陳新

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院，福建廈門 361005)

在新時期的中國話劇創(chuàng)作中，高行健是一個引人注目的劇作家。從20 世紀(jì)80年代至今，他創(chuàng)作了多達(dá)15 部富有實驗性的戲劇作品，與此同時，作為具有高度理論自覺的劇作家，他對諸多戲劇概念展開討論，其理論與實踐關(guān)系密切，卻又呈現(xiàn)出不盡契合的面貌。我們很難將他簡單地歸為現(xiàn)實主義或是現(xiàn)代主義，抑或是后現(xiàn)代主義等其他新的提法，因為單就探索的意義來講，任何一位優(yōu)秀的劇作家都是富有創(chuàng)新精神的探險家。一方面，在現(xiàn)代主義的美學(xué)探索方面，他的戲劇創(chuàng)作和當(dāng)時馬中駿等人的“探索戲劇”相呼應(yīng)，表現(xiàn)出“荒誕”中的悖謬;另一方面，他的戲劇在藝術(shù)手法上和90年代的“先鋒戲劇”顯示出不同的美學(xué)趨向，他的創(chuàng)作應(yīng)該說是從某種程度上承襲了中國古代戲曲的傳統(tǒng)，同時又移植了西方現(xiàn)代戲劇的觀念，是一種“化西方”式的現(xiàn)代戲劇整合體，也是一次對傳統(tǒng)戲劇美學(xué)和政治秩序的挑戰(zhàn)。盡管在態(tài)度上高行健相比同時代的劇作家表現(xiàn)得更為激進(jìn)徹底，但實際上他的戲劇仍是對人的永恒困境的再度闡釋，并通過演繹人與人之間的關(guān)系對自我進(jìn)行深刻探討，在他后期的創(chuàng)作中我們還能感受到強(qiáng)烈的禪理意味，但它的真正意義還是落實到重建戲劇與人、劇場與社會之間的關(guān)系，使戲劇變成一種現(xiàn)代文化儀式，這一切都跟他獨特的美學(xué)追求息息相關(guān)。我們似乎應(yīng)該通過西方的批評理論和中國的傳統(tǒng)批評相結(jié)合的方式來進(jìn)行闡釋，才能揭示出他的戲劇作品和戲劇美學(xué)在新時期戲劇創(chuàng)作中的審美意識形態(tài)意義，才能更好地為我們反思現(xiàn)代戲劇提供一個參照。

一、從“探索”到“荒誕”:探索的歷程

高行健影響中國話劇的時間要從上個世紀(jì)80年代說起。在80年代所謂的“新時期”話劇舞臺上，高行健以《絕對信號》、《車站》和《野人》推進(jìn)了探索戲劇的進(jìn)程，每一部在當(dāng)時都引發(fā)過熱烈的爭論和評議。作為小說家、劇作家以及理論家，他的戲劇作品與戲劇理論在其時都極富實驗性和先鋒性。隨著他1987年赴法并在其后定居法國，高行健的戲劇創(chuàng)作和演出“被迫”轉(zhuǎn)移了陣地，由于各種原因，包括社會環(huán)境、文化差異、意識形態(tài)、作品特色、舞臺實踐制約等，他后來的作品人們都知之不多，特別是在他的《逃亡》之后，中西方文學(xué)界對他的評價差異之大更是讓人難以置信。

就作品來說，高行健80年代創(chuàng)作了七部藝術(shù)上各具創(chuàng)新意味的劇作，包括《絕對信號》(1982年)、《車站》(1983年)、《現(xiàn)代折子戲》(1984年;四折:《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》)、《獨白》(1985年)、《野人》(1985年)、《彼岸》(1986年)、《冥城》(1987年)、《山海經(jīng)傳》(1989年寫定，1993年發(fā)表)、《逃亡》(1989年)以及表達(dá)他豐富戲劇理想的《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》(1988年)。90年代至今，其劇作包括《生死界》(1991年)、《對話與反詰》(1992年)、《夜游神》(1993年)、《周末四重奏》〔內(nèi)收《周末四重奏》(1995年)、《瞬間》(1990年)、《“聲聲慢”變奏》(1987年)、《我說刺猬》(1991年)〕、《八月雪》(1997年)、《叩問死亡》(2003年)。“可以說高行健是一位相當(dāng)多產(chǎn)的劇作家，基本上保持了一年或兩三年即出一個新戲的創(chuàng)作狀態(tài)”，“具有活躍的戲劇思維和敏銳的藝術(shù)靈感，有著將自己的戲劇理念付諸實踐的迫切與渴望。然而，從某種意義上說，法國文化的視界與品位既為高行健戲劇創(chuàng)作陳設(shè)了良好的背景，也無形地設(shè)置了不易企越的藩籬。”［1］

