蓮菩薩畫像》中有詩(shī)曰“著色生峭閻立本，白描神筆李公麟”的佳句?！缎彤嬜V》中記載他“尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣、山林草野、閭閻藏獲、臺(tái)輿皂隸，至于動(dòng)作態(tài)度、顰伸俯仰，大小美惡，夫東西南北之人，才分點(diǎn)畫，尊卑貴賤，咸有區(qū)別”［3］。李公麟被贊譽(yù)為中國(guó)白描畫一代宗師，代表作《五馬圖》、《免胄圖》、《龍眠山莊圖》等，都是白描藝術(shù)史上的經(jīng)典佳作。宋代畫家注重線描，除了傳統(tǒng)的人物畫題材，還把表現(xiàn)內(nèi)容擴(kuò)展到了田園風(fēng)光、廟宇樓臺(tái)、漁家獵戶、兒童嬉戲等方面，使白描藝術(shù)作品更加具有生活廣泛性和社會(huì)普遍性。自宋后，白描成為一種時(shí)尚頗為流行。線描在藝術(shù)發(fā)展過程中，成為民族繪畫最基本的表現(xiàn)樣式，但也在無(wú)形中培養(yǎng)了整個(gè)民族的特殊審美時(shí)尚，為明清戲曲刊本插圖的白描特色奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。宋代白描作品表現(xiàn)的廣泛性，也為明清戲曲刊本插圖提供了最好的創(chuàng)作藍(lán)本。

元代白描畫直接或間接受到李公麟白描藝術(shù)影響，林若熹在《中國(guó)畫線意志》中評(píng)論道：“……李公麟時(shí)代之后，白描的全面發(fā)展卻是在文人畫家對(duì)中國(guó)畫革命的浪潮下悄悄地進(jìn)行著，元代人物畫家?guī)缀醵籍嫲酌瑁B畫用白描手法表現(xiàn)的也大有人在，山水畫的白描更是表達(dá)隱逸的直接手法。更由于董其昌對(duì)文人士大夫畫筆墨的強(qiáng)調(diào)，這些都成為明代‘白描性山水’時(shí)興的重要因素。元代處于白描畫的發(fā)展階段……”［4］149。宋末元初趙孟堅(jiān)的花卉手卷精品《水仙圖卷》是最早的以白描形式創(chuàng)作花鳥畫，用線圓潤(rùn)細(xì)長(zhǎng)，給人以清新不凡、秀麗雅淡的感覺，展示了白描花卉的藝術(shù)語(yǔ)言。我們常在明清戲曲刊本插圖中看到類似與戲曲無(wú)關(guān)的白描花鳥畫，究其原因主要是為了裝飾書籍而產(chǎn)生。眾所周知，戲曲刊本插圖最早出現(xiàn)在元代。元代的雜劇已經(jīng)很成熟，但印刷業(yè)尚不成熟，加之戲曲地位低下，因此戲曲刊本相對(duì)來(lái)說(shuō)少，有插圖的刊本就更少。