高行健在《絕對信號》之前沒有發(fā)表過劇本，但在《絕對信號》上演引起轟動后，他寫出了一系列闡述他的戲劇觀念的論文，并迅速走紅，成為名滿全國的劇作家，應(yīng)該說他的走紅是機(jī)會加能力的有機(jī)結(jié)合?！八?981年當(dāng)專業(yè)編劇之前，寫出了整整十部戲?！哪切﹦”驹?jīng)送到北京幾家劇院去過，也有消息說有希望上演。但是終于不曾搬上舞臺。原因之一是他的劇本和傳統(tǒng)的有別?！保?］作為探索戲劇的“尖頭兵”［3］，他走得太過超前，他的劇本在當(dāng)時不能上演的原因除了“和傳統(tǒng)有別”之外，還和其思想內(nèi)容有關(guān)?！耙驗閺奈母锝Y(jié)束到1981年，中國大陸話劇有一個1978—1980年的繁榮期，這種繁榮呈爆發(fā)之勢”［4］110，但其創(chuàng)作的主題無外乎反思和抨擊文革以來的政治和社會體制的弊病，為那些文革中蒙冤受屈的老革命家恢復(fù)名譽(yù)，如《報春花》、《曙光》、《報童》等。從高行健1981年后的作品來看，這些主題在高行健的劇本里是不曾出現(xiàn)的，他的劇作更代表了新時期探索戲劇的特征:戲劇思想的嚴(yán)肅性與社會性、反主流的形式探索、小劇場的堅持、懷疑他人與懷疑自己等。高行健從一開始就有和主流政治背離的傾向，他更執(zhí)著于對人性的思考?？v觀他的15 部劇作，每一部都是他某些戲劇理念的外化之物，它們看似主題不一，所用舞臺技法不盡相同，用劇作者自己的話說，就是“不重復(fù)自己”，然而比較部與部之間的關(guān)系，筆者認(rèn)為變化之中有著愈為堅固的不變性，或者說，它們呈現(xiàn)出曲線般的軌跡，起點和終點暗合著共同的特征。從某種意義上來說，高行健的戲劇是一種知識分子的戲劇，他的關(guān)鍵的落腳點仍在于思考現(xiàn)代社會中人的困境與解脫，他有意識地借懷疑自己來保住自己精神的獨立，以緩解意識形態(tài)的表象在他內(nèi)心的瓦解。

高行健與當(dāng)下劇作家最大的不同，是他有著強(qiáng)烈的理論自覺，并高度重視演員和舞臺要素，他為每個戲都寫有相應(yīng)的演出建議和說明，如有機(jī)會便自己導(dǎo)演。為能理想地展現(xiàn)自己的戲劇，他特別強(qiáng)調(diào)對演員的訓(xùn)練，《彼岸》便是為此目的而專門創(chuàng)作的。同時，他總是探尋其它藝術(shù)形式融入戲劇的可能性，發(fā)掘當(dāng)中的戲劇性并為這種戲劇性“正名”，如《野人》中他對民間宗教類儀式的追求所表現(xiàn)出來的文化偏好。高行健對戲劇形式的追求可謂癡迷，即使是內(nèi)容相對容易理解的《絕對信號》，它的時空的自由處理和其中的形式探索意味依舊是使觀眾著迷的關(guān)鍵因素，它在北京人藝小劇場連演上百場，獲得全國一致喝彩，凡當(dāng)時親歷現(xiàn)場的觀眾幾乎都為之激動和振奮，這是現(xiàn)時的大眾所難以想象的。《絕對信號》成功后，《車站》也獲得了排演，但只是在內(nèi)部演了13 場，顯然，它的荒誕意味已經(jīng)讓評論界和觀眾感到有點不舒服，它被人與貝克特的《等待戈多》相提并論，遭到“反情節(jié)”、“反性格”、“反戲劇”的指責(zé)，盡管高行健及其支持者都聲言反對這種比附，強(qiáng)調(diào)二者之間具有本質(zhì)的差別，但他與主流社會文化語境的沖突已經(jīng)形成，以至于劇中對等待的嘲諷，會被誤讀為對文革后現(xiàn)實處境的影射也就不難預(yù)料了。第三個戲《野人》上演后，觀眾和評論界陷入了混亂，雖然肯定了該劇的探索精神，但說好的、說壞的、說根本看不懂的紛紜一片。這個“多聲部現(xiàn)代史詩劇”主題之繁復(fù)令人難以捉摸，他提出的演員的三重性試驗在此開始初見端倪，但觀眾開始食不知其味，以至于《彼岸》發(fā)表以后，干脆就沒能上演。一位評論家直截了當(dāng)?shù)卣f: “革新者總是走在大眾的前頭的?！撬荒茏叩锰?，太遠(yuǎn)，太急，以致和眾多的欣賞者之間拉出了不能互相交流的審美‘距離’。因此我不認(rèn)為《彼岸》是高行健的成功。我還是希望高行健的戲劇思維之船，暫時還得在《絕對信號》和《野人》之間游弋，而不要盲目地駛向多數(shù)人都覺得陌生的‘彼岸’?！保?］顯然，《野人》已經(jīng)是戲劇界所能容忍的最大限度，他的現(xiàn)代意識和一般人拉開了距離，他的荒誕感更不被人理解，更別提他之后創(chuàng)作的接受了。

在高行健后期的創(chuàng)作中，個人主義一直是他或隱或顯的基本立場，這也是其劇作遭人攻擊的重點之一。高行健對“權(quán)威”和“領(lǐng)袖”的解構(gòu)使得他的劇本在很大程度上是“拒絕”現(xiàn)實的，他筆下的人物語言往往讀起來令人費(fèi)解，人稱的混雜使用更使得讀者對語言的作用產(chǎn)生質(zhì)疑?；蛟S在高行健看來，語言能形成強(qiáng)大的暴力，使人淪為其囚徒，而語言暴力的實質(zhì)又是人的主體性的缺失，這樣，高行健就可以利用劇中角色之口表達(dá)他對“語言”尤其是“語言意志”的逃避、反思和批判。

作為80年代探索戲劇的實驗作者，高行健的戲劇風(fēng)格與當(dāng)時其他的探索戲劇有著明顯的不同之處，但反主流與實驗性卻是這些戲劇的共同特點，除了在程度上有深淺之別。反主流只是一種觀念，實驗性則表現(xiàn)在劇場與演劇形式的探索上，其總體特征是小劇場與“非劇場”舞臺形式的多樣化、表演的整體性與演區(qū)觀眾席的直接交流。從《野人》開始可以看出，此時高行健對戲劇藝術(shù)形式的探索，已經(jīng)不局限在劇場之內(nèi)了。與西方探索戲劇主要針對商業(yè)戲劇的沖擊不同，高行健對戲劇形式的追求主要來自他對戲劇的基本社會文化功能的前衛(wèi)觀念。他對演出中觀演關(guān)系的強(qiáng)調(diào)著重體現(xiàn)在他的“表演的三重性”和“中性演員”的戲劇理念上［6］，在他看來，戲劇演出過程是觀眾與演員之間意義雙向互動的過程。在具體的戲劇場景與事件中，戲劇的意識形態(tài)因為這些觀演關(guān)系的存在經(jīng)歷了沖突、競爭、妥協(xié)、構(gòu)成的過程，劇場也就在有意或無意中成為意識形態(tài)論壇。從某種意義上看，高行健的戲劇引導(dǎo)了后來的先鋒戲劇潮流，是一種現(xiàn)代文化實驗，他的努力檢驗著戲劇形式在多大程度上可能參與社會文化與意識形態(tài)建設(shè)。

二、“探索”或“先鋒”或其他:探索的意義

“就藝術(shù)觀念而言，探索戲劇所謂探索的意義，在于對傳統(tǒng)慣例的偏離與動搖?！保?］174不管反叛或?qū)嶒灥募みM(jìn)程度有多大，都沒有改變戲劇的基本要素，相反，在某種意義上，是對更傳統(tǒng)的戲劇理想的回歸。古代中國戲曲和現(xiàn)代中國文學(xué)并沒有提供一種模式或經(jīng)驗，可為高行健的實驗戲劇指出前行的方向，而世界戲劇史上也不會存在一種貫穿始終永不衰老的戲劇觀念可以供他借鑒，所以對于高行健而言，如何避開現(xiàn)成的模式，找到屬于自己的道路，是一件極為困難的事情。