明代白描以繼承宋元傳統(tǒng)技法為主，少創(chuàng)新和發(fā)展，用線質(zhì)樸、工筆密縝、水墨點(diǎn)染等技法都沿襲前朝。清代白描繪畫一度出現(xiàn)衰退現(xiàn)象，在題材上無(wú)擴(kuò)展反呈收縮趨勢(shì)，在線描技法、風(fēng)格方面缺少新進(jìn)展，一些繪畫脫離生活，多模仿少創(chuàng)新，形成一種呆板生硬、纖弱無(wú)力的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)明清時(shí)期白描技法在繪畫上得不到進(jìn)展的狀況下，卻另辟蹊徑，走上了與明清戲曲、小說(shuō)插圖相結(jié)合的道路，可以說(shuō)與時(shí)俱進(jìn)。此時(shí)明清傳奇形態(tài)成熟，印刷技術(shù)飛速發(fā)展，商業(yè)刊刻發(fā)達(dá)，催生了戲曲刊本有條件大量刊刻插圖，許多有名的畫家將白描技法應(yīng)用到戲曲插圖中。如歷史上記載知名畫家唐寅，曾為《西廂記》作插圖，甚至不乏戲曲刊本的書坊主假借唐寅之名刊刻插圖，以達(dá)到促銷目的。還有歷史記載仇英曾為戲曲刊本《烈女傳》起稿插圖，汪耕畫《王李合評(píng)北西廂》插圖，劉素明、蔡元?jiǎng)缀挖w璧等同繪的《玉簪記》插圖，當(dāng)然為明清戲曲刊本作白描插圖貢獻(xiàn)最大的畫家莫過于陳洪綬，他為戲曲刊本所繪的《張深之正北西廂記》、《嬌紅記》等插圖散發(fā)出異樣的光彩，“可謂登峰造極，畫中人物的精神狀態(tài)之準(zhǔn)確、用線之凝練、形象之奇傲讓四百多年之后的我們同樣贊嘆不已?！保?］說(shuō)明白描線條在明清戲曲刊本中有著空前的熟練及嚴(yán)密的構(gòu)圖，這足以證明當(dāng)時(shí)畫家對(duì)于白描技法在戲曲刊本插圖創(chuàng)作中的濃厚興趣，也說(shuō)明了明清時(shí)期畫家對(duì)于戲曲插圖創(chuàng)作的巨大熱情和興趣，而且由此分析可以知道畫家為戲曲刊本作插圖是當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚。

二、明清戲曲刊本插圖中白描技法的藝術(shù)流變

明清戲曲刊本中插圖是以白描技法進(jìn)行刻畫，戲曲插圖中白描技法和中國(guó)畫中白描技法一脈相傳。它是繪畫上白描技法的華麗轉(zhuǎn)身，同樣傳承線描的藝術(shù)造型手段，風(fēng)格從古拙凝重到工整細(xì)致再到奔放豪邁，白描技法不論是在中國(guó)繪畫中和還是在明清戲曲刊本插圖中，不論是用筆還是用刀，都演繹得多彩多姿。

（一）白描載體的演變

明清戲曲刊本插圖中的白描技法是由木刻雕版印刷，它是由木板承載，通過印刷得到的白描藝術(shù)效果。這種藝術(shù)形式的形成，和線描應(yīng)用的寬泛性息息相關(guān)。白描技法的表現(xiàn)方式走了一條由刻與畫相結(jié)合的路徑。白描技法在原始社會(huì)是由古老的巖畫和描繪在陶器上的紋飾構(gòu)成，這是白描技法的啟蒙時(shí)期，線描材質(zhì)主要采用天然的礦物質(zhì)顏料，到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，帛畫已凸顯白描繪畫的優(yōu)勢(shì)，可以說(shuō)這是白描技法的覺醒時(shí)期，我國(guó)的能工巧匠們發(fā)明并制造了毛筆，以巾帛為載體，為線條的發(fā)展成熟提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，讓畫家們利用毛筆能夠隨心所欲地勾勒出各種變幻莫測(cè)的線，開啟了后代絹本、紙本繪畫的先河，使白描技法在筆、墨、紙、硯中表現(xiàn)得淋漓盡致。

白描技法通過“繪畫”來(lái)發(fā)展，雖說(shuō)是主流藝術(shù)形式，但也只是發(fā)展形式之一，白描技法具有極深的包容度，不僅可以通過描、畫的技法來(lái)表達(dá)，也可以通過刻、畫的技法來(lái)得到。利用刀刻的手段，以石板、木板為材質(zhì)，完成由“畫”到“刻”的轉(zhuǎn)換，以及“畫”和“刻”相輔相成來(lái)完成它的歷史使命。如漢代的石刻壁畫，漢代時(shí)盛行富有立體感的畫像磚和畫像石的墓室壁畫的表現(xiàn)形式，它們屬于磚模印制和石刻壁畫，采用雕刻和繪畫相結(jié)合，以線為依據(jù)，采用減地雕刻的方法，具有濃郁的裝飾效果。對(duì)于秦漢時(shí)期的畫像石、畫像磚的線描等石刻藝術(shù)的考察，更能深切地體會(huì)到線描廣泛的應(yīng)用性和寬泛的表現(xiàn)力，以及石刻線對(duì)明清戲曲刊本插圖的木刻線產(chǎn)生的直接影響，如刀法、陰刻、陽(yáng)刻、構(gòu)圖、裝飾性等。這些都為明清戲曲刊本插圖打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

明清戲曲刊本插圖鏤板雕刻以刀代筆，將以線描為主的白描畫稿一絲不茍的再現(xiàn)于梨木之上，形成木刻畫。雖說(shuō)是再現(xiàn)白描畫稿，但也不是簡(jiǎn)單的依樣畫瓢。經(jīng)驗(yàn)豐富的刻手們會(huì)運(yùn)用陽(yáng)刻和陰刻的技法，在黑色底塊中運(yùn)用陰線的變化使畫面豐富。刻工以刀當(dāng)筆，對(duì)原畫根據(jù)刻繪需要有所增減、加強(qiáng)、削弱，這已不再是原來(lái)的紙本畫稿，而是木刻的再次藝術(shù)創(chuàng)造。

（二）白描技法的演變

明清戲曲刊本插圖中的白描技法風(fēng)格的形成從最初的原始壁畫、彩陶中的線，到帛畫、國(guó)畫（紙本、絹本），再到壁畫，中國(guó)繪畫中的線描經(jīng)歷豐富，并影響著明清戲曲刊本插圖中的線。

縱觀中國(guó)白描技法的發(fā)展演變，各朝各代的線描作品都具有不同的風(fēng)格特色，眾多大師們都在用線傳達(dá)自己的世界觀，形成自己的藝術(shù)特色。原始社會(huì)的線條傳達(dá)了先民對(duì)世界的混沌認(rèn)知，表達(dá)物象的古樸敦厚、天然稚拙之感。秦漢時(shí)期的線條講究實(shí)用性，秦磚漢瓦，刻畫挺秀，秦朝的線講究恢弘博大，漢代的線注重浪漫流暢，各具特色。魏晉之后，線條形式更加風(fēng)格各樣，有顧愷之首創(chuàng)的“高古游絲描”、吳道子創(chuàng)新的“莼菜條描”、武宗元的“鐵線描”、李公麟的“蘭葉描”、梁楷的“釘頭鼠尾描”和“折蘆描”，以及陳洪綬對(duì)線條的夸張變形與裝飾風(fēng)格，任伯年對(duì)線條奔放灑脫與自然流暢，都達(dá)到了極高的藝術(shù)水平。

白描藝術(shù)的發(fā)展也會(huì)隨著時(shí)代的變化和社會(huì)的需求而演變。特別是宋元以后人物畫備受冷落，寫意水墨畫是卷軸畫的重點(diǎn)，山水畫、花鳥畫成為傳統(tǒng)繪畫的主流，此時(shí)人物畫逐漸衰微。由于明清時(shí)期特殊的歷史背景，出版業(yè)興盛，戲曲插圖藝術(shù)繁榮。人物畫的發(fā)展不足在刊本插圖藝術(shù)中得到彌補(bǔ)，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到清朝末年。白描的線根據(jù)社會(huì)的需要由傳統(tǒng)的“描”走向“刻”。傳統(tǒng)的中國(guó)畫走向了傳統(tǒng)的版畫，并與之融合?！鞍酌璁嬍拱娈嬤M(jìn)入光輝時(shí)代。白描畫可以直接繪稿刻印，盡管中國(guó)古代版畫，開始是以一種實(shí)用美術(shù)而行世。但后來(lái)由于文人士大夫的介入，因?yàn)楣糯L與刻分工，當(dāng)然也有繪、刻一人完成的。制作過程既可以由畫家直接畫于雕刻木板，也可畫成粉本，甚至干脆拿白描畫作稿，工人雖是以忠實(shí)于原稿為目的，然刀與木板畢竟不是毛筆與宣紙。版畫的制作既左右著粉本的筆線，也使自身的刀法隨之生成、發(fā)展?！保?］157戲曲刊本插圖藝術(shù)受到當(dāng)時(shí)刊刻印刷技術(shù)的約束，以線造型為主，傳承了白描繪畫的藝術(shù)特色。