如果我們仔細(xì)分析高行健戲劇的結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)一個重要的特點:在他的戲劇中角色與人物的關(guān)系不再是簡單的模仿。在傳統(tǒng)戲劇中劇情關(guān)系的基本慣例是全虛構(gòu)性模仿，人、語言與動作、聲音與畫面都必須進(jìn)入一個虛構(gòu)的世界，把表演當(dāng)現(xiàn)實;而在探索戲劇劇場中觀眾與演員之間的觀演關(guān)系則是半虛構(gòu)性模仿，這種關(guān)系純粹是由觀眾與演出的交流經(jīng)驗構(gòu)成的，觀眾必須參與到劇情之中但又必須或多或少地意識到不能完全投入，因為舞臺上發(fā)生的一切都是假的。每一個進(jìn)入劇場的觀眾都是從日常生活中走進(jìn)劇場，因此相應(yīng)于演員而言他也需要經(jīng)歷這樣一個同樣的過程。以《彼岸》為例，該劇作為一出極富象征意味的哲理劇，以游戲開始，以游戲結(jié)束，時空極度自由，人物多而雜，這些人與人之間的關(guān)系并不遵照一個固定的慣例來進(jìn)行，劇情關(guān)系也不是全虛構(gòu)性模仿。劇中的人物時而入戲，時而出戲，時而理性，時而癲狂，最致命的因素是他在劇中加入了適當(dāng)?shù)某靶εc反諷，因為從一開始演員就告訴觀眾這僅僅是個游戲。它不像傳統(tǒng)戲劇可能會采用的以特定的線性或非線性(意識流或心理分析)的故事情節(jié)來塑造人物形象從而表達(dá)劇作家人生哲學(xué)的方式，簡單地說，它是以抽象寓形象，注重片段式、場景式地傳達(dá)，如果具有情節(jié)，那也是隨自然行動之所起，隨即消失于下一個場景中，貫穿片斷的是對“人”的分析。 “人”的本能和弱點、經(jīng)歷和思考可以看作本劇的中心，他有理性，故能針砭盲眾，拒絕為集體犧牲自我;他有弱點，始終孤獨，甚至同父親都不能交流;他虛榮，企圖走出自己的腳印，人造模特兒象征著他在人群和社會中的經(jīng)歷，意味著他不能真正到達(dá)彼岸，因為他越過眾人面對的還是人造的眾人。那么“彼岸”象征什么?至少是每個人心中的理想凈土，而理想所以為理想恰恰是因為其不可實現(xiàn)，禪師頌?zāi)睢督饎偨?jīng)》的過場似乎是劇作者提供的一種朦朧的超越方式，講求用參禪的方法獲得自我認(rèn)識和了悟。文本的形式?jīng)Q定了該劇的表演必然具有即興性質(zhì)，譬如開頭，將繩子想象成河流，演員們用語言虛擬處身流水中的感覺，移用了戲曲的程式化手段建立即時的觀眾－演員之間的默契，“敘述”的而非“展示”的話語賦予形體表現(xiàn)以自由，也可以說，高行健在他的作品中不留痕跡地展現(xiàn)了演員“入戲”的心理過程。

再以《野人》為例?！兑叭恕繁蛔髡叨ㄎ粸槎嗦暡楷F(xiàn)代史詩劇，這里的“多聲部”相比《車站》運(yùn)用得更豐富，首先是幾個人物同時說話，但有一個共同的主旋律;其次表現(xiàn)為多元的視角，例如對于砍伐森林，林區(qū)主任與生態(tài)學(xué)家，林區(qū)隊長與各地采購員顯然有不同的看法;最后多聲部還暗示了本劇主旨的多層次?！兑叭恕肥歉咝薪騽±硐氲某尸F(xiàn)，是《絕對信號》、《車站》開始的戲劇技巧的綜合運(yùn)用與延伸，它潛伏了作者日后繼續(xù)實驗的諸多因子。最關(guān)鍵的幾點在于，一是演員的三重性試驗，《絕對信號》中人物在現(xiàn)實、回憶和想象三個層面上有不同的表現(xiàn)，《車站》則有演員同角色的暫時脫離，到了《野人》，扮演生態(tài)學(xué)家的演員－生態(tài)學(xué)家交替輪換，比及后來的自身－中性演員－角色三重變換，還顯得略為簡單，但無疑是在舞臺實踐上為后來的試驗開拓合理的路徑。二是演出的儀式性，《野人》因為題材的緣故，涉及到西南漢民族以及少數(shù)民族非文人文化的原生態(tài)，體現(xiàn)為驅(qū)旱魃、婚嫁禮儀、贊上梁等特有的民俗、民間信仰，歌舞相應(yīng)地具有儀式的表演性質(zhì)，為后來《山海經(jīng)傳》、《冥城》中的儀式性奠定基礎(chǔ)，當(dāng)然，“儀式”除了原有的文化學(xué)意義，還有戲劇表演自身可以建立的新的儀式，從而成為一種具有意識形態(tài)功能的有意味的形式。三是對中國文化中非儒的、南方原生態(tài)文化的興趣，作者曾說: “到了東周春秋戰(zhàn)國時代，上流的巴蜀，中游的荊楚和下游的吳越又再變繁榮起來，尤以絢爛的巫文化為特征的楚文化令人眩目，同黃河流域的同期的古代理性主義文化全然是兩個方向。貫串此后中國古代文化的道家的自然觀哲學(xué)和儒家的倫理理性主義，我以為便是在這兩種不同的大文化背景上的產(chǎn)物”［8］，可見道教和禪宗是高行健一直注目的，這使得高劇中的儀式性和禪意都有了可溯源的根基。神話與史詩，在《野人》中也有基本的界定，集中體現(xiàn)在《黑暗傳》的說唱，其內(nèi)容本身就是神話的集合，而其宏闊而悠遠(yuǎn)的背景也體現(xiàn)了史詩的本色，說唱的敘述性又合乎作為體裁的史詩的特征，這些在后來的高劇中得到復(fù)調(diào)式的發(fā)展。

應(yīng)該說，在高行健之前，我國話劇領(lǐng)域在戲劇形式方面的探索已經(jīng)有了一些細(xì)微的變化，從《屋外有熱流》、《我為什么死了》等劇目和舞臺演出中已經(jīng)可以看出戲劇探索方面的萌芽，但這些劇作在內(nèi)容和形式上仍保留了相當(dāng)程度的“傳統(tǒng)”，然而高行健的戲劇創(chuàng)作和觀念一出，立即使人感到震撼和陌生。由于高行健的戲劇闡述是在中國戲劇追求戲劇觀念解放的語境中說的，所以這種表述同當(dāng)時流行的一般戲劇思想(如學(xué)習(xí)布萊希特、借鑒中國戲曲、打破“第四堵墻”、提倡劇場性與假定性、時空自由等)混在一起，讓人看不清高行健的獨特追求是什么。加上他的戲劇實驗太過豐富，許多戲都標(biāo)榜“無場次”、“多聲部”、“多主題”等，且每一部戲后面都有他自己關(guān)于演出的建議，讓人眼花繚亂，讓人以為他只是多方嘗試創(chuàng)新，而沒有一個完整的戲劇追求，而實際上肯定不是這樣的。他的《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》、《要什么樣的劇作》等文章都十分高調(diào)且鮮明地宣揚(yáng)了他的戲劇理想，他對戲劇藝術(shù)的整體性和綜合性的欣賞、對敘述性和表演三重性的強(qiáng)調(diào)、對戲劇形式與技巧的探索都很突出。 “我們在《野人》中看到戲劇對各種表演形態(tài)無不可以容納的表現(xiàn)，而在《彼岸》中，則看到語言是一個自由的流程，表演無所不能，說到哪里就演到哪里，成為舞臺直觀的境界。”［4］122