戲曲插圖因書籍需要而產(chǎn)生，必須要符合書籍印刷的重復(fù)性，首先是由畫家（或刻工）對(duì)戲曲文本的理解，選取重要的章節(jié)和場(chǎng)面手繪出白描初稿，雕刻者再根據(jù)手繪白描畫稿，在組織物象的交叉、線的編排上，使作品具有程式化而又不失自然與樸實(shí)。插圖中的黑白對(duì)線的疏密處理，在構(gòu)圖中的節(jié)奏控制，對(duì)傳統(tǒng)留白的安排，更顯示線的表現(xiàn)力?！啊诳汤L的過程中通過運(yùn)用利鈍、疾徐、順逆、起臥、正側(cè)等不同手法刻、挑、鏟、刮，對(duì)畫稿進(jìn)行處理……”［6］刻制出雕版，最后印刷而成。作品以線造型為主，黑白對(duì)比分明，自有一種洗凈鉛華、超凡脫俗的素雅之美，這和當(dāng)時(shí)文人作家與文人層次的觀眾在藝術(shù)表現(xiàn)上提出雅化的要求、追求雅致的視覺趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一［7］。

三、結(jié) 語(yǔ)

“白描”作為一種傳統(tǒng)繪畫技巧或者是獨(dú)立的一門畫科，它講究用線造型，具有氣韻生動(dòng)、造型嚴(yán)謹(jǐn)、單純樸實(shí)、形式感強(qiáng)等多種藝術(shù)特點(diǎn)。白描技法在中國(guó)走過了幾千年的時(shí)光，由稚拙發(fā)展到成熟，已經(jīng)成為我們民族繪畫所固有的程式之一。明清戲曲刊本插圖就是借用繪畫中的白描技法來(lái)完成它的歷史使命。隨著明清小說(shuō)、戲曲創(chuàng)作的繁榮和刻書業(yè)的昌盛，大量的戲曲刊本插圖如雨后春筍般的發(fā)展起來(lái)。戲曲插圖的刊刻此時(shí)無(wú)論是質(zhì)量還是數(shù)量都已經(jīng)達(dá)到了高峰。由于受到當(dāng)時(shí)刊刻印刷技術(shù)的約束，畫家們?cè)趹蚯鍒D創(chuàng)作時(shí)為適應(yīng)木刻印刷的需要，避開了揮灑、暈染、點(diǎn)擦的寫意表現(xiàn)技法，采用以線造型的方法，獲得了粉白墨黑的白描藝術(shù)效果。這種通過印刷得到的“洗去鉛華，獨(dú)存本質(zhì)”的線描造型，其形式本身就是一種新創(chuàng)造，是白描技法的進(jìn)步，更是傳統(tǒng)繪畫向木刻版畫滲透的一種表現(xiàn)。

［1］曉夫．中國(guó)古代白描人物［M］．天津：天津人民美術(shù)出版社，1988：1．

［2］潘運(yùn)告．中國(guó)歷代畫論選［M］．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007：1．

［3］王遜．中國(guó)美術(shù)史［M］．上海：上海人民美術(shù)出版社，1989：327．

［4］林若熹．中國(guó)畫線意志［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010．

［5］高慧娟，馬麗．淺議白描繪畫的藝術(shù)特征［J］．大眾文藝：學(xué)術(shù)版，2009（12）：36．

［6］趙春寧．論《西廂記》的插圖版畫［J］．廈門大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2002（5）：129．

［7］劉曉紅．中國(guó)山水畫的純性與境界［J］．東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2012（1）：142．