高行健的戲劇給了中國戲劇界啟發(fā)和推動，但同時也帶來了與之相反的一些排斥和不理解。作為一個從小熱愛中國戲曲，長大后受到西方觀念影響的人，他的戲劇觀念可謂是東西合璧的，他對禁錮的突破，對自由的追求超乎尋常。在80年代人們還不知道阿爾托為何人的時候，他就已然受到了他的影響，他的進(jìn)度超過了當(dāng)時戲劇界的全部探索。但正因如此，他的很多創(chuàng)見在當(dāng)時都只得到困惑的注視，說出來也不被人理解，或者說被人不想理解。他的戲劇是以一種宗教般的情懷對人類的處境和本性的思考，他的形式探索也是為此服務(wù)的，而中國當(dāng)代話劇卻是扎根現(xiàn)實的，是對現(xiàn)實生活的反映和對社會問題的思索，要以此來呼喚民主和法制，表達(dá)人民的疾苦和心聲，這是它被賦予的歷史使命，也是當(dāng)時觀眾的興趣所在。在這種情境下，他的戲劇難以上演也就是自然而然的了。

三、在個人與社會之間:戲劇的文化與權(quán)力

探索戲劇在戲劇慣例方面的創(chuàng)新，主要意義就在于發(fā)現(xiàn)與發(fā)揚(yáng)戲劇作為現(xiàn)代社會文化儀式的意義。換句話說，戲劇作為一門藝術(shù)，它所具有的儀式性注定它帶有一定程度的文化和權(quán)力背景，也即相應(yīng)地打上意識形態(tài)的烙印。 “戲劇不僅是意識形態(tài)，而且是人類社會意識形態(tài)的隱喻，在形式功能上類似意識形態(tài)?！薄皯騽∈且环N打破現(xiàn)代文明意識形態(tài)幻象的精神儀式，它以美學(xué)解放的方式超越意識形態(tài)霸權(quán)，給人一種精神再生的機(jī)會?！保?］159從這個意義上看，探索戲劇所蘊(yùn)含的精神追求正在于此。

高行健的戲劇恰恰具備這種功能，而他自始至終也未曾離開意識形態(tài)的領(lǐng)域，只不過有時解構(gòu)或反叛，有時重申或代言。盡管高行健旗幟鮮明地宣稱: “我以為戲劇是一種由觀眾參與的公眾的游戲。把政治交給報紙、電臺和電視，把哲學(xué)還給思想家們”［9］。但實際上，他的戲劇作品一開始并沒有拒絕政治，其主題還是符合主流意識形態(tài)要求的?！督^對信號》中“維穩(wěn)”的主題是明晰可見的，結(jié)尾車長充滿光明的話顯然是指向正在飛速發(fā)展的中國。《彼岸》過后，高行健一度想與政治保持距離，但并未全部做到，到了1992年的《對話與反詰》，高行健對政治表現(xiàn)出一種嘲諷態(tài)勢。劇中的中年男人喜歡看個人的回憶錄，認(rèn)為政治是一套騙人的把戲，只有回憶錄才是真情實感的流露，這應(yīng)該看作是高行健本人對政治所持的觀點。

這里有必要重提一下他的劇本《逃亡》。由于該劇的寫作時間和背景，加之高行健本人對該劇所做的說明，一般人都將該劇直接視為政治事件的應(yīng)景之作，但這樣一來未免理解過于狹隘，并且與他本人關(guān)于戲劇的解讀自相矛盾。其時高行健正在法國，他對國內(nèi)發(fā)生的事件究竟如何看待，是否真有對政治本身的明確表態(tài)也無法知曉，故而沒有根據(jù)地去揣測作者的創(chuàng)作意圖明顯過于草率。正如作者所說，他在劇中寄寓的深意也不單指現(xiàn)實，因此關(guān)于這個劇本的解讀還有待重新思考。

拿《逃亡》同《絕對信號》相比，二者主題觀念的表達(dá)相對都比較直露，在舞臺表現(xiàn)上二者也有相似之處，如都安排“黑暗”作為背景，靠燈光或“打火機(jī)”的光亮凸顯人物，易于形成意識流的對話，將回憶、現(xiàn)實和想象結(jié)合起來;從時空上，守車和廢墟作為劇情發(fā)生地點，都有境遇劇的意味，實際時間也很集中，因此很符合戲劇“三一律”的規(guī)定，戲劇性較強(qiáng)。但《逃亡》的藝術(shù)實驗性相對《冥城》和《彼岸》要遜色，然而，《逃亡》對高行健的哲理表達(dá)卻有著特別的轉(zhuǎn)折意義，它是《生死界》等劇中“間離式獨語”的前奏。與后期的“間離荒誕劇”一樣，《逃亡》不注重對事件和人物命運(yùn)的描繪，它強(qiáng)調(diào)的是從特定的“處境”中逼仄出人的本性和對“存在”的選擇。政治話題只是“逃亡”的引子，更確切地說，這里的“逃亡”應(yīng)作“釋放”解。筆者將劇中的“逃亡”分為三類:一是身體的“逃亡”，劇中姑娘在受迫的環(huán)境下對愛欲的追求從壓抑到釋放經(jīng)歷了一個艱難的過程，她對自我身體的關(guān)注超越其他兩者，自我的迷失造成了她的困境，就像那攤污水照不見她的影子一樣，她只能通過身體的釋放達(dá)到自我的確證，從而導(dǎo)向理想的愛;二是政治的“逃亡”，該劇無論放在任何一個國家，任何一個時代背景下都可進(jìn)行闡釋，政治的壓迫感無時無刻不存在，也無論對于任何一個階級，告別革命與超越政治一直是向往自由的人的追求;三是自我的“逃亡”，“可怕的是你自己!你逃到哪里去也逃不脫你自己!(憐惜)你害怕面對孤獨，誰又不害怕面對孤獨?”［10］姑娘的這番話，實際上說明了人性的痛苦掙扎同樣源自對自我的“執(zhí)著”，說到底，“自我”才是人難以逃避的最后囚籠。

《逃亡》過后，高行健受到來自各方面的議論和批判，或許是想避開紛爭，或許是想到了另外的角度，他轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作的重心放到具有宗教意味的人性題材，從而徹底與政治疏離。從親近政治，到嘲諷政治，再到疏離政治，高行健在與政治反向而行的道路上越走越遠(yuǎn)。如今再看他的這些劇本，會發(fā)現(xiàn)作者在其中的良苦用心，但也會不經(jīng)意間為之感到遺憾，他與主流政治的隔閡越來越深，其劇作的審美意識形態(tài)意義也開始若有若無。筆者無意頌揚(yáng)或批判其中任意一方，只是覺得個人全盤地消解政治，這無疑是一種形而上學(xué)的做法。在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)作為一種文化門類，同學(xué)術(shù)一樣，有時可以是一種“批判的力量”，但這種批判的鋒芒并不是專門指向政府的。

高行健本是中國土地上產(chǎn)生的重要成果，但他對于現(xiàn)實中艱難跋涉的中國戲劇卻像一顆來去匆匆的彗星。他的戲劇與中國文化的根源來往甚密，卻在最終實踐上與中國現(xiàn)實相去甚遠(yuǎn)，一合一離之間仿佛藕斷絲連，又仿佛像永不交會的平行線。高行健定居法國后的劇作大有禪意，中國味道越來越濃，他的戲劇具有的審美品格也越來越為更多的中國人所關(guān)注，在戲劇越來越成為奢侈品的今天，我們有必要重新審視過去的戲劇中所展現(xiàn)的美，并發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的深意。

［1］余琳.另一種現(xiàn)代戲劇:高行健戲劇及其理論初探［D］.廈門:廈門大學(xué)，2007:2.

［2］許國榮.為革新者歌［M］//許國榮.高行健戲劇研究.北京:中國戲劇出版社，1989:257.

［3］葉廷芳.藝術(shù)探險的“尖頭兵”［M］//許國榮.高行健戲劇研究.北京:中國戲劇出版社，1989:1.

［4］陸煒.高行健與中國戲?。跰］//南京大學(xué)戲劇影視研究所.南大戲劇論叢(叁).北京:中華書局，2007.

［5］童道明.《絕對信號》和《野人》之間［M］//許國榮.高行健戲劇研究.北京:中國戲劇出版社，1989:144.

［6］高行健.劇作法與中性演員［M］//高行健.沒有主義.香港:香港天地圖書有限公司，2000:256－258.

［7］周寧.想象與權(quán)力:戲劇意識形態(tài)研究［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2003.

［8］高行健.京華夜談［M］//高行健.對一種現(xiàn)代戲劇的追求.北京:中國戲劇出版社，1988:178.

［9］高行健.對一種現(xiàn)代戲劇的追求［M］.北京:中國戲劇出版社，1988:128.

［10］高行健.逃亡［M］.臺北:臺灣聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2001:97.